Школа эмигрантов

Полномасштабная война России с Украиной серьезнейшим образом изменила российский культурный ландшафт: интеллектуальное и художественное сообщества были поставлены перед выбором — продолжать работать в условиях фактически военной цензуры в РФ или отправиться в эмиграцию. Уже очевидно, что отъезд деятелей культуры из России после 24 февраля 2022 года стал самым значительным по масштабу после эмиграции времен Гражданской войны, превысив объемы второй и третьей волн «культурной» эмиграции. В этих условиях редакция Кольты считала необходимым предоставить слово тем, кто продолжил работу внутри страны. Сегодня мы публикуем тексты авторов, живущих вне РФ и рефлексирующих свой опыт.

1

Я уехал из России в марте 1992 года на учебу благодаря поддержке дирижера Михаила Юровского, по чьей рекомендации я получил стипендию на пять лет обучения в Германии. С 1992 по 2003 год я учился и выстраивал свою карьеру исключительно в Европе. С 2005 года, когда в России начал складываться новый дискурс современной музыки, а с ним вырос и интерес к ней, постепенно я начал работать и в России. В 2006 году у меня появился первый крупный заказ на родине — для только что основанного Теодором Курентзисом и Кириллом Серебренниковым фестиваля «Территория». Мои проекты в России возникли благодаря энтузиазму двух моих коллег — Бориса Филановского, который выстроил вокруг института «Про Арте» в Петербурге целую систему концертов, конкурсов и лекций, и Дмитрия Курляндского, который поставил себе задачу привлечь уехавших коллег к работе в России и делал все, чтобы преодолеть разрыв между коллегами в метрополии и эмигрантами.

С 2011-го по 2015-й я работал в России как куратор, прежде всего я занимался направлением «Музыка» проекта «Платформа» у Серебренникова и маленьким фестивалем «Трудности перевода» в клубе «Мастерская». Собственно кульминацией моей российской карьеры можно считать 2012 год, когда параллельно с «Платформой» в Большом театре прошла премьера оперы «Франциск». Поскольку культурная жизнь в России все больше контролировалась государством, а я не очень сдерживался в комментариях по поводу внутренней и внешней политики, с 2015 года кураторские проекты мне в России предлагать перестали, с другой стороны, текущие заказы в Германии требовали все больше внимания, поэтому в Россию я все чаще приезжал ради отдельных исполнений и мастер-классов, и по личным причинам. В то же время было видно, что как бы государство ни старалось, культуре удавалось сохранять некоторую автономию. Появились крупные частные фонды, поддерживавшие современную музыку, и в то же время стали развиваться низовые проекты в новых необычных пространствах, современная музыка ушла в галереи и театры. До самого начала войны с Украиной искусство оставалось в России зоной относительной свободы, но главной мотивацией работать в России для меня было ощущение долгосрочной инвестиции в будущее и возможность влияния на контекст. Ощущение взаимодействия с умными, смелыми, увлеченными людьми определило мое восприятие России в это время. Параллельно с этим у меня возникало все больше работы в Европе, я писал для ансамблей и оркестров, наконец возник по-настоящему большой проект — опера на тексты Светланы Алексиевич в Штутгартской опере, премьера которой состоялась прямо перед локдауном в феврале 2020 года. Для меня было нормальным жить между Россией и Германией и чувствовать себя в обеих странах как дома.

Отдельным этапом в понимании страны, в которой я родился, стали несколько театральных проектов, которые мы реализовали с Маратом Гацаловым в Новосибирске, Красноярске, Омске и Перми. Когда работаешь в театре, то надо несколько недель жить в одном городе и находить общий язык с людьми, которых ты до этого никогда не видел. Ты проникаешься атмосферой города и начинаешь любить его локальные особенности, пейзаж, особенности местной речи и топонимику. Этот опыт помог мне избавиться от некоторых расхожих представлений, согласно которым жизнь в России делится на столичную роскошь и разруху на местах. Всюду я встречал умных, активных, самостоятельно мыслящих и интересных людей. Особенно я полюбил Пермь, где была еще жива память о культурной революции и сохранились внимание и интерес к сложному искусству. Я видел в этих городах множество интересных низовых инициатив и понимал, что, если на провинцию не давить из центра, она может расцвести куда сильней и удивить многих людей.

При этом развитие политической ситуации в России не вызывало у меня особого оптимизма. С 2019 года цензура усилилась, а государство начало пытаться загонять художников в реконструированные советские институции вроде Союза композиторов. Конечная цель была ясна — поставить художников в тотальную материальную и идеологическую зависимость от государства. Поначалу это вызывало лишь усмешку, ризома культурной жизни в России была настолько богата и сложна, что даже при большом желании государство не могло никого запретить, коллеги немедленно предлагали работу попавшим в опалу. Но давление все время усиливалось. А одновременно с давлением независимых деятелей искусства все чаще пытались купить, раздавая щедрые госпремии и вовлекая в разные псевдоинновационные проекты. Участились случаи рейдерского захвата государством независимых форматов — например, внезапно мог появиться государственный фестиваль с названием и дизайном когда-то существовавшего независимого. В декабре 2021 года это произошло с фестивалем «Альтернатива», когда-то основанным Алексеем Любимовым. Или целые театральные фестивали отменяли по звонку из ФСБ, ссылаясь на ковидные правила («РемПуть», Пермь) или отправляли их руководство в тюрьму под надуманным предлогом («Точка доступа», Петербург). Администрация Кириенко выстраивала четкий и понятный нарратив современного, но безопасного искусства, лишенного политической рефлексии, которая, наоборот, подвергалась жесткой цензуре.

Кульминацией этой политики стали спродюсированные АП мероприятия вроде Российской креативной недели и одноименной премии, в которых современным художникам отводилась роль декоративного орнамента в общей картине устремленной в светлое будущее страны. Понятно, что мощь и разнообразие российской культурной жизни не исчерпывалась этим декоративным фасадом и во многих сферах — до начала войны и даже после ее начала — оставалось место политической рефлексии и даже протестным высказываниям, но вектор развития был очевиден.

Я понял, что всю мою жизнь в России надо теперь выстраивать так, чтобы в любой момент можно было бы просто приехать с чемоданом в аэропорт и улететь — что, собственно, и случилось 25 февраля 2022 года. Самым мрачным временем мне показались последние месяцы перед началом полномасштабной войны, когда давление на художников и одновременно попытка их подкупа государством достигли апогея. Я понимал, что война скоро начнется и что в следующем, 2022 году, жизнь моя и всех моих друзей изменится непоправимо. Каждый день я читал новости о наращивании войск на границе с Украиной и безрадостные прогнозы аналитиков. Эта тягостная неотвратимость зла действовала на нервы. В Москве закрывали «Мемориал», в один из последних дней его работы я пошел туда на презентацию берлинской писательницы Кати Петровской и записал вместе с друзьями видео в защиту этой институции. Одновременно с закрытием «Мемориала» открылся «ГЭС-2». На открытии давали новозеландские устрицы с черной икрой, а исландский концептуалист Рагнар Кьяртанссон, главный резидент нового музея, стоял в носках на стуле и пел «Подмосковные вечера» на исландском языке. Кьяртанссон снимал в Москве римейк первых ста серий «Санта-Барбары» с российскими актерами — в буклете музея это было описано как деколонизационный проект. Уже в начале февраля я познакомился с сотрудницей «ГЭС-2», уже бывшей, в чью нелегкую, скажем прямо, задачу входила проверка оригинального сценария «Санта-Барбары» на соответствие российскому законодательству. А соответствовать законодательству, пожаловалась девушка, было очень сложно — там кругом сплошной гомосексуализм, пропаганда суицида, и к тому же все регулярно пребывают в коме.

2

В конце января 2022-го я сидел в берлинском баре с приятелем из Киева по имени Виктор и еще одним другом, работавшим в крупном американском медиа. «Завтра мы эвакуируем наш офис из Киева во Львов вместе со всеми банками и посольствами», — сказал мой американский приятель. Война, добавил он, начнется в конце второй декады февраля, самое позднее в начале третьей декады, после того как Путин вернется из Пекина. До 10 февраля в Россию еще можно ездить, уточнил он, а после 14-го — лучше не надо. А продолжаться война, завершил он свой прогноз, будет три дня, на что киевский друг Виктор энергично возразил и сказал, что украинцы будут сражаться и тремя днями дело не ограничится. После этого разговора я позвонил своей дочери в Киев и попросил уехать из страны. Она возразила, что у нее остались дела до 14 февраля, и вообще на уикенд она хотела съездить в Карпаты. 14 февраля большинство европейских авиакомпаний прервали авиасообщение с Украиной.

3

Я высчитывал дни, пытаясь понять, осталось ли у меня последнее окно, когда мне можно будет съездить в Москву по делам. Я должен был написать музыку к большому спектаклю в «Современнике», первой редакции «Дней Турбиных». После начала войны этот проект отменился сам собой — в Москве стало невозможно ставить пьесу об обороне Киева, которая в этот момент происходила практически в прямом эфире. Да и в самом Киеве эта пьеса тоже немного утратила актуальность, не будем забывать, кто в ней обороняет Киев и от кого. Я почти уже отменил поездку, когда узнал, что Штутгартская опера оплатила мне билет из Москвы в Штутгарт на 3 марта 2022 года. Так вечером 23 февраля я оказался в Петербурге. Атмосфера в городе мне сразу не понравилась, первым делом я увидел драку в метро. Борис Гребенщиков, у которого в этот день был концерт, позже сказал в одном интервью, что чувствовал себя 23 февраля в Петербурге, как в Мюнхене 39-го. Не знаю, правомерно ли такое сравнение, но что-то тяжелое и зловещее в воздухе было. Перед сном я снова поговорил с дочерью в Киеве и узнал, что взлетно-посадочные полосы украинских аэропортов перегораживают тягачами, чтобы предотвратить высадку российского десанта. Рано утром она вместе с семьей и котом выехала на машине в сторону Винницы, а еще через неделю — дальше, во Львов.

4

Почитав утром 24-го новости, я первым делом купил за мили «Аэрофлота» билет на предпоследний рейс Петербург—Берлин на утро 25 февраля. Потом я позвонил в редакцию немецкого журнала VAN Magazin и сказал, что соберу стейтменты российских музыкантов против войны. Написали очень многие — от 92-летнего дирижера Льва Маркиза до совсем юных коллег. Это была неделя антивоенных писем: от союза виноделов до союза клоунов — все высказывались против войны. Самое большое антивоенное обращение, написанное, кажется, Львом Пономаревым, собрало миллион двести восемьдесят три тысячи подписей. Сегодня об этом редко вспоминают. Затем я отправился в город. Люди снимали деньги с валютных счетов, царил невеселый ажиотаж. Я постригся и поехал на такси в Дом радио, где у меня была репетиция небольшой пьесы. Навстречу мне кинулось несколько знакомых музыкантов с одним и тем же возгласом «пиздец», все были крайне подавлены. Звуки собственной музыки меня несколько успокоили, я вышел прогуляться через Караванную по Рубинштейна, запоминая все детали любимого города, после чего провел весь вечер у друзей, которые перед этим ходили на демонстрацию к Гостиному двору, попрощался с Петербургом и наутро улетел в Берлин.

5

С первых дней войны я почувствовал огромную поддержку от немецких коллег, музыкантов, моего издательства. В возобновленной после ковидной паузы постановке моей оперы по Алексиевич в Штутгарте вместо заболевшей португальской певицы главную партию исполнила Христина Далецька, замечательная украинская певица, живущая в Швейцарии. После спектакля мы весь вечер проговорили, не сдерживая эмоций, и договорились и дальше работать вместе. А перед началом спектакля мы с директором оперы Виктором Шонером вышли на сцену и произнесли небольшой спич на немецком и на украинском, который я когда-то учил во втором и третьем классе, когда жил у бабушки в Евпатории. Смысл спича был в том, что еще пару лет назад, когда мы выпускали спектакль, книги Алексиевич казались каким-то невероятным преувеличением, сгущением, манипуляцией. А теперь больше не кажутся.

15 марта, возвращаясь из Клагенфурта, где у меня была небольшая лекция, я позвонил другу и коллеге М. в Киев. М. сидел на балконе в своей квартире на левом берегу Днепра и наблюдал как на горизонте ПВО сбивает российские ракеты. Сказал, что больше, чем бомбежки, его напрягает невозможность работы в условиях военного положения, и поэтому иногда он с друзьями дает подпольные концерты — в обход комендантского часа. Еще сказал, что каждый день ему звонят оркестры и ансамбли из Европы и просят партитуры. «Где они раньше были», — задумчиво прокомментировал М. действия европейских институций.

6

Многие мои коллеги говорили, что в начале войны не могли работать из-за ступора и депрессии. Меня именно работа и спасла. К счастью, ни один из моих проектов в Европе не отменился, более того, появились новые. Необходимость писать и выдерживать дедлайны, да и заново организовывать свою жизнь в новых финансовых обстоятельствах держала меня в тонусе.

Что касается российских проектов, то мне даже не потребовалось ничего отменять, ибо большинство вещей, придуманных до войны, в условиях военной цензуры оказались просто невозможными. Где-то, как в «Днях Турбиных», под запретом оказался сюжет, где-то — автор (драматург Михаил Дурненков после пожелания поражения российской армии в своем фейсбуке сначала был запрещен в России, потом, для разнообразия, в Литве). Кроме того с марта 2022 года большинство европейских издательств, и мое тоже, перестали поставлять ноты в РФ, что, с одной стороны, избавило меня от моральных дилемм, но с другой — резко ограничило потенциальные возможности сотрудничества с друзьями и коллегами, в чьей позиции я был уверен и которые мне были по-человечески дороги. Стало ясно, что мы живем в новом мире условностей и ограничений и задаваться вопросом об их целесообразности бесполезно. В то же время от немецких, да и не только, коллег и музыкантов я получил полную поддержку. Друзья постоянно спрашивали, есть ли у меня деньги, работа и могут ли они чем-нибудь помочь.

7

В Берлин стали перебираться мои друзья-музыканты, сначала из Украины — им мы вместе с немецкими друзьями находили разные стипендии и резиденции, а некоторых просто селили у друзей, а потом и из России. Быстрее всего на войну среагировал театр, самый чутко чувствующий действительность вид искусства. Практически все ключевые фигуры российской театральной сцены за два месяца переехали из России в Берлин и ходили по городу в разной степени растерянности. За редким исключением, их никто не ждал и не встречал. Те, кто остался в России, оказались в полной изоляции, вне зависимости от их убеждений и артикулированной гражданской позиции. У режиссерки Жени Беркович, оставшейся в России из-за двух приемных дочерей, сначала отменились гастроли ее маленького частного театра в Литве, а потом и гастроли спектакля «Финист Ясный Сокол», запланированные в рамках фестиваля Radar Ost в Берлине на февраль 2023 года. «Ну вы же понимаете, — говорила мне берлинская театральная чиновница, когда год спустя Беркович арестовали, — я же не могла ее выпустить в одном фестивале с украинцами».

8

22 марта в берлинском отеле «Ритц-Карлтон» на вручении музыкальных премий Немецкого авторского общества GEMA министерка культуры Клаудиа Рот, отдав должное героическому сопротивлению украинского народа, выразила поддержку и оппозиционно настроенным россиянам, резюмировав: «В моем доме кэнселинга не будет». Я подошел к ней и поблагодарил за ее речь, а через пару часов обнаружил в своем почтовом ящике приглашение в Канцлерамт на встречу с европейскими писателями. Офис канцлера поразил меня гигантскими размерами, он напоминал командный центр какого-нибудь злодея из фильмов про Джеймса Бонда. В ходе дискуссии знаменитый немецкий прозаик Даниель Кельман, говоря об интеллектуалах, уехавших из России после начала войны, напомнил присутствующим о судьбе Фейхтвангера, которого после его бегства из фашистской Германии первым делом интернировали в лагерь как немца. «Давайте не будем повторять ошибок Второй мировой», — сказал он. После прений мы обсудили ситуацию с одной из заместительниц фрау Рот. Было ясно, что в Европу хлынула волна образованных, талантливых, мотивированных людей из России и что у Германии вообще нет идей, как на это реагировать. Как я потом узнал, именно на этой встрече с канцлером впервые прозвучала идея гуманитарных виз для россиян.

«От меня все время требуют, чтобы я кого-то запретила, — сказала госпожа Рот. — А я не могу запретить даже концерт на 9 мая, это не входит в круг моих задач. А вообще-то хорошо бы “Пусси Райот” сюда, в Канцлерамт пригласить», — добавила фрау министерин.

На огромной стене прямо рядом с балконом, где мы разговаривали, висели портреты всех руководителей Германии, начиная с Аденауэра. Прямо напротив нас висел огромный, написанный золотом портрет Герхарда Шредера работы Йорга Иммендорфа. Из-за плеча у него выглядывало несколько розовых павианов. Еще один силуэт сгорбленного павиана, символизирующий самого художника, украшал правый угол. «Вот сидим и думаем, что теперь с этим делать», — сказала ассистентка министра, поймав мой взгляд.

9

У многих давно уехавших эмигрантов, до сих пор чувствовавших себя не очень уверенно в европейском контексте, вместе с войной наконец-то появился смысл жизни. Они всегда говорили и давно предупреждали, и всё поняли еще в 1988 году, в отличие от тех, кто уехал позже, и обвиняли тех, кто уехал с началом войны, в сотрудничестве с режимом и привилегиях. На фоне ужаса и оцепенения первых недель войны в медийном пространстве появились полузабытые фигуры, давно потерявшие связь с Россией, и иногда с реальностью. Все эти Сысои Пафнутьевичи и Макдональды Карловичи, о которых давно и слышно-то не было, с началом войны дико оживились и сначала робко, а потом все более уверенно начали вживаться в роль лидеров мнений.

И у людей, уехавших давно, и у только что переселившихся возникло довольно наивное соображение, что отъезд свой как-то надо маркировать, обозначить дистанцию с Россией и заявить всему миру о разрыве с прошлым, чтобы, не дай Бог, кто-то их с Россией не отождествил.

Кроме очевидной бесполезности этой стратегии — тем, кто желал видеть в новоприбывших бенефициаров путинского режима и скрытых или явных империалистов, невозможно было изменить оптику, а тем, кто был способен отличить путиниста от независимого художника или оппозиционера, не нужны были символические акции — она породила лавину неловких жестов. Люди меняли фамилии, переходили в соцсетях на английский, заворачивались по любому поводу в желто-голубые знамена с посланием русскому кораблю. Все эти жесты демонстративной солидарности, вначале совершенно понятные, вскоре стали даже у многих моих украинских друзей и коллег вызывать ощущение некоторой неловкости.

Понятно, что кроме символических жестов была и деятельная помощь. Однажды на главном вокзале Берлина я встретил известного питерского искусствоведа К., который систематически, смену за сменой принимал беженцев из Украины на временном пункте размещения. В день из Польши приходило пять поездов, в каждом из них было 300–400 беженцев. Волонтеры работали сутками, выгорали. Потом беженцев стало меньше, но работы у волонтеров не убавилось. Множество моих друзей собирали деньги на генераторы и эвакуационные и санитарные машины, размещали украинских беженцев у себя, либо помогали им преодолевать ужасы немецкой бюрократии.

10

20 апреля 2022 года художник Вадим Захаров, уехавший из России в 1989 году, вышел перед закрытым российским павильоном в Венеции с плакатом «I protest here against Russia’s propaganda and Russian invasion which led to the war in Ukraine <…> I am standing here in front of Russian Pavillion against the war and against Russian government’s cultural ties»^[∗]. Художник действительно представлял Россию на Биеннале в Венеции в 2013 году, но понятно, что его личные связи с российскими культурными институциями и уж тем более с российским правительством, давно носили рудиментарный характер.

Два дня спустя знаменитая украинско-израильская художница Зоя Черкасски ответила на этот жест пародийным постом в своем фейсбуке:

«Я, израильская художница, всю жизнь живу в Израиле, в России никогда не была, и я с риском для жизни отрекаюсь от сотрудничества с культурными институциями России потому что не могу молчать и тогда не молчала! А все, кто прочитает этот пост, — коллаборационисты и ватники!»

Позднее тот же Захаров призвал в интервью Андрею Архангельскому русское искусство к креативной паузе.

«Может быть, стоит задуматься и помолчать — что мы сделали не так?.. Может быть, сейчас не время художникам сломя голову участвовать во всех этих вернисажах? А писателям, может быть, заткнуться хотя бы на год?.. Русская культура должна научиться молчать. Но я говорю о творческом молчании, а не о молчании гражданском».

Подобный взгляд, как мне кажется, грешит фальшивым простодушием, потому что предполагает отношение к занятиям искусством, как к хобби, как к чему-то, что можно делать, а можно и нет. Либо, если мы допускаем, что искусство это все-таки профессия, предложение «помолчать» предполагает запрет на профессию по национальному признаку — идея, которую сложно оправдать любой благой целью. Разумеется, в демократических системах поддержки искусства существует забота о равном доступе к возможности высказаться у самых разных художников. Но как бы демократическая система, в которой мы живем, ни заботилась о квотах и пропорциональном представительстве для всех участников художественного процесса, невозможно поддерживать одних деятелей искусства в ущерб другим. Сама мысль, что кто-то в искусстве может занимать чье-то место или что это место можно кому-то уступить, глубоко наивна. Как говорил в одном из ранних интервью выдающийся украинский мультипликатор Александр Татарский, автор «Пластилиновой вороны»: «Искусство — это не одноместная машина». Эволюция каждого художника — результат взаимодействия с контекстом, иногда благоприятным, а иногда и нет. Этот путь не может за вас пройти кто-то другой или, говоря метафорически, занимаясь искусством, вы не играете в монополию, вы не можете перенести фишки других игроков на ту позицию, на которой вы находитесь, и сами не можете занять ничью позицию. Каждый художник представляет прежде всего самого себя, а элементы культуры, его сформировавшей, могут присутствовать в его работах, а могут и нет. Либо этих культур может быть несколько, как, например, у Чеслава Милоша, Бруно Шульца, Ильи Кабакова или Игоря Стравинского. Поэтому, скорее всего, молчать следует не русской культуре, что бы мы ни понимали под этим крайне размытым понятием, а комментаторам, которые объединяют художников по национальному признаку и раздают им советы.

11

Война уничтожила социальные сети. Сама идея френдленты, в которой сводятся воедино события и переживания людей из разных точек земного шара, оказалась раздавлена войной. Когда мы видим заметки человека, скрывающегося от обстрела в подвале, и рядом — человека, сидящего в баре или на пляже, у любого читающего возникает чувство осязаемой, зримой несправедливости. Чувство несправедливости порождает гнев, гнев аккумулируется при помощи десятков репостов. Так возникает шитшторм. Появились люди, генерирующие шитшторм и скользящие как серферы на волне ими же инициированного народного гнева. Соцсети превратились в машину ярости. Страх перед шитштормом стал определять множество решений не только в культурной политике, но и в политике внешней. В то же время не следует забывать, что шитшторм, вообще-то не является инструментом демократии. У него нет ни цели, ни правовых рамок — он самодостаточен. Любой сетевой спор, как сель, тянет за собой шлейф грязи и бессмысленной генерализации, у любого виртуального возмущения, начавшегося с лучшими намерениями, увы, всегда есть свои выгодоприобретатели.

Чтобы понять, в каком мире я живу, я начал читать книжки о конце Второй мировой. Одной из книг, помогающих мне выжить в этом году, стал «Deutschlandbericht» [немецкий рапорт] знаменитого немецкого драматурга Карла Цукмайера. Цукмайер эмигрировал из Европы в 1939 году, стал гражданином США и вернулся в Германию сразу после войны уже как консультант американской военной администрации. «Deutschlandbericht» представляет собой отчет, написанный в 1946-м по заданию министерства обороны Соединенных Штатов Америки. Описывая послевоенную денацификацию, Цукмайер пишет:

«Среди свидетелей обвиняемых [в связях с нацистами. — С.Н.] можно наблюдать протекционизм, кумовство и запугивание. Среди свидетелей обвинения преобладает злонамеренная корысть. В настоящее время у обвинения нет ни времени, ни средств на полноценное расследования, персонала не хватает».

Еще одна цитата, и тоже о денацификации:

«В Австрии в начале 1946 года рассказывали следующий печальный анекдот. Некий господин приходит в полицию и говорит: “Здравствуйте, я хотел бы зарегистрироваться”. Полицейский: “Да, конечно, а что случилось?” Мужчина: “Дело в том, что я нацист”. Полицейский: “Ну, парень, это вам полтора года назад надо было приходитm”. Мужчина: “Полтора года назад я еще не был нацистом...”».

12

Не так давно я задумался о том, чтó объединяет музыку Мессиана, написанную в лагере для военнопленных, и вещи военного периода Карла Амадеуса Хартмана, главного внутреннего эмигранта немецкой музыкальной сцены, запрещенного нацистами и после войны основавшего концертную серию Musica Viva, одну из важнейших музыкальных институций в Германии. Я пришел к выводу, что и у музыки, написанной в изоляции под английскими бомбами в Мюнхене, и у музыки, написанной в лагере в Бауцене, есть некое неуловимое сходство, а именно — сдержанный ее характер, проистекающий из невозможности авторов влиять на свою судьбу. Весь год я находил черты этой стоической сдержанности и направленной вовнутрь протестной экспрессии в лучших образцах музыки, доходивших до меня из России. Пожалуй, я могу сказать, что очень полюбил эту музыку. Понятно, что речь только о двух-трех авторах, давно знакомых, но в условиях войны и цензуры внезапно поднявшихся на очень высокий уровень рефлексии и понимания происходящего и оказавшихся в силах перевести эту рефлексию в звук. Я видел фотографии домашних выставок и событий в небольших галереях, артикулировавших шок от войны и переживание военных преступлений. Я читал очень мощные стихи, на одно из стихотворений — Димы Герчикова, глубоко меня поразившее, я даже написал небольшую вокальную вещь.

Я убежден, что в послевоенной реальности эта попытка анализа катастрофы, сделанная художниками как внутри, так и извне России, будет оценена по достоинству. Печаль, однако, состоит в том, что информация о любом художественном жесте требует кураторского внимания, усиления, поддержки, анализа. Московский концептуализм, родившийся в не менее зловещих условиях, обязан всемирной славой эмигрировавшему в Германию философу и искусствоведу Борису Гройсу. Будет ли у художников, сумевших создать сегодня рефлексирующее, эпическое, протестное искусство в России, когда-нибудь свой Гройс, который смог бы донести их высказывание до мира, — остается только гадать.

13

«Все ебнулись, но все по-разному», — горестно резюмировал Лев Иосифович Маркиз текущее состояние умов во время нашей единственной короткой встречи в августе 2022 года в Гааге. Невероятно витальный в свои 92 года, этот удивительный человек, основатель Amsterdam Sinfonietta поддерживал многих коллег и друзей своим жизнелюбием и мудростью. У каждого из нас были десятки смешных и ободряющих сообщений от него, он слал записи редких исполнений, смешные фотографии, просто стикеры и всегда был готов к сдержанному и осмысленному диалогу. Он был бесконечно любознателен и до конца жизни любил читать незнакомые партитуры, предпочитая визуальные впечатления слуховым, — от старости его правое ухо передавало в мозг сигнал на четверть тона выше левого, отчего любая музыка становилась политональной. Огромную часть жизни Лев Иосифович провел в Грузии и в последний год жизни сетовал, что любимую страну он больше никогда не увидит. «Для начала, — сказал он, разведя руками, — я просто уже не выдержу все эти лестницы и подъемы в Тбилиси».

Большинство его комментариев к текущей ситуации обрывались неизбежным — «промолчу». Это «промолчу» — на фоне бесконечного обличительного красноречия, определившего информационный фон последнего года, — было главным уроком, полученным мной за год, и действительно, неизбежная немота, не в творчестве, но в дискуссионном поле, стала нормой у многих людей, переживающих боль, но не готовых сражаться с сетевыми демонами за каждую запятую.

В Гааге Лев Иосифович жил на улице Malakkastraat. Свое место жительства он называл фамильярно — Малаховка. Иногда он постил фантазийные фото «из Малаховки» — горы, луга и водопады. Вероятно, сейчас в своей небесной Малаховке он смотрит на нас, непутевых, и сожалеет о времени, которое мы тратим на ерунду.

На фоне всеобщего ожесточения и утраты смыслов Лев Иосифович и еще несколько людей его поколения, таких, как Нурия Шенберг или Хельмут Лахенманн, дали мне уроки сдержанности и взаимодействия с жесткой реальностью, в которой мы оказались. В идеальном мире, в своей небесной Малаховке он, уехавший из России еще в 1981-м, мог бы открыть что-то вроде курсов благородных девиц для несчастных и потерянных эмигрантов, что-то вроде школы сетевой и обычной коммуникации. Это была бы школа эмигрантов, где людей учили бы неким азбучным истинам.

Что злорадствовать нехорошо.

Что идентичность — не товар и не привилегия.

Что место жительства не делает нас моральнее, и тем более умнее.

Что всем придется говорить друг с другом, когда война закончится.

Что эта эмиграция может оказаться не последней.

Что все мы смертны.

Когда я вырасту, я хотел бы чему-то научиться у Льва Иосифовича и его ровесников. А пока остается лишь, следуя ему, молчать и наблюдать за развитием событий.

---

^[∗] «Я протестую против российской пропаганды и российского вторжения, которые привели к войне в Украине. <…> Я выступаю здесь, перед павильоном России, против войны и против культурных связей российского правительства».

Понравился материал? Помоги сайту!