11 сентября 2018Colta Specials
359

Пегги Гуггенхайм. «На пике века»

Как Пегги Гуггенхайм жила в Венеции: фрагмент из автобиографии влиятельнейшей женщины в искусстве XX века

 
Detailed_picture© Courtesy Peggy Guggenheim Collection Archives, Venice

Издательство Ad Marginem совместно с музеем современного искусства «Гараж» выпускает автобиографию Пегги Гуггенхайм (1898—1979) — знаменитой покровительницы художников ХХ века и коллекционера, собравшей великолепную коллекцию искусства первой половины прошлого столетия. В 1938 году она открыла свою первую галерею современного искусства в Лондоне, а впоследствии — культовую галерею «Искусство этого века» в Нью-Йорке. После короткого брака со своим третьим мужем, художником Максом Эрнстом, Гуггенхайм вернулась в Европу и обосновалась в Венеции, где прожила всю оставшуюся жизнь, открыв там один из самых посещаемых сегодня музеев современного искусства в Италии. «На пике века» — невероятно откровенная история жизни одной из самых влиятельных женщин в мире искусства. Мы предлагаем вашему вниманию одну главу из нее — «Палаццо Веньер деи Леони», где рассказывается о венецианском периоде жизни Пегги Гуггенхайм и ее знакомстве с Труменом Капоте.

Наконец в 1949 году Флавия Паулон, секретарь графа Зорци, нашла для меня прекрасный дом. Это был недостроенный дворец на Гранд-канале, заложенный в 1748 году знаменитой венецианской династией Веньер, подарившей Венеции двух дожей; говорят, они держали у себя в саду львов. Фасад здания украшали восемнадцать львиных голов, которым, по всей видимости, дворец обязан своим именем: Веньер деи Леони. Он стоит прямо напротив префектуры Венеции.

Дворец был целиком построен из белого камня и покрыт плющом; «целиком», возможно, слишком громкое слово, ведь его строительство остановилось на одном этаже и в Венеции все его называли palazzo non compiuto — «незаконченный дворец». Однако в ширину он раскинулся больше любого другого дворца на Гранд-канале, а также имел важное преимущество в том, что не носил звания национального памятника архитектуры, которые в Венеции имеют священный неприкосновенный статус. Таким образом, это было идеальное место для моих картин. Перед главным входом располагался замечательный двор со ступенями, ведущими к Гранд-каналу, а позади раскинулся один из самых больших садов Венеции с очень старыми деревьями. Дворец имел плоскую крышу, на которой можно было прекрасно загорать. Я, разумеется, этим воспользовалась, но несколько опасалась реакции префекта, моего vis-à-vis. Однако он на этот счет лишь сказал: «Когда я вижу, что миссис Гуггенхайм загорает на крыше, я знаю, что пришла весна».

Синьора Паулон попросила своего мужа привести дворец в порядок. На самом деле он был не в таком уж плохом состоянии, хотя с 1938 года в нем постоянно менялись жильцы. До этого с 1910 года в одном из крыльев жила маркиза Луиза Казати, поэтесса, которая устраивала сумасшедшие дягилевские вечеринки и вместо львов в саду держала леопардов. В 1938 году палаццо купила виконтесса Каслросс и потратила состояние на ремонт на тот момент практически разрушенного здания. (Судя по всему, у маркизы Казати едва держалась крыша над головой.) Леди Каслросс построила шесть мраморных уборных и положила прекрасные мозаичные полы. У нас с ней не совсем совпадали вкусы, поэтому мне пришлось соскабливать со стен stucci (лепнину (ит.)) в стиле либерти. Через год леди Каслросс сдала дворец Дугласу Фэрбенксу-младшему, а затем его занимали по очереди три оккупационные армии: немецкая, британская и американская.

Осенью 1949 года я провела в саду выставку скульптуры относительно недавнего периода, и профессор Джузеппе Маркиори, известный критик, написал вступление к каталогу. Мы выставили Арпа, Бранкузи, динамичную скульптуру Колдера, трех Джакометти, Липшица, Мура, Певзнера, Дэвида Хэйра из моей коллекции и позаимствовали Мирко, Консагру, Сальваторе и двух Виани у самих художников. Еще я выставила одну работу Марино Марини, которую я купила у него в Милане. Изначально я хотела одолжить для выставки одну скульптуру, но в итоге купила единственную, которую он мне предложил. Это была статуя лошади с всадником, раскинувшим руки в экстазе, и, чтобы подчеркнуть состояние эйфории, Марини наградил фигуру мужчины эрегированным фаллосом. Когда он отливал для меня скульптуру в бронзе, он сделал фаллос отдельно от фигуры, чтобы его при желании можно было прикручивать и откручивать. Марини водрузил свою работу в моем дворе на Гранд-канале напротив префектуры и нарек ее «Ангелом цитадели». Герберт Рид сказал, что префекту будет не так-то просто с ней смириться. Лучше всего статуя была видна в профиль из моей гостиной. Я часто сидела там и наблюдала за реакцией посетителей.

По Венеции бродили слухи, будто у меня есть запасные фаллосы разного размера и по разным оказиям я прикручиваю разные.

Когда в церковные праздники мимо моего дома на моторной лодке плыли монахини за благословением патриарха, я открепляла фаллос и прятала его в выдвижном ящике. Я поступала так же, когда принимала особенно консервативных гостей, но иногда забывала и оказывалась в ужасно неловкой ситуации, когда обнаруживала свою оплошность. Единственное, что я могла делать в таких случаях, — это не обращать на него внимания. По Венеции бродили слухи, будто у меня есть запасные фаллосы разного размера и по разным оказиям я прикручиваю разные.

Выставка должна была проходить в саду, но, поскольку Виани привез две гипсовые работы, их пришлось выставить в помещении. К нам в спальни забредало столько людей, что территорию выставки пришлось огородить. У меня дома в гостях жил Филип Ласалль, и он постоянно забывал о выставке и оказывался в саду в одной пижаме среди незнакомцев.

Одну из моих скульптур Джакометти, которую я хотела включить в выставку, задержали на таможне в Падуе по пути из Милана. Мне пришлось поехать за ней в открытом автомобиле. Это была красивая вытянутая фигура без головы. Мы гнали в Венецию по автостраде на большой скорости, и, наверное, всем вокруг казалось, что мы везем обезглавленный труп. Скульптура была в очень плохом состоянии, но мой знакомый скульптор Пьетро Консагра привел ее в порядок и отлил в бронзе. Увидев свою бронзовую сестру, оригинальная статуя по праву преисполнилась к ней презрения: она явно во много раз превосходила копию по красоте, поэтому с тех пор предпочла оставаться невредимой.

В 1950 году некая художественная институция попросила одолжить моих Поллоков (на тот момент у меня оставалось двадцать три штуки) для проведения выставки. Помещение для нее организаторы собирались получить от местных властей, но у них ничего не вышло, и тогда я пришла на помощь, попросив доктора Лоренцетти сдать нам Наполеоновский зал в музее Коррер, напротив собора Святого Марка. Сама институция в итоге только составила каталог, к которому мы с Бруно Альфиери написали по предисловию. Перевозкой и развешиванием картин нам тоже пришлось заниматься самим с Витторио Карраином. В довершение институция повесила кошмарный плакат в богемном стиле Гринвич-Виллидж, а когда закончились каталоги, отказалась печатать дополнительные. Меня это так разозлило, что я отняла у них бразды правления, по праву считая выставку своей, и составила новый каталог, опустив статью Альфиери о Поллоке. Выставка проходила в зале перед входом в музей Коррер, поэтому ее увидели тысячи человек. Там всегда горел свет по ночам, и я помню, какое огромное удовольствие мне доставляло сидеть на площади Сан-Марко и смотреть на Поллоков через открытые окна музея, а потом выходить на балкон галереи и смотреть на площадь, зная, что у меня за спиной — мои Поллоки. В этом великолепном окружении Поллок словно занял свое законное историческое место как один из величайших художников нашего времени. Эта выставка оказала большое влияние на молодых художников.

Воодушевленная выставкой Поллока, я попросила доктора Лоренцетти сдать мне Зеркальный зал в палаццо Джустиниан, штаб-квартире биеннале, для выставки работ Жана Эльона, моего зятя. Все шло не так с самого начала и до самого донца. Этой выставке просто суждено было провалиться. Прежде всего, Кристиан Зервос, редактор «Кайе д'ар», целую вечность не мог написать вступление к каталогу. Когда он наконец прислал, текст оказался слишком длинным, мне пришлось его сокращать и переводить, и Эльону не понравилось, как я его сократила. Картины застряли на таможне, как это всегда происходило в Италии, и нам чуть не пришлось отменить выставку. В конце концов Витторио Карраин справился со всеми этими трудностями, но сразу же возникли новые. За два дня до открытия выставки парчу со стен Зеркального зала снял ее владелец, и нам пришлось заменить ее какой-то мешковиной. Следом, как будто сами боги были против нас, начался ужасный ураган, и дождь смыл краску с красного плаката выставки прямо на платье проходившей под ним девушки и непоправимо его испортил. После этого плакат вовсе унесло ветром. Невероятная удача, что мы вообще смогли провести эту выставку.

Эльон выставлял три периода своих работ: ранние натуралистичные картины, абстрактный период и новый период, который начался с 1943 года, когда он рисовал мужчин с зонтиками, обнаженных, мужчин с газетами и натюрморты с хлебом. Людям было интересно посмотреть на метаморфозы его стиля и то, как он пришел к чистому реализму.

После всех наших злоключений с этой выставкой я решила больше не привозить работы из-за границы и не арендовать помещения у властей. Я еще не разобралась с собственными проблемами с таможней, и тогда доктор Сандберг из Городского музея Амстердама предложил мне провести выставку у него, а потом отправить мою коллекцию во Дворец изящных искусств в Брюсселе и Кунстхаус в Цюрихе, чтобы у меня потом был повод ввезти ее обратно через итальянскую границу. Нам удалось успешно провернуть эту схему.

В своей дипломатичной манере она спросила, кто, по их мнению, лучший художник Италии. Каждый из них ответил: «Я».

После трех выставок картины вернулись из Цюриха, и мне наконец позволили заплатить минимальную пошлину. Я была счастлива возвращению своей коллекции, и мне не терпелось развесить ее в своем палаццо, но тут оказалось, что мне не хватает места. Я наняла трех архитекторов из Милана — Бельджойозо, Перессутти и Роджерса, — чтобы они спроектировали пентхаус для моего дома. Они все находились под большим влиянием Ле Корбюзье и придумали конструкцию в его духе, а именно двухэтажную галерею на двадцатифутовых колоннах. Предполагалось, что ее фасад будет перекликаться с фасадом Дворца дожей, и в их воображении все это должно было олицетворять связь между прошлым и настоящим. Мне совершенно не понравилась их затея, и я была уверена, что Академия изящных искусств Венеции, отвечавшая за облик города, ни за что ее не одобрит. Проект обошелся бы мне в шестьдесят тысяч долларов — за сам палаццо я отдала немногим больше, поэтому в любом случае я не могла себе это позволить. Свой дворец я купила только благодаря Бернарду Райсу, который смог вытащить деньги из одного из моих доверительных фондов. Перессутти был ужасно разочарован и спросил, почему я не продам ради строительства какую-нибудь картину. Если бы мне нравился проект и цены на картины были нынешними, ради музея я бы с легкостью рассталась с одним полотном.

В конце концов я решила переделать под галерею подвальный этаж, где жили слуги и находилась прачечная. Несколько комнат я сдавала художникам под мастерские. Матта помог мне превратить огромную прачечную в красивый зал, и одну за другой мы переделали подвальные комнаты по ее примеру, вытеснив слуг в спальни поменьше, а белье теперь стиралось в резервуаре рядом с дверью на набережную.

С 1952 года я по просьбе Билла Конгдона спонсировала молодого итальянского художника из Фельтре. Его звали Танкреди Пармеджани, но он использовал только свое христианское имя, пренебрегая фамилией, похожей на название сыра. Я обязалась ежемесячно платить ему семьдесят пять долларов в обмен на две гуаши. Первые из них были геометрического толка и напоминали работы Тео ван Дусбурга (что очень порадовало Нелли, его вдову), но со временем Танкреди развил в себе поллоковский стиль, а затем и собственный. Таких, как он, в Италии называют spazialista — пространственными художниками. Вскоре его гуаши заполнили мой дом. Они были очень нежные и воздушные и через год, в течение которого я раздавала их в качестве подарков, стали пользоваться большим спросом. Единственная комната, где я могла их выставлять на продажу, была гостевой, где я складывала их прямо на кровати.

Когда в Венецию приехал Джеймс Суини и увидел их, он сразу сказал: «Дай юноше холст и краски, пусть он развернется. Ему нужно больше пространства». Я сделала как велел Суини, но вскоре эти холсты мне просто негде было ставить. Танкреди несколько лет занимал одну из мастерских в подвале, и я испытала большое облегчение, когда он съехал: он сводил с ума прислугу, расхаживая по дому в ботинках, перепачканных красками всех возможных цветов. После него пол в студии отмывали несколько дней. Она должна была превратиться в галерею Поллока, а картины Танкреди тем временем продавались в зале, который раньше занимала прачечная.

Моим вторым протеже стал Эдмондо Баччи, поклонник Кандинского и лиричный художник, разменявший пятый десяток. Он вел очень организованный образ жизни, и с ним всегда все проходило спокойно и без проблем. Танкреди же, которому было тридцать с небольшим, имел буйный темперамент и часто закатывал скандалы. Он то и дело уносил все свои картины, а потом через несколько дней приносил обратно. Когда я давала ему деньги (не оставляя себе никакой комиссии, кроме картин, которые, в свою очередь, передавала музеям), он их выкидывал, но потом возвращался и просил еще. Когда я попыталась предложить ему недельное содержание, он раструбил на каждом углу Венеции, что собирается подавать на меня в суд за урон его карьере. Из всех итальянских художников работы Баччи и Танкреди вызывали у меня самые теплые чувства, и в моих личных покоях висело бессчетное множество их картин. Я также восхищалась творчеством Ведовы и имела в коллекции два его холста.

Моя деятельность в Италии по сути ограничивалась меценатством и тремя днями в неделю, когда мой дом открывал двери для посетителей. Сантомасо был страшно разочарован: он рассчитывал, что я стану динамичным культурным центром итальянского искусства. Однако близкое знакомство с Италией охладило мой пыл и постепенно свело его на нет. Картины на биеннале с каждым годом становятся только хуже и хуже. Все просто-напросто копируют тех, кто делал что-то интересное сорок лет назад, и так повторяется из года в год, и все становится только предсказуемее и скучнее. Я продолжаю покупать картины при случае, но современная скульптура вызывает у меня бесконечно больше энтузиазма, чем живопись.

Я предупредила ее, что это опасное занятие и оно может развиться в зависимость.

Моя коллекция открыта для посетителей со всего мира, но, поскольку я и сама устраиваю приемы для интеллектуального сообщества, порой возникает недопонимание. Кто угодно может прийти в мою галерею в дни ее работы, но некоторые считают, что при этом они могут рассчитывать и на личное свидание со мной. Мне часто звонят незнакомые люди и начинают разговор со слов: «Вы меня не знаете, но однажды я встретил вашу сестру Хейзел в Калифорнии», или «Ваш друг Пол Боулз сказал мне позвонить вам», или «Мы только что приехали в Венецию, и у нас есть для вас рекомендательное письмо, так что мы бы хотели пригласить вас на обед, или на ужин, или в бар». Как-то раз один юный американец, учащийся в Италии по музыкальной стипендии Гуггенхайма, написал мне и попросил разрешения поупражняться у меня дома на фортепиано, если оно у меня есть. Я была счастлива ответить, что у меня его нет. Я бы ни за что не стала тревожить незнакомого человека с такими несостоятельными претензиями. Если бы у меня было рекомендательное письмо, я бы отправила его и ждала приглашения. Люди нынче совершенно не умеют себя вести. Ах, старые добрые времена, когда еще были живы манеры!

На приемы, которые проходят в очень неформальной обстановке, я приглашаю гостей лично, но не в дни работы музея — эти дни только для посетителей. Я прошу всех приглашенных оставить запись в гостевой книге; если это поэты или художники, они могут написать стихотворение или нарисовать что-то — я буду исключительно рада.

Когда миссис Клер Бут Люс, с которой я пару раз встречалась на консульских приемах, была послом США в Италии, я пригласила ее посмотреть на мою коллекцию. Она пришла поздно вечером в окружении многочисленной свиты. Мне показалось, что никто из ее сопровождения не интересовался искусством, но сама миссис Люс, как всегда, была очень вежлива и обворожительна; она изумительно одевалась и в тот раз выглядела еще моложе и шикарнее, чем обычно. Кажется, ей понравились картины моей дочери Пегин, и когда я заметила, что в работах Пегин по какой-то причине между людьми никогда не происходит общения, миссис Люс ответила: «Может, им нечего сказать». В столовой миссис Люс познакомилась с тремя молодыми итальянскими художниками: Довой, Танкреди и Криппой. В своей дипломатичной манере она спросила, кто, по их мнению, лучший художник Италии. Каждый из них ответил: «Я».

Миссис Люс выразила недовольство тем, что у меня слишком плохо освещены коридоры и картины плохо видно. Должна признать, она была права, и после этого я установила в коридорах флуоресцентные лампы, за что ей очень благодарна. В связи с этим случаем мне пришел в голову неплохой итальянский каламбур: Ла Люс (как называли миссис Люс в Италии) принесла в мой дом la luce — «свет» по-итальянски.

Граф Зорци, который заведовал журналом биеннале и который, к моей печали, уже умер, был одним из последних великих синьоров Венеции. Неудивительным образом он происходил из рода одного из дожей и принадлежал к немногим людям в Венеции, обладавшим изящными манерами и чувством юмора. Биеннале постоянно консультировалась с ним по вопросам регламента, но его знания этим не ограничивались. Он великолепно вел их обзорный журнал, который выходил раз в два месяца, и то и дело просил меня написать что-то для него. Он хотел, чтобы я написала статью о Поллоке, но я не смогла найти в себе на это силы. Тем не менее одну статью, о которой он меня попросил, я все же написала: о том, как я стала коллекционером. Еще я написала о своей дочери-художнице Пегин и одну о Билле Конгдоне. В последней статье я утверждала, что он был первым художником со времен Тёрнера, кому удалось понять душу Венеции, а в тексте про Пегин я развила идею Герберта Рида о том, что она в своей живописи оставалась такой же свежей, чистой и полной той же волшебной невинности, какой она обладала в возрасте одиннадцати лет.

В статье про свою коллекцию я вспомнила историю о женщине, которая ходила по одной художественной выставке и постоянно ворчала. Я подошла к ней и спросила, зачем она пришла смотреть на картины, если они так очевидно ее раздражают. Она ответила, что хочет понять, в чем же суть искусства модернизма. Я предупредила ее, что это опасное занятие и оно может развиться в зависимость.

После биеннале меня без конца просили одолжить картины для разных выставок. Поначалу я соглашалась на все предложения, но позже от меня стали хотеть так много, что при открытой для публики галерее раздавать картины налево и направо уже не представлялось возможным. Паллуччини это оскорбило, и он написал мне неприятное письмо, в котором укорял за неблагодарность после всего того, что для меня сделала биеннале. Я ответила, что вообще-то они должны быть благодарны мне за мою коллекцию, которая стала самой популярной на биеннале 1948 года, так что мы в расчете. Негодуя, он вовсе убрал мое имя из списка приглашенных на открытие биеннале, и в 1952 году мне пришлось пройти по любезно отданному мне приглашению Сантомасо.

Я не только превратила своих горничных в кураторов, но и обучила двоих гондольеров мастерски вешать картины.

Когда граф Зорци умер, Паллуччини написал прекрасный некролог для журнала биеннале. Я была так растрогана, что почувствовала необходимость написать об этом Паллуччини и поблагодарить его. Так мы пришли к примирению, и мое имя вернулось в список приглашенных.

В то время я подумывала купить павильон Соединенных Штатов на биеннале, принадлежавший Художественным галереям Гранд-Централ, которые были готовы расстаться с ним за двадцать тысяч долларов. Но я решила, что ответственность слишком велика, тем более что я не могла себе это позволить. Покупка павильона вынудила бы меня каждые два года ездить в Нью-Йорк и выбирать выставки, а затем брать на себя все расходы по перевозке и страхованию. Очевидно, это была работа для музея, если не для государственного органа. Павильоны всех других стран принадлежат организациям, которые спонсируют или поддерживают их правительства. Однако у нас в Соединенных Штатах государство не выделяет субсидии на биеннале. К счастью, в 1954 году павильон купил Музей современного искусства, что было куда более логично.

В 1950 году Альфред Франкфуртер, редактор «Арт ньюс», открыл в этом павильоне американскую выставку, на которой Поллок был представлен тремя картинами. До тех пор его лучшим полотном на биеннале было «№ 1» 1948 года, приобретенное Музеем современного искусства. Эта великолепная картина, которая через несколько лет оказалась в числе немногих пострадавших во время пожара в музее, на всей биеннале стояла особняком, хотя там и были выставлены Таможенник Руссо, Матисс и Кандинский. Я помню свое бесконечное удивление, когда мне раскрыли на это глаза: мне всегда было сложно осознать факт величия Поллока.

В 1950 же году биеннале провела небольшую смешанную выставку скульптуры в зале, до нелепости для этой цели неподходящем: не в главном помещении итальянского павильона, где ей бы следовало проходить, но во внешнем. Выставлялись Арп, Цадкин и Лоран. Джакометти отказался от этого ужасного salle (зала (франц.)), который ему предложил Лоран. Арпа предупредили, что его работы выставили очень плохо, но, когда он вошел в главное помещение, где проходила выставка Виани, он радостно сказал: «О, мой зал совсем не так уж плох».

В 1954 году у Арпа прошла замечательная выставка на биеннале. Как и у Макса Эрнста. Они оба получили главные призы конкурса. По этому случаю Макс пришел ко мне домой и оставил в гостевой книге запись: «Старый друг вернулся сейчас и навеки». Так мы наконец помирились.

Премии на биеннале всегда вызывают большую шумиху. В этом сильно замешана политика, и никогда не бывает такого, чтобы все остались довольны. Из четырех важнейших призов — два за живопись и два за скульптуру — два по два миллиона лир вручает председатель Совета министров Италии и два по полтора миллиона лир вручает коммуна Венеции. Бессчетные прочие мелкие призы вручают самые разные люди и коммерческие организации не только из Венеции, но и со всей Италии. В том числе ресторан «Анджело», принадлежащий моему бывшему секретарю Витторио Карраину. «Анджело» — излюбленное заведение художников, и все его стены покрыты современными картинами; эту традицию начал брат Витторио Ренато, погибший в автокатастрофе. Помимо художников в «Анджело» часто бывают регбисты, и очень странно видеть эти два совершенно разных типажа, чувствующих себя как дома под крышей одного ресторана, где подают изумительную еду и где я многие годы ела каждый день, прежде чем нашла свой палаццо.

В 1956 году Музей современного искусства сдал свой павильон на биеннале Чикагскому институту искусств, и Катарина Кух, на тот момент куратор музея, организовала там выставку под названием «Американские художники и город». Катарина пришла ко мне домой, чтобы купить картину Баччи, очень впечатлилась двумя горничными, которые помогали мне таскать туда-обратно огромные холсты, и прозвала их моими кураторами. Эти две девушки-итальянки оставались за главных по понедельникам, средам и пятницам — дням, когда мой дом открыт для посетителей. Я обычно в это время прячусь. После закрытия они рассказывают мне, что произошло за день. Как-то раз они с ужасом в глазах сообщили, что одной группе студентов показали Брака периода кубизма, назвав его Пикассо. Я спросила: «Почему же вы их не поправили?» — и они ответили: «Мы не могли — это сказал их профессор». Я не только превратила своих горничных в кураторов, но и обучила двоих гондольеров мастерски вешать картины.

Однажды в 1948 году я шла через кампо Манин и заметила две очень интересные картины в окне маленькой галереи. Сначала мне показалось, что это Поллок. Я зашла внутрь и познакомилась с их автором Аланом Дэйви — высоким шотландцем с рыжей бородой. Он был женат на такой же чистокровной шотландке, блондинке по имени Билли. Я сразу же купила у него картину, и мы стали хорошими друзьями. Позже мне написал очень теплое письмо его отец-священник и поблагодарил за мой интерес к творчеству его сына. Алан Дэйви быстро развил собственный стиль, и хотя многие годы никто, кроме меня, не покупал его работы, он — один из лучших британских художников. Теперь его, как и других таких же талантливых людей, наконец-то признали в Англии и Нью-Йорке, где он пользуется большим спросом, а до этого ему много лет приходилось содержать жену и ребенка ювелирным промыслом.

В 1950 году я познакомилась с Юджином Кольпом, куратором Тель-Авивского музея. Он попросил меня одолжить ему ряд картин для выставки. В то время в подвале моего дома копились избытки моей коллекции, а поскольку там было очень сыро, я начала раздавать картины всем подряд, в том числе Поллоков, о чем, как я уже говорила, невероятно жалею. Мой друг Бернард Райс посоветовал подарить доктору Кольпу мои картины, а не одалживать их, и я отдала ему тридцать четыре штуки, а позже еще несколько. Я вскружила доктору Кольпу голову, и однажды он спросил меня, что между нами. Я ответила: «Ничего, кроме тридцати четырех картин».

В моем подвале также хранились полотна, которые я купила во время выставок в «Искусстве этого века», в том числе Базиотиса, Мазеруэлла, Стилла, Вирджинии Адмирал, Пузетт-Дарта, Лоуренса Вэйла, Пегин, Кеннета Скотта, Джанет Собел, Ротко, Хиршфилда и Горки. В 1953 году Уолтер Шоу и Джин Герин, мои старые друзья, жившие в Бордигере, попросили меня одолжить им эти картины для выставки американской живописи. Она должна была пройти при поддержке коммуны, поэтому имело место много формальностей. Вступление к каталогу написал Кокто. Я приняла их предложение и поехала туда с Лоуренсом Вэйлом и моим другом по имени Рауль. Уолтер и Джин устроили для нас с Кокто замечательный званый завтрак, но затянувшийся официальный ужин утомил Рауля, и он уехал сразу после него. К моему удивлению, мы оказались почетными гостями Бордигеры, и нам предоставили три чудесных номера в отеле. Рауль, которого волновали только автомобили (в одном из которых его так скоро настигла безвременная кончина), не проявлял особого интереса к искусству, но был, как его называл Герберт Рид, в своем роде «философом». Рауль все время повторял, что я войду в историю, и это утверждение, хотя и несколько преувеличенное, меня очень трогало.

Я впервые встретила Трумена Капоте в холле своего дома — низенького мужчину, шаркающего в домашних тапочках.

У меня была собака по имени Сэр Герберт — в честь мистера Рида (коим он еще тогда был), хотя своего пса я посвятила в рыцари задолго до того, как это случилось с Гербертом. Когда я позвонила Раулю сообщить о посвящении в рыцари настоящего Герберта Рида, он спросил: «Ты имеешь в виду пса?» То же самое постоянно происходило у меня дома, когда у меня гостил сэр Герберт. Слуги каждый раз переспрашивали: «Вы имеете в виду собаку или человека?»

После моего отъезда из Нью-Йорка у Поллока прошла провальная выставка в галерее Бетти Парсонс. Через несколько месяцев истек срок действия моего контракта с ним, и он оставался с Бетти без контракта до 1952 года, когда перебрался в галерею Сидни Джениса. Будучи вдали от Нью-Йорка, я не имела представления, что там происходит, но постепенно начала осознавать, что все мои заслуги перед Поллоком либо сводились к минимуму, либо совершенно забывались. Появлялись каталоги и статьи, в которых мое имя не упоминалось либо обо мне писали неправду; так, Сэм Хантер, куратор Музея Миннеаполиса, назвал меня во вступлении к каталогу выездной выставки Поллока его «первым дилером». В каталоге Сан-Паулу и каталоге Музея современного искусства в Нью-Йорке — вступление, которое Суини написал для моей первой выставки Поллока, приписанной музею моего дяди (где Поллок всего-навсего работал плотником). В его биографии в каталоге Сан-Паулу обо мне не сказано ни слова.

Все считают, что первая выставка Поллока в Европе прошла в Студии Фачетти в Париже, не принимая во внимание ту, что я провела в Венеции, и выставку в Милане, для которой я предоставила картины. Хуже всего была статья, опубликованная в журнале «Тайм», где утверждалось, что Поллок решил закрепить свой успех на биеннале и для этого приехал в Европу, чтобы выставиться в музее Коррер в Венеции и в Милане. Поллок пришел в ярость и написал им, что он никогда в жизни не покидал Соединенных Штатов. Мое имя в статье не упоминалось, как и в ответе Поллока, и мой большой друг Трумен Капоте, негодуя по этому поводу, сказал, что кто-то должен был написать еще одно письмо и рассказать подлинные факты, но никто этого не сделал. Я пожаловалась Альфреду Барру и Сэму Хантеру, и Барр сделал все, что было в его силах, чтобы разобраться в ситуации, но я решила не полагаться на удачу, поэтому, когда картины Поллока выставлялись в Риме, я потрудилась подробно изложить все факты Джованни Каранденте, ассистенту директора музея. Я хотела, чтобы хотя бы в Италии не возникло всей этой недосказанности.

В 1956 году Руди Блэш, выставлявший свои картины в «Искусстве этого века», написал книгу под названием «Искусство модернизма в США». Он знал все о моей галерее и написал правду, которую видел своими глазами. Думаю, по этой причине книга не пользовалась большим успехом среди тех, кто якобы открыл Поллока. Некоторые явные искажения фактов публиковались при жизни Поллока, и я склонна думать, что он был крайне неблагодарным человеком, поэтому, когда в 1956 году Ли Поллок приехала во Францию и позвонила мне с просьбой найти ей комнату в Венеции, я сказала, что в Венеции все занято. Через несколько дней я получила телеграмму от Клемента Гринберга, где он просил меня сообщить Ли Поллок, которая должна была быть со мной, о гибели Поллока в автокатастрофе. Можно представить, как я себя почувствовала. Возможно, так мог бы замкнуться цикл Поллоков в моей жизни, если бы Ли в тот момент была рядом. Но ее не было по упомянутой причине.

На самом деле, когда я поехала в Рим на выставку Поллока в Музее современного искусства в 1958 году, я ужасно расчувствовалась при виде его огромных ранних полотен, которые я таскала на себе и которые чуть ли не силком заставляла людей покупать. Это определенно было самое интересное и важное время моей жизни с 1934 года и на данный момент — моя главная заслуга.

На этом моменте я должна вернуться в 1948 год, чтобы рассказать о том, что предшествовало Римскому музею современного искусства. Приняв от Зорци приглашение на биеннале, я отправилась на зиму на Капри. Весной в Италии должны были пройти всеобщие выборы, и все ужасно боялись, что к власти придут коммунисты и в страну немедленно войдет армия Тито. На Капри царила тотальная истерия, и из-за своих друзей я так разнервничалась, что чуть не пожалела о своем согласии на участие в биеннале. Я подумала, что моя коллекция была бы сохраннее в хранилище в Нью-Йорке. Тем не менее я решила обратиться за консультацией к главе Информационной службы США в Неаполе. Он меня отправил в Рим к доктору Мори, атташе по делам культуры в посольстве США. Это был обаятельнейший, благороднейший человек. Он сразу же вселил в меня такую уверенность (он не допускал мысли, что Италия может стать коммунистической страной), что я позволила своим картинам остаться на биеннале. А кроме того, он направил меня к доктору Пальме Букарелли, директору Римского музея современного искусства, чтобы я провела в ее музее выставку своей коллекции под эгидой правительства Соединенных Штатов после биеннале. Доктор Пальма Букарелли с радостью согласилась, а все расходы на себя должно было взять посольство США. К сожалению, ближе к назначенному времени правительство урезало большую часть финансирования Информационной службы, и от проекта пришлось отказаться.

Доктор Пальма Букарелли была очень красивой женщиной. У нее были орлиный нос, волнистые каштановые волосы, лавандовые глаза с великолепными длинными ресницами и очень белая кожа. Она была очень миниатюрной и стройной и очень элегантно одевалась, а еще в прошлом знала много фашистов, поэтому занимала такую высокую должность. Она ничего не понимала в модернизме, но в последующие годы много сделала для того, чтобы ее кошмарный полумертвый музей начал проводить хорошие выставки и покупать картины. Помимо коллекции моего дяди она выставляла Мондриана, Модильяни, Малевича, Кандинского и Поллока. Иногда она вела себя так, будто сама открыла искусство модернизма, но, учитывая тот факт, что она с ее ассистентом Каранденте совершили настоящее чудо в Италии, ей это можно простить.

Самыми известными гостями в моем доме были Джакометти и Трумен Капоте. Женившись на Аннетт, Джакометти приехал ко мне на медовый месяц. Нэнси Кунард в то время была в Венеции и часто приходила в гости. Джакометти говорил, что она похожа на великолепную скаковую лошадь. В то время или чуть позже Джакометти предложил мне шесть своих венецианских статуй за миллион французских франков. Разумеется, я согласилась. Однако так их и не получила, хотя ему самому казалось, что раз они родились в Венеции, то им место в моей коллекции. Должно быть, это не устроило его дилера Пьера Матисса.

Я впервые встретила Трумена Капоте в холле своего дома — низенького мужчину, шаркающего в домашних тапочках. Мы стали близкими друзьями, и позже он провел у меня в доме два месяца, работая над текстом «Музы слышны». Он ревностно следил за фигурой и вынуждал и меня соблюдать диету. Каждый вечер он водил меня в бар «Харрис» и заставлял есть рыбу. Днем он позволял мне только легкий обед из яиц. Он всегда ужасно веселил меня, и мне очень понравилось с ним жить.


Понравился материал? Помоги сайту!

Ссылки по теме
Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20249409
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202416053
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202420366
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202425603
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202426946