Великан: Антон Брукнер

В издательстве «Альпина Паблишер» вышла книга журналиста, популярного лектора и автора COLTA.RU Ляли Кандауровой «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику» — 21 увлекательное эссе о западноевропейской музыке: от Йоханнеса Окегема до Ханса Вернера Хенце. Мы предлагаем вашему вниманию одну из глав — «Великан: Антон Брукнер», посвященную великому австрийскому симфонисту и его «абсолютной» музыке.

Антон Брукнер (1824—1896)
Симфония № 8 до минор, WAB 108, часть 3 (Adagio) — версия 1888 г.

Демиург из глубинки

4 сентября 1884 г. Антон Брукнер отметил день рождения в доме своей сестры Розалии, жены городского садовника, в местечке Фёклабрук в Верхней Австрии: ему исполнилось 60 лет. Незадолго до этого он начал работать над очередной симфонией, сейчас известной как Восьмая, в действительности — Десятой, если считать еще две, исключенные Брукнером из «официального» зачета: одну «ученическую» и еще одну, на партитуре которой самокритичный автор собственноручно поставил № 0. Работа над симфонией № 8 заняла у Брукнера почти шесть лет, а услышать ее премьерное исполнение ему удалось еще позже — за четыре года до смерти.

Есть удивительное несоответствие между скромным образом Антона Брукнера и грандиозностью его композиторских работ. Наиболее прославленные его сочинения созданы в последние 20 лет жизни — между 1875 и 1896 гг.: это симфонические полотна колоссального масштаба, каждое длиной больше часа. Знаменитый дирижер Бруно Вальтер в эссе, сопоставляющем двух величайших симфонистов зрелого романтизма — Антона Брукнера и Густава Малера, пишет о «приземистой, тучной, уютной фигуре Брукнера, его мягкой и покладистой манере поведения», добавляя, что «это невзрачное тело венчала голова римского императора, которую можно было назвать величественной, с внушительными очертаниями бровей и носа, странно контрастировавшими с кротостью в глазах и в складке рта» ^[1]. Действительно, грузный старик с необычным взглядом дружелюбных, но отрешенных, как бы невидящих глаз, Брукнер мог бы быть сельским учителем или церковным сторожем; говорили, что он был неуклюж, стеснителен, непробиваемо провинциален. В то же время каждая из его симфоний — не просто рассказ о судьбе лирического героя или его поколения, не отражение «духа времени» и не размышление над современностью. Каждая представляет собой ни больше ни меньше как историю мироздания от «тьмы над бездною» до завершающего катаклизма. Брукнера сложно слушать, потому что тема, волнующая его, с трудом умещается в восприятии; его сложно играть, потому что музыканты «хмелеют от утомления и перевозбуждения» ^[2]; его еще сложнее любить.

Восьмая симфония оказалась последней из завершенных автором: финал Девятой Брукнер так и не смог дописать, потратив на него больше 20 месяцев лихорадочного, отчаянного труда. В результате Девятая после его смерти то исполнялась незавершенной — трехчастной, как колоссальная обезглавленная статуя, то подвергалась различным реконструкциям, существуя во множестве одинаково возможных вариантов. С Восьмой, хоть она и была завершена, все также обстоит непросто: по словам Геннадия Рождественского, говоря о ней, мы имеем дело не с одним сочинением, а с «двумя симфониями, построенными на сходном материале, но концепционно достаточно разными». Так произошло потому, что Восьмая существует как минимум в двух авторских редакциях, отстоящих друг от друга во времени и различающихся и по тексту, и по строению цикла.

Запоздалая известность

Между двумя Восьмыми симфониями — два года. Первый вариант был окончен осенью 1887 г., о чем мы знаем из письма Брукнера дирижеру Герману Леви. Брукнер познакомился с ним за пять лет до этого, а через некоторое время после знакомства Леви стал центральной фигурой главного (на тот момент — единственного) композиторского триумфа в жизни Брукнера: 10 марта 1885 г. его Седьмая симфония прозвучала под управлением Леви в Мюнхене. Шестидесятилетний Брукнер тогда был едва ли широко известен. Родившийся в 1824 г. неподалеку от Линца, в австрийской глубинке, работавший органистом в величавом барочном соборе в деревушке Санкт-Флориан, почти до 30 лет он не имел контакта ни с какой музыкой, кроме старинной церковной: Брукнер не слышал большей части произведений не то что своих современников, но даже классиков — Бетховена и Моцарта — вплоть до взрослого возраста. Сейчас мы знаем его как симфониста; действительно, он создал сравнительно мало за пределами симфонии, своего основного жанра. Однако на путь симфониста он встал рекордно поздно. Тридцатилетний органист из Санкт-Флориана понятия не имел, что будет великим композитором: за «ученическую» симфонию он взялся незадолго до сорока, Первую и «Нулевую» Брукнер пишет на пятом десятке, а композиторскую карьеру «по-настоящему» начинает в 1872 г. Написанные до работы над симфониями, скромным успехом пользовались его мессы, симфонии же — вплоть до Седьмой — были неизвестны: Четвертая прозвучала спустя 16 лет после сочинения, Пятая — через 23 года, Шестая (целиком) — через 18.

Подобная судьба абсолютно уникальна среди европейских композиторов, и тем поразительнее упрямство, с которым Брукнер продолжал создавать симфонии одну за другой: ведь он не мог предвидеть внезапную известность, которую принесла ему Седьмая, и вероятность услышать их в концертном исполнении была исчезающе мала. К тому моменту, как Герман Леви продирижировал Седьмой в Мюнхене, она уже прозвучала в Лейпциге под управлением великого Артура Никиша и была хорошо принята, но именно мюнхенский концерт стал переломной точкой в судьбе Брукнера-композитора. Своему другу Морицу фон Майфельду 60-летний Брукнер писал об этом дне как о самом большом успехе в жизни: «Такого энтузиазма еще не видывал город, как мне здесь сказали. Критики в восторге». Во многом с подачи Леви дирижеры и издатели начинают интересоваться Седьмой и более ранними симфониями Брукнера; к фигуре скромного австрийца проявил интерес и Людвиг II Баварский — прославленный король-эксцентрик, известный своим помешательством на музыке Рихарда Вагнера, умершего незадолго до этого; Леви же помог добиться того, что Седьмую удалось официально посвятить королю. В этом свете неудивительно, что в письме Леви Брукнер выражает надежду на то, что новая, Восьмая, симфония будет исполнена тем же дирижером, благодаря которому мир услышал и оценил Седьмую, и даже трогательно называет его «своим отцом в искусстве», как будто забывая, что Леви был на 15 лет младше его.

Казалось, Восьмая относится к сравнительно счастливому для Брукнера времени. Незадолго до начала работы над ней удача вроде бы повернулась к нему лицом, причем не только в Лейпциге и Мюнхене, где Никиш и Леви продирижировали Седьмой с большим успехом, но даже в Вене, традиционно настроенной к Брукнеру враждебно. Боясь жестоких откликов прессы (Эдуард Ганслик, главный венский музыкальный критик, называл опусы Брукнера «симфоническими удавами»), Брукнер опасался исполнять в Вене Седьмую вплоть до 1886 г., когда она прозвучала под управлением Ганса Рихтера — того же дирижера, который позже проведет премьеру Восьмой. Неожиданно венское исполнение Седьмой оказалось успешным — в письме Леви Брукнер писал, что на этом концерте его вызывали пять или шесть раз уже после первой части. Успех был столь значительным, что в июле 1886 г. 62-летнему Брукнеру был пожалован рыцарский крест от императора Франца Иосифа, вдобавок выплачены 300 гульденов, а позже — назначена аудиенция у его величества. Франц Иосиф был настроен к Брукнеру благосклонно и даже пообещал оплачивать его перемещения, связанные с гастролями; Морицу фон Майфельду Брукнер писал об этой встрече так: «Его Величество успокоил меня, сообщив, что мои поездки и т.д. будут оплачены всемилостивейшим Кайзером и Государем, даже если расходы будут исчисляться тысячами».

С одной стороны, Брукнер не мог не быть польщен запоздалым успехом — пришедшим к нему спустя десятилетия полной безвестности. С другой — при работе над Восьмой он чувствовал несравненно бóльшую, чем прежде, ответственность: автор нашумевшей и успешной Седьмой теперь не имел права на ошибку. Возможно, из-за этого Восьмая симфония заняла у Брукнера беспрецедентно много времени (следующая, Девятая, займет еще больше и так и не окажется завершена). Если прежде на сочинение одного симфонического опуса у него уходило порядка двух лет, то Восьмая со всеми редакциями и промежуточными версиями заняла больше пяти.

Непонятая и непонятная

Любая статья, посвященная Восьмой, цитирует уже упомянутое восторженное письмо, которое Брукнер отправил Леви в Мюнхен из Санкт-Флориана в очередной свой день рождения — 4 сентября 1887 г. Там он, восклицая «аллилуйя», объявляет о завершении работы над Восьмой. То, что последовало дальше, часто представляется как история о равнодушии и жестокости Леви, однако это далеко от истины. Восьмая симфония расстроила и озадачила его, но по словам и поступкам Леви очевидно, что он возлагал на нее едва ли не такие же надежды, как ее создатель, ждал, изучал и пытался понять ее, однако по причине, которая останется тайной, не смог это сделать. Получив ноты симфонии, по его собственному признанию, он провел над ними «часы, нет — дни», однако остался совершенно обескуражен. Так велики были его замешательство и неловкость, что Леви не решился даже писать самому Брукнеру, сначала отправив письмо Йозефу Шальку, старшему из двух братьев Шальк, восторженных «приближенных» Брукнера (подобно Шуберту, не имея при жизни серьезной массовой популярности, он собрал вокруг себя узкий кружок готовых на все почитателей). Тон Леви в письме Шальку — это тон полного ошеломления и расстройства: он пишет, что «не может приблизиться» к симфонии, не может постичь ее, предполагает, что он «заблуждается, или чересчур стар, или глуп», называет ее финал «закрытой книгой» и боится даже предположить, как среагирует «их друг» на эти известия. Главное, что бросается в глаза в письмах Леви — и в этом, и в последующем, направленном им самому Брукнеру, — отсутствие каких-либо определенных нареканий к симфонии, любых конкретных причин, по которым она показалась ему неудачной. Очевидно, что одной из них была предполагаемая схожесть Восьмой симфонии с Седьмой: «Он буквально копирует ее форму». Другой была инструментовка, в письме Шальку названная «неисполнимой», — но что именно в ней так смутило Леви, мы не знаем. Самому Брукнеру он написал через неделю после письма Шальку, однако его формулировки делают ситуацию немногим яснее: «В этом виде мне кажется невозможным привести Восьмую к исполнению. Я не могу охватить ее. Я склонен считать, что одиночество и продолжающаяся схватка с миром несколько замутили ваше ощущение красоты, и стройности, и гармонии. Как еще объяснить ваше обращение с трубами и тубами (вообще с духовыми)! Не теряйте мужества, возьмитесь еще раз за эту работу, посоветуйтесь с вашими друзьями, с Шальком; возможно, путем переработки удастся многого достигнуть».

Так началась история «другой Восьмой симфонии» — или не совсем так. Возможно, не только письмо Леви послужило толчком к началу переделки симфонии — в ответе, датированном 18 октября 1887 г., Брукнер пишет, что уже принялся пересматривать первую часть, не уточняя, когда именно он сел за работу — до получения письма или после. Дело в том, что постоянная доделка уже завершенных опусов была одной из черт его творческой личности: по оценке музыкального журналиста Алекса Росса, результатом бесконечных усовершенствований стало существование не менее трех десятков версий 11 симфоний Брукнера ^[3]. Тем не менее, как и предвидел Леви, Брукнер был раздавлен — настолько, что некоторое время он не мог найти в себе силы на ответное письмо. Все тот же Шальк писал Леви, что их друг «чувствует себя крайне несчастным и любые слова утешения бессильны», однако в том же письме выражал дирижеру поддержку, хваля его за честность, которая «уберегла [Брукнера] от дальнейших разочарований» ^[4]. К зиме следующего года тон писем Брукнера меняется с удрученного на более оптимистичный — в феврале 1888 г. он пишет Леви: «Разумеется, у меня есть основания стыдиться — по крайней мере, в этот раз — за Восьмую. Каков осел! Теперь она выглядит совершенно иначе».

Как устроена симфония

Стандарт симфонической формы, сложившийся к бетховенским временам — рубежу XVIII и XIX вв., подразумевает четыре части, где первая — аллегро, вторая — адажио, третья — скерцо ^[5], а затем следует динамичный, активный финал. Брукнер родился в австрийской провинции, когда Бетховен, уже абсолютно глухой, в пятьдесят выглядевший стариком, был еще жив. В своих сочинениях Брукнер держался архитектурного стандарта симфонии неукоснительно: так, в первой редакции Восьмой характер частей и порядок их следования соответствуют норме. В виде, к которому симфония пришла к 1890 г., срединные части поменялись местами: теперь вторая часть оказалась подвижной, в увесистом, страшновато-танцевальном характере, а медленная — адажио — была помещена перед финалом. Такая логика следования частей не нова: прецеденты бывали и прежде, самый знаменитый из них относится как раз к году рождения Брукнера — 1824-му, когда Бетховеном была создана его последняя, противоречивая и прославленная Девятая симфония.

Почему порядок следования срединных частей так важен? Прежде всего, он принципиально меняет функцию финала: в классической схеме медленная часть, оказываясь второй и располагаясь между двумя быстрыми, создает симметричную, драматургически ненапряженную конструкцию, которую финал венчает без всяких усилий. Если же медленная часть меняется местами со скерцо, то драматургия симфонии «опрокидывается» в сторону финала: за двумя быстрыми частями следует медленная, воспринимающаяся как «низкий старт», после которого должно явиться и прозвучать нечто особое, очень значительное, объединяюще-резюмирующее. Именно так обстоит дело в Девятой Бетховена с ее внезапно хоровым (после трех инструментальных частей) финалом, из-за которого сценарий симфонии совершает вираж, поворачивая к странноватой экстатической светской мессе.

Восьмая № 2

Для Брукнера функция финала тоже очень важна: в письме, где он сообщает Леви об окончании первой редакции Восьмой, он назвал ее финал «самой значительной» частью, созданной им когда-либо. Финал для него — не эффектный росчерк, замыкающий симфоническую конструкцию, а попытка приведения ее к некой всеобъемлющей, калейдоскопической тотальности: не зря он содержит темы и состояния трех предыдущих частей. Однако само по себе это — например, в сравнении с Девятой Бетховена — не так уж и ново. Брукнеровская перемена местами срединных частей в первую очередь отразилась на функции адажио — медленной части, в новой редакции оказавшейся третьей. Получасовая музыка неимоверной глубины и мощи, как кажется, полностью останавливающая инерцию симфонии, она не могла бы прозвучать сразу после первой, поскольку сама по себе является пунктом назначения, результатом пути, а не «передышкой» между двумя более активными частями. Другим отличием позднейшей версии Восьмой является окончание первой части. Как правило, в брукнеровских симфониях они оканчивались концептуально одинаково — апофеозно, входя в эйфорический зенит. Переделав симфонию, Брукнер радикально переменил ее драматургию — теперь первая часть оканчивалась разделом, который он позже снабдит знаменитым пояснением: эту иссякающую, мертвеющую тихую музыку он назовет «часами смерти», тикающими напротив одра умирающего человека.

Новый вариант Восьмой был готов к концу 1889 г. и представлен Леви, однако тот по-прежнему ощущал свою беспомощность. Симфония оказалась передана дирижеру Феликсу Вейнгартнеру ^[6] — знаменитому маэстро вагнеровского музыкального «лагеря», который взялся за нее с удовольствием и предполагал, что исполнит ее в Мангейме. Вероятно, боясь вновь услышать, что симфония представляется «закрытой книгой», Брукнер написал для Вейнгартнера целую программу — довольно бессвязную и нелепую, на деле нисколько не приближающую к ней слушателя, возможно даже — наоборот. Как уже говорилось, Вейнгартнер был «вагнеровским» дирижером, а значит, понимал и любил музыку вагнеровского предтечи — Ференца Листа, знаменитого своим программным симфонизмом.

Может ли музыка быть «абсолютной»

Проблема программности — то есть «сюжетности» — одна из любопытнейших в музыкальной эстетике. Литературный сюжет может быть отражен в музыке очень по-разному, и отношения между абстрактным звуком и его содержательной нагрузкой, как правило, запутанны и сложны. Во многом на споре, который предельно грубо можно представить в виде «чистая музыка против программной», основаны противоречия между враждовавшими в то время музыкальными блоками — пуританским «брамсовским» ^[7], выступавшим за музыку как искусство абстрактного звука, и «вагнеровским», видевшим в ней средство трансляции идеологических, философских, драматических и иных немузыкальных идей.

На деле все куда сложнее: какой бы абстрактной ни была музыка, как бы она ни открещивалась от конкретики содержания в тех или иных случаях, она почти никогда не может сохранить «стерильность звука», неизменно обзаводясь программой, произрастающей из недр абстрактных музыкальных событий — интонаций, интервалов, фраз. Эта программа далека от понятия «сюжет», но ее присутствие неоспоримо, а содержание ощущается как похожее многими, не связанными друг с другом слушателями. Если брукнеровская музыка и программна, то, скорее, в этом, имманентном, смысле: «Всю свою жизнь [Брукнер] был художником абсолютной музыки, органа и оркестра», — писал австрийский музыковед Леопольд Новак ^[8].

Программность у Брукнера

Действительно, та программа, что изложена в письме Вейнгартнеру от 1891 г., представляется искусственно выдуманной и «надетой» на готовую музыку. Мы можем сказать так и потому, что Брукнер подплетает к ней темы, актуальные для политической повестки момента, когда Восьмая была уже завершена, а также потому, что знаем, что первоначально симфония кардинально отличалась по тексту — например, первая часть оканчивалась апофеозом, а не гибелью. Согласно программе 1891 г., «трубы и валторны провозглашают смертный приговор (на ритме темы), который спорадически, но неотвратимо упрочивает свое присутствие, а в конце оказывается покорно принят»; вторая часть — скерцо — изображает портрет Немецкого Михеля, фольклорного персонажа XVI в., который, как русский Иван, являл собой стереотипного собирательного немца — карикатурно-милого персонажа в колпаке, простодушного и ограниченного. Крайние разделы скерцо якобы представляли собой его нехитрую песенку, срединный — задремавшего и позабывшего ее Михеля, в финале симфонии он появлялся вновь, «возвращаясь из своего путешествия» ^[9].

Программа финала подразумевала звуковое описание встречи двух величеств, немецкого кайзера и русского царя, в Ольмюце ^[10] — со скачкой казаков, фанфарами и военным оркестром, а также неизвестно откуда взявшимся траурным маршем. Примечательно, что в этой программе Брукнер полностью опускает адажио — третью часть, даже не пытаясь объяснить ее содержание; венским знакомым он говорил, что тема якобы пришла ему в голову, когда он «заглянул глубоко в глаза одной девушке в Штайре» — фраза, выглядящая не менее притянутой за уши, чем история о смертном приговоре, кайзере и казаках. Концерт в Мангейме так и не состоялся, несмотря на появившуюся программу и большое количество уступок в отношении темпов, на которые пошел Брукнер, — незадолго до назначенной даты Вейнгартнер был вынужден уехать в Берлин. Следующая премьера, которая должна была состояться на фестивале в Вене, была также отменена из-за опасений вспышки холеры.

Премьера Восьмой

В результате исполнение Восьмой симфонии состоялось только в конце 1892 г. — то есть через восемь с лишком лет после того, как были сделаны ее первые наброски. Дирижировал Ганс Рихтер — еще один маэстро из вагнеровского «лагеря», играл Венский филармонический оркестр, в зале были Иоганнес Брамс, Гуго Вольф ^[11] и Иоганн Штраус, а также сын Вагнера Зигфрид, кронпринцесса Стефания и эрцгерцогиня Мария Тереза; присутствовал также англо-немецкий писатель Хьюстон Стюарт Чемберлен — один из основоположников расизма, фанатичный вагнерианец, позже женившийся на одной из дочерей своего кумира. Император, которому была посвящена симфония, находился на охоте. Это исполнение тоже не обошлось без программы: сопровождавший симфонию текст авторства Йозефа Шалька, чрезвычайно высокопарный, написанный в духе мифологических фантазий Вагнера, читается сейчас с трудом. К примеру, адажио сопровождалось следующим комментарием: «Как недвижимое пребывание Божества, парящего высоко над земными страданиями и радостями, к которому неизменно поднимаются облака воскуряющихся жертв, — так расстилается богатство звука».

Критика

Премьера многострадальной симфонии была достаточно успешной — публика встречала каждую часть овациями, как было принято в тогдашней концертной практике (разительное отличие от веяний последовавших десятилетий, ощутимых в концертных залах и поныне). Чрезвычайно примечательна критика, последовавшая за ее исполнением: традиционно главной претензией консервативных рецензентов были исполинские масштабы симфонии, отсутствие концентрации высказывания и выстроенной динамики, что понималось как плохое владение формой и навыками симфонического развития. Макс Кальбек, представитель «противоположного лагеря», то есть сторонник музыки Брамса, старался усмотреть в Восьмой прогресс Брукнера в отношении овладения «нормальной» симфонической формой: «Симфония произвела неожиданно благоприятное впечатление. Она превосходит прежние работы Брукнера по ясности изложения и структуре, убедительности высказывания, по проработанности деталей и логике мысли. Однако это ни в какой мере не значит, что мы должны принимать ее как образец жанра, достойный подражания». По мнению Кальбека, чтобы «сделать корабль способным к плаванию», треть текста следовало бы выбросить за борт как балласт: этой купюрой друзья композитора «сослужили бы ему и его сочинению куда бóльшую службу, чем загадочным полубредом объяснений, нахлобученных на симфонию задним числом и вызывающих, скорее, замешательство. Нам совершенно все равно, думал ли Брукнер о Немецком Михеле или вообще о чем-либо. Его скерцо не нуждается ни в каком герое, а его симфония — в программе, для того чтобы действовать на слушателя так, как это подразумевали его авторские намерения. Наперекор самим себе и друзьям Брукнера мы вынуждены его защищать».

Другой пламенный брамсианец, уже упомянутый Эдуард Ганслик — предводитель «официальной» критики и оплот консерватизма, — не дослушал симфонию до конца, с шумом покинув зал до начала финала. Подобная реакция была ожидаема: к концу 1880-х гг. отношение Ганслика к Брукнеру было недвусмысленно враждебным — настолько, что его гневные отзывы воспринимались сторонниками Брукнера как подтверждение успехов своего любимца: в 1886 г. программка, посвященная Седьмой симфонии, помимо хвалебных отзывов критиков, благосклонных к Брукнеру, ссылалась на мнение Ганслика о симфонии как о «неестественно раздутой, болезненной и вредоносной». По этим меркам отзыв Ганслика о Восьмой нельзя назвать особенно уничтожающим — он наполнен непониманием и неприязнью, но не пренебрежением. Он назвал симфонию необозримой и жаловался на то, что одно адажио по времени сравнимо с какой-нибудь симфонией Бетховена; счел ее плохо упорядоченной и отметил ее давящую силу. Именно габариты сочинения и предположительное родство с музыкой Вагнера вызвали у Ганслика наибольшее раздражение: «Я нашел последнюю симфонию Брукнера — как и другие его симфонии — интересной в деталях, однако странной в целом, даже отталкивающей. Особенность сочинения, говоря кратко, заключается в сочетании драматического стиля Вагнера с жанром симфонии. Каждая из трех частей — особенно первая и третья — привлекает интересным ходом, проблеском гениальности — если бы только после этого не следовало все остальное!» Сравнив впечатление от музыки Брукнера с «похмельной дурнотой», Ганслик обмолвился, что не может исключить, что будущее музыки — за чем-то подобным; «будущее, которому в этом случае сложно позавидовать».

---

^[1] Walter, Bruno (November 1940). Bruckner and Mahler. Chord and Dischord (Bruckner Society of America).

^[2] Энтони Лидгейт, журнал New Yorker. Finding the Awesome in Bruckner's Eighth. 24 октября 2014 г.

^[3] Счет симфоний Брукнера может показаться довольно запутанным: это две «ученические», восемь завершенных и Девятая, неоконченная.

^[4] Цитаты здесь и далее — отсюда.

^[5] Allegro — «скоро», adagio — «медленно», scherzo — первоначально «шутка»: имеется в виду танцевальная часть игривого характера (ит.).

^[6] Тому самому, что назвал «оргией разрушения» финал последней симфонии Брамса.

^[7] См. «Только звук» в главе об Иоганнесе Брамсе (часть IV «1888»).

^[8] John Williamson. The Cambridge Companion to Bruckner (Cambridge University Press, 2004).

^[9] Benjamin Korstvedt. Bruckner: Symphony No. 8 (Cambridge University Press, 2000).

^[10] То же, что Оломоуц.

^[11] Австрийский композитор, выступавший «на стороне» Брукнера.

Понравился материал? Помоги сайту!