«Язык — это серьезный универсум, изменяя который, человек изменяет и мир»

История записи, забвения и внезапной находки этого интервью сама по себе могла бы стать сюжетом небольшого рассказа в жанре архивного детектива. Уже несколько лет НИПЦ «Мемориал» совместно с Исследовательским центром Восточной Европы при Бременском университете готовит к печати серию интервью о самиздате, записанных в начале 1980-х Раисой Орловой и ее бременскими коллегами ^[1]. Среди кассет, сохранивших рассказы эмигрантов «третьей волны» об их личном самиздатском опыте, одна пленка вызывала недоумение ^[2]. На ее обложке было указано два имени: Натан Федоровский и… Отис Реддинг. Ни интервью известного берлинского галериста, ни песен короля соул-музыки, как того можно было ожидать, на кассете не оказалось. Записаны на ней были полтора часа разговоров, которые вели в 1985 году со своими интервьюерами поэт Аркадий Драгомощенко и режиссер Эрик Горошевский.

Натан Федоровский, впрочем, имел к записи непосредственное отношение. Не так давно эмигрировавший из Ленинграда в Германию, он быстро снискал славу эксперта по советскому андеграунду и еще до того, как открыть собственную галерею, «поставлял» произведения «второй культуры» для западных архивов и частных коллекций. Сопроводительное письмо к «лоту», в котором кроме кассеты были рукописи Андрея Тарковского, материалы о неофициальной живописи Ленинграда и фотографии с показов «единственного в СССР “альтернативного модельера” Славы Зайцева», мало помогало в уточнении обстоятельств записи интервью: «Наиболее осторожны будьте — с кассетой: там бесценно интересные записи на обеих сторонах. На надписи не обращайте внимания: они сделаны для советских таможенников». Несколько месяцев ушло на то, чтобы выяснить, что интервью было записано находившимися в Ленинграде по обменной программе студентами Свободного университета Западного Берлина Бернардом Друбой и Юдит Эльце.

Запись была сделана 9 марта 1985 года. На следующий день умрет генсек Черненко, еще через день лидером страны станет Горбачев. Начнется новая эпоха. В тени перестройки начало 1980-х как-то теряется, представляясь трагикомичным периодом «гонки на лафетах». Тем временем именно на излете застоя «вторая культура» оформляется институционально: в Ленинграде издается около десятка более-менее регулярно выходящих самиздатских журналов, учреждена первая независимая литературная Премия Андрея Белого, альтернативную художественную жизнь города практически полностью объемлет Товарищество экспериментального изобразительного искусства. Границы между «официальным» и «неофициальным» не то чтобы размываются, но находятся в постоянном движении и проверяются на прочность с обеих сторон. Самыми удивительными объединениями стали созданные при непосредственном участии КГБ Ленинградский рок-клуб и собравший наиболее заметных неподцензурных поэтов и писателей литературный «Клуб-81». В 1983 году при нем получит собственное помещение (мансарду на проспекте Чернышевского, д. 3) около десяти лет кочующая по Ленинграду театр-студия Эрика Горошевского, вскоре преобразованная в Театр реального искусства.

В то же время существование при той или иной организации (Драгомощенко: «…То есть это такая форма, которая существует юридически в Советском Союзе: мы должны ПРИ ком-то существовать»), окольными путями выводившее независимое искусство в официальное поле, не слишком расширяло его аудиторию. Говоря о возможных зрителях Театра реального искусства, Аркадий Драгомощенко трезво ограничивал их число количеством мест в зале мансарды — 50—60 человек. Большей частью это те же люди, которые ходили на подпольные представления и читали самиздатские журналы. Встреча с интервьюерами из Берлина позволяла обратиться к зрителям и читателям за пределами этого круга. Юдит Эльце, ни до, ни после не общавшаяся с советским андеграундом, вспоминает, с какой жадностью Драгомощенко, Горошевский и на некоторое время присоединившийся к разговору издатель и переводчик Дмитрий Волчек рассказывали о своем творчестве: «Это был шанс для них поговорить с кем-то. И было не так важно, кто это. Сейчас мне кажется, что мы оказались совсем не теми людьми. Они были настоящие интеллектуалы, а мы нет — студенты, совсем юные и наивные. Но мы дали им возможность высказаться». К сожалению, возможность быть услышанными двое из трех респондентов получили уже после смерти и спустя более тридцати лет после записи интервью.

* * *

Не имея возможности согласовать редакторские правки с покойными респондентами, мы публикуем текст практически без сокращений. Тем не менее, выбирая между этнографической точностью расшифровки и легкостью чтения интервью, мы взяли на себя смелость в некоторых случаях выпустить повторы, оговорки и стилистические огрехи, не влияющие на смысл сказанного и строй речи говорящих. Все случаи купюр обозначены угловыми скобками. Интервью публикуется в двух частях, соответствующих сторонам кассеты. Одновременно мы публикуем разговор с Бернардом Друбой об обстоятельствах возникновения и проведения этой беседы.

Текст интервью и комментарии к нему подготовлены к публикации Дмитрием Козловым и Геннадием Кузовкиным.

Дмитрий Козлов

Сторона A

Бернард Друба: Я слышал от ленинградцев, что идея вашего театра возникла во время встреч на лестнице Инженерного замка, и с тех пор все как-то и начало действовать. Мне интересно сперва было бы узнать: что от этой идеи на сегодня осталось? Что изменилось?

Аркадий Драгомощенко: Эрик, мне кажется, тебе просто надо представить свою какую-то версию этих всех событий. Начиная с того, что ты кончаешь институт.

Эрик Горошевский: Во-первых, принципиальное изменение сразу же: это любительский театр был, а это — уже профессиональный театр. Это самое главное отличие. А [что касается] вольного изготовления спектаклей — это осталось еще оттуда.

Я в 1975-м году заканчивал <…> институт. Когда я учился в институте, все время какие-то студии собирали мы, что-то там репетировали… Молодежь собиралась, искала… [шел] поиск другой пьесы, своей… И появилась такая группа странная «Аквариум».

Друба и Юдит Эльце (смеются): Странная, да.

Горошевский: Меня познакомили с этими ребятами. Там были такой бородатый Джордж и Боб ^[3]. Они мне пьесы свои показали. Я выбрал одну, попросил поправить… Она называлась «Метаморфозы положительного героя» ^[4], и группа «Аквариум» эту пьесу поставила. Я поставил с ними этот спектакль на примате в университете.

Драгомощенко: Факультет прикладной математики.

Горошевский: Это был 1974 год.

Когда мы поставили спектакль, мы решили дальше делать из этого студию, театр и так далее. Встретились на лестнице Инженерного замка и сказали, что мы будем делать театр. Бесконечно и всю жизнь. «Бесконечно и всю жизнь делать театр» — это я. Все остальные остались там, и там, и там…

Драгомощенко: Я думаю, что лучше было бы обозначить этапы самому. У тебя же была студия… Насколько я помню, первый [твой] спектакль, который мне довелось увидеть, — это был спектакль Гоголя в Университетском городке.

Горошевский: Да, «Невский проспект».

Драгомощенко: Потом у тебя образовалась студия в Доме архитектора, тоже с каким-то своим репертуаром, примерно с тем же кругом исполнителей. Затем у тебя возникла мысль заниматься Аввакумом ^[5]. И вот тогда уже мы подошли к проблеме, которой сейчас занимаемся открыто, — [к проблеме] действительно профессионального театра.

Горошевский: Это было так. После «Метаморфоз положительного героя» я их как бы сбил в такой коллектив, команду. Проблема передо мной в то время стояла [такая]: язык и герой. На сегодняшний день, на сегодняшний момент, в переменчивости жизни, в появлении новых тенденций, новых явлений, нового поколения. <…>

В какой-то момент тот театр, который нас окружает, в котором мы живем, как я его называю по аналогии... (Я сразу предваряю вопрос о моем отношении к театру.) Существуют парки регулярные и пейзажные парки. Так же и театр. <…> [Существует] «регулярный театр», и существует «пейзажный театр», если он развивается естественно, по мере появления поколения, которое предъявляет свои требования к миру. <…>

После «Метаморфоз положительного героя» я сбил команду, мы нашли помещение на Васильевском острове и решили провести такой эксперимент. Сейчас я его оцениваю как достаточно тонкий эксперимент, но тогда он был несколько некорректным, что ли. <…> Мы взяли «Сида» Корнеля ^[6]. А проблему поставили [такую]: кто сегодня современный герой, если он будет говорить этим языком, языком классицистского театра <…> То есть какие-то мифологические устоявшиеся, традиционные понятия и — сегодняшний человек. Причем мы атрибутику всю его не меняли. Он остался с флейтой, он остался с длинными волосами, он остался в очках, но оказался в ситуации героя «Сида» Корнеля.

Мы поставили этот спектакль. Причем в первый раз пригласили в художники дизайнера, чтобы он создал среду. Сценографа. Он сейчас известный очень — Рощин Сергей. Он очень популярен. Он очень сильно работает и серьезно — у него большая мастерская. Я ему одно только сказал: мне не нужен образ спектакля, мне нужна среда, в которую мы погрузили бы этих героев. Это был первый такой эксперимент.

Драгомощенко: Кто у тебя играл Сида?

Горошевский: Сида играл у меня Дюша Романов, который в группе «Аквариум» играет на флейте ^[7]. Андрей Романов. Он играл у меня Сида, причем не меняя совершенно своей внешней оболочки. И, как это ни странно, они вошли в эту пьесу, они нашли в этом языке ту проблему, которая их волновала. После этого уже говорить о каком-то распаде этой команды невозможно было. Им это понравилось, и мы решили студию вертеть дальше. Я ушел из театра профессионального — я тогда был распределен, работал в театрах, и довольно успешно. Специально ушел, потому что меня действительно волновала эта проблема. И мы поставили «Невский проспект» Гоголя. <…>

У Гоголя в «Невском проспекте» существуют два героя, два антипода: Пирогов и Пискарев. Трагический герой и комический, снимающий напряжение. Мы решили прокрутить этих двух героев опять-таки теми же, кто играл «Сида». Дюша и еще один парень ^[8]. И мы прокрутили всю эту систему через Гоголя, через Петербург, атрибуты города. Но проблема героя и языка осталась та же самая. Они осваивали этот специфический язык, они переводили поведение на язык, а язык на поведение. Свое поведение в жизни — они пытались себя отстоять, свою самостоятельность, свою значительность — они перевели в театр. Короче говоря, они создали свой театр. Это был не мой театр. Я не находил там своих, специфических ответов на проблемы, которые я ставил в искусстве как мастер. Но они свой театр нашли. Та команда, которая сбилась, вошла в антагонизм с группой «Аквариум»: либо музыка (рок-музыка), либо театр. И начались всякие трения... Это было хорошо. Это очень показательно было.

После этого мы в ленинградском Доме архитектора перешли на иную стадию, более-менее официальную, и там дальше стали прокручивать ту же самую систему. Мы взяли «Шинель» Гоголя. Герой (опять-таки — герой, проблема героя) — какой-то странный юноша, который был отброшен ^[9]. Он стал изгоем, он стал непринимаемым. Я ему поручил роль Акакия Акакиевича. Мы поставили спектакль о том, что маленький человек — это плохо. Маленький человек, само понятие «маленький человек» — это отвратительно, это мерзко, это неестественно для жизни. <…> Мы сделали этот спектакль — «Шинель» Гоголя. Возили его в Тарту в университет, Лотману показывали. Там возникла масса вопросов, ответов.

После этого мы перешли на окраину города, в ДК «Кировец», и там занялись уже таким спектаклем, как «Любовь дона Перлимплина» Гарсиа Лорки. То есть — ход к поэтическому театру, к слову, к словесному поведению, который меня так-то давно интересует, — я медленно, но верно к этому шел, осваивая неизвестную драматургию, которую русский театр не осваивал еще. <…> Это была моя, моя личная проблема, которую я тогда решал. То есть я постепенно шел к снятию лишних для себя проблем, чтобы найти ту проблему, которая важна, и уже собрать профессиональный театр и делать его.

Все эти студии закрывались и распадались. Это было совершенно естественно, потому что любительский театр без субсидий, без денег существовать не может. <…> Они закрывались, исчерпывались со своими бедами, победами... И в конечном итоге сама идея любительского театра исчерпала себя. <…> Исчерпала она в Ленинграде себя, и в Москве она себя исчерпала. Времена изменились.

Друба: Почему нельзя было вашу идею, вашего героя внести в существующий театр?

Горошевский: В профессиональный театр? Могу объяснить очень просто. Дело все в том, что наши театры существуют в большинстве своем как очень плотные и постоянные труппы, где смена поколений происходит очень болезненно и совсем не по проблеме искусства.

Драгомощенко: Они все стоят в рамках идеологических и экономических отношений.

Горошевский: Да. Да, ведь в любительском театре сегодня можно было увидеть этого героя, нащупать его. Взять человека с улицы, научить его чуть-чуть играть и включить в спектакль. У меня не было в этом смысле репрессий никаких. Я брал действительно героя с улицы и включал его в театральное действие. А в профессиональном театре мне необходимо и естественно было бы включиться в тот специфический театральный поток, который в общем-то успеха не подразумевал.

Драгомощенко: Вся политика художественная театров официальных — вы же понимаете, она зависима. Поэтому репертуарная политика, отбор драматургии, выбор каких-то проблем, тем — он тоже регулируется и направляется соответствующими какими-то инстанциями, бюрократическим аппаратом и т.д. Эта проблема очень широка, глубока и бесконечна, потому что все это упирается в определенные границы, лишь переходя за которые, можно об этом говорить вполне откровенно.

Но дело не в этом.

Дело в том, что подобного рода студии, которые существовали, — они на тот отрезок времени дали возможность понять поколению молодежи, что они существуют. Они могут жить, они могут говорить не только на своем языке, очень скудном языке, но они могут включаться в культуру. В культуру прошлого. То есть они обретали, таким образом, родину не в понимании географическом или узкоидеологическом, а в понимании культурного наследия, общечеловеческого. Что, кстати, каким-то образом повлияло и на творчество «Аквариума» уже как музыкальной рок-группы <…>, потому что тексты Бориса Борисовича Гребенщикова (он является членом нашего клуба литературного «81») впитали в себя лучшее, что можно было найти в написании текста для музыки. ОБЭРИУ, <…> XVIII век, ироничность, пастишность. То есть где-то это позволило им осознать себя именно как культуру определенного рода. Не контркультуру, а фундаментированную [культуру], чего очень многие были лишены. Это так же, как с чтением. Человек может быть очень талантлив, но, пока он не подключится к общему заряду и багажу культуры, он ничего собственного не создаст. <…>

Но это никоим образом не пересекалось с интересами Эрика Горошевского как режиссера и как художника, у которого были свои проблемы и свое представление о театре. О театре <…> поэтическом, театре метафорическом, театре, который заглядывает не только в социум окружающий и интерпретирует его, но <…> заглядывает в подсознание. В бессознательное. Театре, который позволяет открывать те темные совершенно области, которые никаким образом другим нельзя просветить, осветить.

И вот, может быть, поэтому — после того как закончилась эта солнечная эпопея прекрасной юности, сотрудничества с музыкантами <…> — произошло разделение. В ту пору мы все разделялись. 60-е — 70-е годы [на Западе] вам известны. Сходный процесс проистекал и здесь, может быть, только в меньших масштабах. Возникало общее оппозиционное альтернативное течение культуры, которое каким-то образом противостояло прогнившему совершенно, абсолютно бесполезному, бессмысленному идеологическому изживанию языка, мышления и т.д., и т.п. [Происходила] попытка обрести свои формы существования. <…> Возникает театр. Возникает определенная литература. Возникает определенная музыка. Ведь Курехин ^[10] является маргинальным таким существом: он стоит одной ногой в рок-н-ролле, в рок-музыке, а другой ногой он стоит в отчаянно сложном авангарде. Понимаешь, в чем дело? Он как бы сам даже в себе разделился.

Друба: Интересно, что он в различных группах участвует, и очень успешно.

Драгомощенко: Это его представление вообще о таком целостном музыкальном образе, [о том], что музыка — это все. Музыка — это звякание чашки о ложку (звякает ложкой о чашку). Это для него — тоже музыка. Он живет в музыке, потому что грохот трамвая, скрип двери — для него это все музыка. Точно так же как и рок-музыка с ее традициями — тоже часть этой музыки. Он стремится к метамузыке. <...>

Друба: Какие связи вы видите между его музыкой и вашим театром?

Драгомощенко: Дело в том, что художественное мышление Курехина настолько мобильно, настолько активно и настолько восприимчиво, что он всегда очень быстро, без всяких потерь может понять, что необходимо в данный момент тому или иному человеку, которому он доверяет. Художественно доверяет.

Горошевский: Он подключается поведенчески — это очень важно. [Это] то, что в театре я всегда искал.

Драгомощенко: То есть то, что мы называем перевоплощением. Он мгновенно включается в эмоциональный образ, он прекрасно тут же постигает идеологию, идейный строй того материала, с которым ему приходится работать. И поэтому ему нет никакого труда дать именно то, что необходимо. А возможности у него поистине бесконечны, безграничны совершенно. Притом он — человек необычайной культуры, знаний. Он просто притворяется, наигрывает иногда, как лошадь, о том, что, дескать, мы — такие вот. А это человек необыкновенных знаний. В философии он прекрасно разбирается…

Но дело не в этом. Мы возвращаемся опять же к театру. И я позволю себе рассказать несколько дальше, потому что так возникает какая-то такая чисто приключенческая фабула, которую мы попытаемся сейчас проследить. <…>

Я Эрика очень давно не видел. Мне не доводилось с ним сотрудничать ни разу, хотя мы знали друг друга лично. Я присутствовал на его спектаклях, иногда выступал в качестве критика, какого-то очень частного лица, высказывавшего свое мнение. Три года тому назад у нас в Ленинграде <…> поколение, называемое разными людьми по-разному — неофициальная культура, альтернативная культура (я имею в виду сейчас только литературу, словесность, ну и художников в какой-то степени), — обратило на себя внимание властей. <…> [Власти начали предпринимать] попытки найти какой-то контакт для стабилизации отношений.

Друба: Значит, в правительстве есть какие-то люди, которые заинтересованы в этом?

Драгомощенко: Возможно. Есть такие люди, которые более трезво смотрят на реальность. Я не знаю, кто это — «они», но «они» (какая-то часть людей) понимают, что меняются времена, меняется мышление, меняется язык. И культура не представляет собой какие-то частности, собрание [частностей]. Это одно целое. И если есть культура словесная, литература, театр, то точно так же это сказывается на развитии, скажем, той же самой электроники… То есть культура — это очень сложный организм. Поэтому все здесь настолько взаимосвязано, что тронь одно зерно, одно звено — начинает рассыпаться вся цепь, и где-то нет хлеба.

Друба: И это помогло развитию театра?

Драгомощенко: Возможно. Представление о таком процессе, то есть более реальный взгляд на вещи, позволило им пойти с предложением к нам, вызвать нас на диалог. И три года тому назад возникла, так сказать, экспериментальная формация, объединение литераторов, которые до этого времени ни разу не печатались по понятным причинам, поскольку их язык был чужд, казался враждебным; но [они] очень много публиковались на Западе в русскоязычных всяких изданиях. Этим литераторам было предложено организовать нечто, подобное творческому объединению, клубу, с тем, чтобы решить эту проблему — проблему публикации здесь, то есть реализации их творчества. Самое главное — реализовать творчество. Реализуемое здесь творчество вписывалось бы уже, включалось в общекультурный процесс государства, страны.

Не сказать, что нас уж очень много было... Мы не будем сейчас заниматься оценками уровня, таланта одного или другого. Мы скажем, что в общем и целом этот круг литераторов, которые назывались и неофициальными, и альтернативными, и еще (какими-то более злобными людьми) диссидентскими кругами, — он действительно отличается по своим ориентациям, по своей художественной стратегии от принятой культуры, привычной и апробированной, существующей на страницах бесконечной вялотекущей шизофрении этого [литературного] процесса...

Друба: Кто составляет этот круг?

Драгомощенко: Я могу назвать такие имена, которые известны будут и слушателям, и читателям там. Это поэты Виктор Кривулин, Елена Шварц, Елена Игнатова, Аркадий Драгомощенко. Такие прозаики, как Борис Иванович Дышленко, Василий Аксенов. У нас есть свой собственный Василий Аксенов, Василий Аксенов-второй, скажем, — человек, который приехал из Сибири, необычайно даровитый писатель, талантливый очень писатель, очень жесткий писатель. Он более резко относится к тому, что мы обычно называем материалом крестьянской огородной прозы, которая сейчас последнее время повсюду.

Я бы назвал таких замечательных совершенно критиков и, что ли, людей, которые занимаются выработкой общих позиций, стратегии, тактики. Борис Иванович Иванов (это президент клуба). <...> Кого, Эрик, еще можно вспомнить? В общем-то — и так далее. Этого достаточно для того, чтобы их имена были знакомы и привычны.

Баланс этого диалога заключался на том шатком равновесии, которое определяло возможность публикации: если будут публиковать здесь, в Советском Союзе, то, естественно, нет никакой надобности публиковать свое произведение за границей — или же [если и] публиковать, [то] следуя какой-то юридической апробированной процедуре. Три года тому назад такой негласный договор состоялся, и клуб начал как бы существовать. То есть писатели-то пишут, но… <…>

Мы учились говорить на их языке, потому что нас не понимали. Тем самым они тоже немножко учились говорить на нашем языке. Процесс был очень болезненный, очень трудный. Сборник, который мы представили как первый пробный камень, три года рассматривался различными инстанциями по всей иерархии до Москвы, ЦК, возвращался сюда с рекомендациями публиковать, с возражениями против публикации. Но наконец спустя три года сборник пущен в производство, заключены договоры.

Друба: Тиражи?

Драгомощенко: Тираж будет 15 тысяч экземпляров ^[11]. Вы все [его] получите, потому что, коль скоро мы будем знакомы <…>

За это время <…> просто органически возникает мысль: «Если существуем мы, существуют художники, которые идут таким же путем, существуют люди, которые так же одиноки в своем продвижении в области театра, музыки, то ведь это же мы все вместе». И «Клуб-81» предложил Эрику Горошевскому образовать студию, которую можно было бы впоследствии перевести официально в статус студии-театра при Союзе писателей, потому что мы ПРИ чем-то находимся. То есть это такая форма, которая существует юридически в Советском Союзе: мы должны ПРИ ком-то существовать.

Друба: Это было тоже три года тому назад?

Драгомощенко: Да, три года. Он поседел, я облысел, и у меня выпали последние зубы. Вы поймите: у вас время несколько другой природы, чем у нас. У нас — другое время. Это еще Бенджамин Ли Уорф говорил (есть такой американский лингвист) о том, что категории «пространство» и «время» — это суть производные, детерминированные языковыми отношениями в культуре. <…> Значит, мы как-то, видимо, по-другому ощущаем и проживаем это время.

Состоялась весьма знаменательная встреча. Если у Станиславского она состоялась в «Славянском базаре», у нас с Эриком Генриховичем она состоялась в «Сайгоне», как обычно. У нас свой «Славянский базар». В эту пору я знал (мне донесли сведущие люди), что Эрик Генрихович занят постановкой моноспектакля с актером из театра Комиссаржевской, если я не ошибаюсь. Как это называлось?

Горошевский: «За большую на царя хулу» — по Аввакуму ^[12].

Драгомощенко: Протопоп Аввакум. Это своего рода диссидент своего времени. Какой век, Эрик?

Горошевский: XVII век. Раскол.

Драгомощенко: Раскол.

Горошевский: Никоновский раскол, когда православие...

Драгомощенко: Необычайно страстная, трагическая вещь: судьба человека, восставшего на все и вся, поверженного, побежденного и тем не менее — победителя, сосланного — и все же... Помимо социальной узнаваемости <…> протопоп Аввакум считается первым прекраснейшим совершенно образцом русской словесности. Художник, поэт, глубоко психологичный. <…>

Я предложил Эрику: «Эрик, у нас есть вероятность такого предприятия. Как ты относишься?» Он сказал: «А как я могу относиться, если я за?!» И мы постепенно стали вырабатывать — что? <…> Что определяет всегда театр? Театр определяет не язык (он внутри определяется языком режиссера), а его поведение, отношения с другими какими-то организациями и коллективам — репертуарная политика. Что будем ставить? Что будем выбирать для этого театра? Само собой — свое. То, что будем писать сами: свои инсценировки, свои пьесы, свою драматургию. А если уж прибегать к каким-то образцам западной драматургии, то опять-таки в нашем переводе. В связи с этим возникла внезапно одна из самых интересных структур клуба — секция переводчиков. О ней разговор потом, если вообще заведем этот разговор.

И тогда мы начали постепенно собирать людей, но это уже не моя работа, а Эрика, и Эрик расскажет, какими соображениями он руководствовался, когда он начал строить...

Горошевский: Когда мы подошли к возможности этот театр делать, то тут как раз и возникла проблема — тот самый шанс и тот самый момент, когда нужно и возможно подключить именно профессиональных артистов, чтобы, прежде всего, обеспечивалось качество того, что будет на сцене.

Друба: Как вы нашли заинтересованных людей?

Горошевский: [С кем-то] мы учились в институтах вместе. Тоже — одно поколение. И в театрах нашей страны, Ленинграда и Москвы (возвращаясь к проблемам) уйма артистов, которые заняты в репертуаре очень мало. Время идет, а они как художники никак не проявляются. А актерский век короток. А потенция огромна. Есть масса талантливых людей, которые в силу регулярности театра, его заорганизованности не могут проявиться. <…> Говорят, что если пройтись по театрам Ленинграда или Москвы, то можно из не занятых в репертуаре актеров сделать еще около пятидесяти театров — вполне самостоятельные труппы, которые могут играть. То есть мы упираемся в какую-то такую проблему чисто организационную, которая не нами решается. Но мы не будем об этом. Это пыль, это фон, который существует.

Профессиональные актеры обеспечивают качество, прежде всего, потому, что любительский актер не может в полной мере осуществить те проблемы, которые возникают при новой драматургии.

Драгомощенко: Но здесь возникает опять-таки вопрос. Коль скоро Эрик говорит о качестве актера, о поисках действительно актера — не то чтобы об обучении его, а о переоснащении существующего профессионального актера, о превращении его в более-менее пригодный материал для работы, — что же в таком случае должно отличать нашу студию, его театр от тех театров, которые существуют? Этот неизбежный вопрос должен был, видимо, появиться и у тебя.

Во-первых, я уже говорил, что отбор драматургии — это очень важно. Потому как, с одной стороны, театр должен приносить государству некий доход. Уровень аудитории сейчас в силу очень многих причин стал невероятно низким. Вы сами знаете проблему массовой культуры. Эта проблема очень серьезная, и о ней говорить не приходится. Чтобы приносить какой-то доход, театр вынужден опускаться до развлекательных, каких-то «интересных» вещей. Но в отплату за это они должны отдавать дань идеологии, то есть они должны отдавать 50—70% своего репертуара заведомо никому не нужным совершенно произведениям, которые по решениям или по представлениям каких-то чиновников выражают представления их или советского народа о том, какими должны быть драматургия, писатель, язык. Это никчемные совершенно произведения, которые приносят, по-моему, еще больше вреда, чем массовая культура. Но это всем известно, и не мне об этом говорить.

Друба: О каком зрителе вы мечтаете?

Драгомощенко: Судя по тому, что наш театр все-таки предполагается быть небольшим, то есть чердачным, лофтовым театром, — это 70—80 мест. Мы предполагаем, что существует в Ленинграде определенное количество интеллигенции, людей, занятых в непроизводственных сферах. Занятых, скажем, в системе просвещения, педагогов, студентов, актеров, режиссеров, художников, писателей, кинорежиссеров. Невероятное количество людей. Людей, которые просто тянутся к культуре, которым недостаточно того, что им объясняют, что солнце всходит на небе, потому что так положено.

И мы считаем, что эта аудитория уже готова. Мы ведь видим иногда примеры [этого] по прокатным фильмам. Иногда к нам попадают довольно сложные фильмы. Того же Алена Рене фильм «Мой американский дядюшка» — работа очень сложная, однако у него была своя аудитория, он шел. Фильмы Тарковского, как ни странно, собирают очень большую аудиторию. Я бы не сказал, что фильм «Сталкер» — один из самых простых фильмов в мире. Феллини, несмотря на его прекрасную кажущуюся простоту, художник очень сложный (он, правда, немножечко полегче), тоже собирает аудиторию. Масса художников (я имею в виду кинематограф) собирает аудиторию подобного рода. То есть народ, аудитория, эти люди не могут удовлетвориться теми способами познания мира и себя, какие предлагаются им в качестве образцов официальной культурой. Понимаешь?

То есть я говорю довольно общо. Но мы можем взять конкретный пример, скажем, какую-нибудь пьесу, которая сочиняет, придумывает некие конфликты между людьми, на самом деле не являющиеся истинными. Ведь в быту критиков существует анекдотическое совершенно воспоминание о сталинских временах, когда главный конфликт, который двигал фабулу, сюжет в такого рода литературе, — это был конфликт между прекрасным и очень хорошим...

Горошевский: [Между] хорошим и лучшим, [между] хорошим и очень хорошим.

Драгомощенко: Это мы уже говорим о каких-то никчемных вообще вещах. Но смотрите: что же получается? <…> Ведь язык сам по себе — не просто инструмент для выражения каких-то определенных мыслей. Язык — достаточно серьезный космос, серьезный универсум, касаясь которого, изменяя его, человек изменяет и мир. Изменяя язык, мы уже изменяем каким-то образом мир. Политично все. Признание в любви, высказанное совершенно по-иному, нежели это было высказано в фильме, который был показан на широком экране, — уже политика. Политика — молчание. Все политично. Я говорю «политично» в смысле как стратегия. И поэтому попытка изменения языка — это уже попытка изменения мышления. Понимаете, в чем дело?

Друба: А какой язык вы имеете в виду?

Драгомощенко: Я имею в виду язык как систему художественного мышления. Язык как мышление. <…> Поль Валери однажды сказал так: «Для того чтобы описать дождь, можно написать: “Вот идет дождь”. Это — язык, да. Но для этого достаточно и чиновника». Понимаешь?

Друба: Не совсем.

Драгомощенко: Для того чтобы описать дождь, можно написать: «Вот идет дождь». Действительно: дождь идет. Мы написали. Это тоже язык. Но что он дает читателю? Выращивает ли эта фраза у читателя ощущение дождя? Будит ли воображение в нем, разворачивает ли какой-то полный смысл, новый смысл дождя, отсылает ли к каким-то дождям, существовавшим до или в будущем? Нет. Потому что это написано на языке, который еще не язык литературы. Для этого достаточно чиновника. И на этом языке «вот-идет-дождь» написана почти вся официальная литература. Эта культура постепенно превращает человека в павловскую собаку.

Друба: Существует язык молодежи. Вы очень много занимаетесь молодыми людьми...

Драгомощенко: Смотри, что получается… Мне 39 лет, ему 41 год. Мы никогда молодежь не зовем, она сама приходит. Что тянет ее?

Друба: Но у меня возник вопрос о языке молодежи…

Драгомощенко: [О] речи.

Друба: О речи, да. У нее есть собственная речь, которую трудно найти в словарях — она сама собой развивается.

Эльце: Официально она не существует...

Драгомощенко: Сленг существует всегда. Определенный идиолект. Если смотреть на это в плане более философическом, что ли, то молодежный язык главным образом и в первую очередь — это акт неприятия существующего языка. Но не создание иного языка. [В э]то[м] нигилистическая, разрушительная функция этого языка. Она направлена на уничтожение, она существует вопреки существующим стандартам, клише и прочее, и прочее. Это — ИХ язык. Язык позволяет им провести границу: мы — это мы, вы — это вы. Мы едим общий хлеб, но не хлебом единым, есть такое выражение. Поэтому мы говорим на своем языке.

Но это процесс, который существует везде (и у вас, за границей), — создание новой речи, своей речи, определенного совершенно идиолекта. Он уже манифестирует отделенность и невключенность в общий процесс, который диктуется. Но самое смешное, что на этом языке они не в силах ничего создать. Ведь сам факт разрушения очень романтичен. Неприятие. Сам факт мятежа, бунта — это акт. В этом есть какая-то романтика, есть какой-то поединок, есть какой-то героизм, есть какое-то неприятие, есть какой-то даже выбор. Этот выбор какой-то маргинальной, пограничной ситуации, в которой он пребывает. В борьбе. Отторгаясь.

Но существует еще акт освоения не только существующего и реального мира. Но существуют еще фундаментальные какие-то вещи. Мир и я. Я и Бог. Я и мое «Я». «Я», мне навязываемое, и «Я», которое есть я. И тут мы говорим уже о проблеме субъекта, о проблеме личности, говорим о прагматике. Мы уже говорим: Лакан, Фрейд; мы говорим опять о проблеме языка.

Горошевский: Проблема языка, миф о человеке, вечный миф...

Драгомощенко: Создание мифа, структурирование мира, структурирование себя…

Горошевский: Через это — подключение.

Драгомощенко: Но первый акт этой драмы — это неприятие. Ведь пойми, что все поколение 50-х — 60-х годов… К примеру, берем Америку: битники, калифорнийское возрождение ^[13] — они отторгли существовавшую в то время университетскую поэзию. Они создали образцы своей, уличной, речи. Они пришли к моменту «здесь и сейчас». Это было идеологической осью их поведения и их творения. Они отказались от навязываемых им мифов. Но в конце концов пришла пора, грубо говоря, создавать свой миф. Но как? Из чего? Я смеюсь: создавать свой миф! Но каким-то образом собирать эти осколки во что-то единое. А это все равно — миф... Структурировать миф. То есть придавать этим осколкам некую форму, ту, о которой ты как художник считаешь, что она единственно верная, потому что она наиболее адекватно отвечает твоим потребностям понимания этого мира.

<…>

Но, с другой стороны, поймите, что молодежь брошена. Она не может органически съесть эти чудовищные камни, которые даются государством в виде хлеба духовного. Она не понимает, она просто не понимает этого. Она вообще сейчас очень мало понимает, но она и этого не понимает. Поэтому она тянется к тому, что начинают ей давать Боря Гребенщиков и другие рок-группы. Они же дают постепенно еще какое-то слово. Поэзию. Поэтику. <…> Молодежь в этом возрасте — 17—16 лет, тинейджеры, [люди] двадцати годов, а у нас еще и постарше — смутно ощущает естественные совершенно, физиологически обусловленные беспокойство и тревогу: зачем я здесь? Она впервые, может быть, бессознательно задается вопросом, не артикулируя его: «Что же я такое, откуда я взялся? Вот я хожу, у меня — тело, у меня — руки... Что же мне делать?» И тогда их музыка пытается дать какое-то решение: «Ты создан для того, чтобы любить; ты создан, чтобы делать [что-]то; чтобы узнать». Но это мир все-таки довольно узкий. Я говорю, что это только паллиативы; это пока просто подмена, потому что дальше эти проблемы будут еще расти и расти.

Человек к концу своей жизни становится перед лицом Бога, скажем так. А что такое Бог? Это неразрешимая проблема! И успокоить себя просто бытовым каким-то пониманием, что нам хорошо, потому что мы сидим за общим круглым столом, вот это братство и благодаря этому мы живем, — этого становится недостаточно.

Друба: А какие ответы вы даете молодежи, молодому зрителю?

Драгомощенко: Ответа мы не даем. Ответа искусство не дает. < … > Лакан говорит, что язык не несет никакой информации. Он — только побуждение, он раздражает тебя, он заставляет тебя еще больше мучиться. Да, это безжалостная вещь! Но до той поры, пока ты вдруг не поймешь, что раз!.. И постепенно что-то начинает укладываться по своим местам.

Горошевский: И, кстати, этот театр, который существует сейчас вокруг нас, — он как дерево информации. Знаете, информационное древо: чем площе и шире… он дает ответ, он пытается дать ответ, что отвергать. Он плоский. А ответов не может быть. Здесь нет никаких ответов.

Драгомощенко: Здесь нет ответов, здесь — обострение ситуации. Антонен Арто (Горошевский (параллельно): «Конечно, конечно. Да-да-да»), вы помните, начал свой театр жестокости, чтобы протащить зрителей по всем кругам ада!

Горошевский: Само подключение к спектаклю (Драгомощенко (перебивая): «Через страдание») через стресс, который, естественно, вызывает переживание. А часто этого не возникает.

Драгомощенко: Да, да. И опять же возвращаемся к отличиям. Что нас отличает? Мы хотим, чтобы человек, сидевший здесь, не получал сентенций. Никаких сентенций: жить надо так или так. Для этого достаточно чиновника. Там театр и существует. Они говорят, что дать бабушке рубль [— это хорошо и правильно].

Горошевский: То есть: пароль — ответ, пароль — ответ. Вся культура по этому [принципу] и построена. Пароль — ответ.

Драгомощенко: Они отвернулись от этого вполне естественно. Но мы должны будить... Они должны сами создавать этот мир в себе. Во всей его полноте. Мы должны помогать...

Горошевский: Мы должны… Через инсайт…

Драгомощенко: Ты помнишь, как Сократ называл себя? Сократ называл себя акушеркой, повивальной бабкой. Он помогал человеку родить в себе же мысль. Но для этого нужны актеры очень высокого класса, потому что это другая эстетика.

Горошевский: То есть [нужно] подключиться к другой эстетике, очень точно ее передать, точно включиться.

Драгомощенко: Человек попадает в наш зрительный зал. Мы с тобой, допустим, сидим — художественный совет. Мы сейчас будем ставить какую-то пьесу. Мы берем даже обыкновенный текст. Мы берем Чехова. Сложнейший драматург. Более сложного, более богатого драматурга в русском языке нет. <…> Это страшный человек. Он сам не знал, что он делает. Он фактически является предтечей всего западного театра. Беккет [к нему] очень близок. <…> Но дело не в этом. Мы знаем прекрасно, что у публики существует бесконечная цепь, созданная из систем ожидания. Мы должны взломать это. Мы должны полностью разрушить автоматизм восприятия.

Друба: Хотя [определенное] представление и у молодых людей уже есть и определенное отношение к постановкам...

Драгомощенко: Да, совершенно верно. Вот, например, так называемая остинатная (ритмическая) музыка: па-пáп, па-пáп, па-пáп. И ты уже знаешь, что будет «па-пáп, па-пáп». Ты счастлив, ты откидываешься в кресле — гедонизм! <…>

Друба: А как это отражается в пьесе «730 шагов» ^[14], которую вы ставите?

Драгомощенко: Видишь ли, в чем дело. Есть такое понятие… Когда человечество начало заниматься… (Обрыв записи.)

Продолжение следует.

---

^[1] Подробнее о проекте см. здесь.

^[2] Аудиокассета с записью интервью, а также черновая расшифровка, выполненная в 1980-х предположительно Тамарой Рейман, хранятся в архиве Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете (фонд. FSO 01-086).

^[3] Джордж (Анатолий Августович) Гуницкий (р. 1953) и Боб (Борис Борисович) Гребенщиков (р. 1953) — основатели рок-группы «Аквариум».

См. об этом: Анна Вариус. Театр-студия под управлением Эрика Горошевского // Аквариум. 1972—1992. Сборник материалов / Сост. О. Сагарева. — М.: Алфавит, 1992. С. 28—30.

^[4] «Метаморфозы положительного героя» — пьеса Джорджа Гуницкого (1974).

^[5] Работа над инсценировкой жития протопопа Аввакума — моноспектаклем «За великие на царский дом хулы» — велась Эриком Горошевским, сотрудником Пушкинского Дома Глебом Маркеловым (р. 1948) и актером Михаилом Матвеевым (1937—2000). Спектакль поставлен не был. Позднее Матвеев поставил моноспектакль «Житие протопопа Аввакума» на сцене Театра драмы им. Комиссаржевской.

^[6] Постановка трагикомедии «Сид» Пьера Корнеля, осуществленная в 1976 году, знаменательна еще и тем, что в спектакле прозвучала песня «Рай» (В. Вавилов (Франческо де Милано) / А. Хвостенко и А. Волохонский), впоследствии ставшая одной из наиболее популярных композиций «Аквариума».

^[7] Дюша (Андрей Игоревич) Романов (1956—2000) — музыкант, участник рок-групп «Аквариум» и «Трилистник». В 1974—1977 годах в студии Горошевского играл в спектаклях «Метаморфозы положительного героя» (Диц), «Невский проспект» (Пискарев), «Сид» (Сид), «Белые ночи» (Мечтатель).

^[8] Михаил Тумаринсон — музыкант, актер. В студии Горошевского играл Пирогова в спектакле «Невский проспект».

^[9] Сергей Борисович Свешников (1959—2012) — фотограф, художник, актер. В студии Горошевского играл Акакия Акакиевича в спектакле «Шинель». В 1970-х — 1980-х, работая в студии звукозаписи Ленинградского театрального института, записывал музыку Сергея Курехина, Бориса Гребенщикова, панк-группы «Автоматические удовлетворители».

^[10] Сергей Анатольевич Курехин (1954—1996) — музыкант, композитор. В конце 1970-х посещал студию Горошевского, участвовал в музыкальном оформлении спектаклей. В начале 1980-х играл в группе «Аквариум». Во второй половине 1980-х создал проект «Поп-механика», соединявший элементы театра, перформанса, академической, джазовой, рок- и поп-музыки.

^[11] Речь идет о первой публикации «Клуба-81» — литературно-художественном сборнике «Круг» (Ленинград, 1985 год). Действительный тираж составил в итоге 10 000 экземпляров.

^[12] Очевидно, Горошевский использует «рабочее» название спектакля «За великие на царский дом хулы».

^[13] Речь идет о «Сан-Францисском поэтическом возрождении» (San Francisco Renaissance) — движении в авангардной поэзии США 1950-х, являющемся составной частью культуры битников. Иногда особо выделяется в противовес другому центру бит-культуры — Нью-Йорку.

^[14] «730 шагов (аналитическая прогулка)» — пьеса Владислава Валерьяновича Кушева. Ставилась Эриком Горошевским дважды: в 1980-х в Театре реального искусства и в 2000-х в Театре на Литейном.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!