Грядущему моллюску

«Грядущее настало, и оно / переносимо; падает предмет, / скрипач выходит, музыка не длится, / и море все морщинистей, и лица. / А ветра нет. / Когда-нибудь оно, а не — увы — / мы, захлестнет решетку променада / и двинется под возгласы “не надо”, / вздымая гребни выше головы, / туда, где ты пила свое вино, / спала в саду, просушивала блузку, / — круша столы, грядущему моллюску / готовя дно».

Неприлично начинать рецензию с цитаты, да еще с такой, но текст о будущей смерти Венеции вскрывает и образный ряд, и метасюжет постапокалиптического спектакля Андрiя Жолдака по мотивам «Трех сестер» с оглушительной точностью. Стихия лижет до костей культуру. Дух носится над водами вторично — после вечного возвращения Нечто в Ничто. Визуально все так: белый шторм под белый шум моет в саван убранные кресла по ту сторону занавеса. Кресла, где все мы сидели не раз (и не только мы — автор пьесы сидел). Монохромные волны дохлестывают до Императорской ложи…

Эти подмостки уже знали подобную игру — когда зал Александринского театра становится главной декорацией и играет кульминацию спектакля: «Иваны» Могучего, «P.S.» Козлова… Но никогда еще он не был так беспощадно съедаем хаосом. Никогда сквозь него не прорастал, как в новом мезозое, лес.

Мера всех вещей человек — у далекого от зрителей края рампы: в золотой раме зеркала сцены, кадрирующей бесконечность, — три изломанные фигурки. Страшный сон антропоцентризма, возрожденческий ад. Да, ад Ренессанса, впервые в нашей эре признавшего человека венцом. И классицизма, памятник которому — это здание Росси: совершенная конструкция, гордость разума, подчинившего алгебре гармонию. И XIX века — самого рационального, благополучного, исполненного веры в цивилизацию и прогресс столетия, которому «Три сестры» — реквием. Над всем этим хохочет хаос.

Действие запускается из будущего. Нам сообщается (в титрах и голосом), что сейчас 4015 год и проводится эксперимент по внедрению сознания трех сестер в возрожденный мозг. Что это за новый мир — неясно. Но чувствуется, что те, кто господствует в нем, те, кто ставит опыты, скорее соразмерны океану, чем антропоморфны. Мир как воля… И — парадоксальным образом — это подчеркивают черные монтировщики, строящие на сцене плексигласовые саркофаги, где корчатся подопытные сестры... Снующие тени похожи не на слуг театра, а на слуг этой надличностной воли, на тени аидовы.

«Девочки, домой!» — зовет певуче, как сирена, молодая летучая мама в амазонке, отчего-то с ружьем. Многократно. Еще одна точеная фигурка вдалеке…

Чеховский текст стелется в русло сюжета о воскрешении памяти с легкостью снега. Слои, слои, слои бывшего… Все собирается в единый пласт троящейся жизни — и то, что является событиями пьесы, и то, что ровно год назад, когда умер отец, и то, что в Москве в далеком детстве, когда «уже все в цвету, тепло, все залито солнцем…». И сочиненные этюды — вроде первой встречи Маши и Кулыгина в разъятой классной комнате гимназии. И фрейдистские сцены с отцом, к которому, гулко запирая невидимую дверь, с омерзением и замиранием сердца дочь ходит по диагонали сцены (отца, как и Вершинина, играет Игорь Волков)… Реплики перемешиваются, сверкающая Ирина вдруг вместо Ольги говорит, что постарела и подурнела, потому что сердится в гимназии на девочек… Они трое — ипостаси единого — расщепленного на жаждущую непорочность (Ирина Олеси Соколовой), на измученность неутоленностью страсти (Ольга Елены Калининой) и на измученность страстью мужчины (Маша Елены Вожакиной).

Есть подмена, уловка, обманка. В разговорах о человеке как мере вещей и обо всех антропоцентричных парадигмах в истории культуры под человеком понимается мужчина. Здесь — нет. Фигурки женские, и они не противопоставлены стихии (сколько б пейзаж ни отсылал к романтизму), а плоть от плоти ее. Не про людей все это — про менад, эриний. Про их страдания.

Вся конструкция, полная хаоса, держится на антиномиях; на полярностях крайностей; на симметрии.

Все здешнее, случившееся с сестрами, — фантом и морок, минутная игра минутного земного воплощения. То самое, чем можно пренебречь. «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем…» — произносит ближе к финалу Чебутыкин Семена Сытника, и эта реплика звучит словно дополнительным (и почти лишним уже) алиби режиссерскому сюжету. Чеховские героини живут воспоминаниями, их угасание воспринимают как знак катастрофы («Все забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда…»). Жолдаковские героини, проходя через пытку памятью и жизнью, обретают радость избавления. Сестры высвобождаются. Умирают на кромке океана благодарно. Выстрел. Выстрел. Выстрел. И каждая сворачивается в позу эмбриона. И странно рифмуется это с тем криком «Домой!..». В какой же именно дом все звала их фантомная мама с ружьем за плечами?..

Сенсорной отдачи, капитуляции рацио требует этот спектакль. В нем почти нет иронии (и в этом он — противоположный полюс шедевру ерничанья «Zholdak Dreams») — и чувственное затмевает интеллектуальное. Он апофатический и об апофатическом. О бездне. Здесь в преисподнюю спускаются не ради истин, но ради самой преисподней.

Собственно, бездна и срывание пресловутых покровов, на нее наброшенных, — давно центр притяжения внимания Жолдака. Но никогда его режиссура не выражала свой сверхсюжет столь симфонически мощно. Одной женщины (одних ворот в хтоническую жуть) Жолдаку всегда мало — ему необходимо их размножить, как уже было в «Мадам Бовари». А получив пьесу, где женское, как христианский Бог, троится, он учиняет такую оргию тотальной красоты… Есть в этой структуре волчьи ямы, куда проваливается внимание; но есть и вулканические взлеты.

Первый акт — кружение и содроганья легких тел, оплодотворенных непривычными, свежими вдохами жизни. Градации девичьего — но не скованного приличиями света: без жеманства, без рукоделия, без стен и преград. Второй акт — тирания мужского, цивилизационного; взнуздание и подчинение. Вся конструкция, полная хаоса, держится на антиномиях; на полярностях крайностей; на симметрии. Владела Ирина двумя фигурками пажей, мечущихся для нее по черной сцене с теннисными ракетками, даря и посвящая ей упругие удары по мячу. Ходила между ними, будто примеряя чужую роль и впиваясь губами на пробу то в одного, то в другого, — в первом акте. Поработили Машу двое мужчин — во втором. И вот уже она, обессиленная, слоняется между мужем, демонстрирующим постылую мужскую мощь, и Вершининым, танцующим с пустотой у скелета кровати...

Пажи Ирины (Тузенбах Ивана Ефремова и Соленый Владислава Шинкарева) слишком молоды и от смущения походят на шутов. Демоны Маши слишком стары. Напоминающий стареющего инженера Вершинин, конечно, крайне обаятелен, но все же притягивает Машу он — очевидно — лишь тем, что является ей в облике отца. А Кулыгин Виталия Коваленко превращен в мелодраматического (не то из комикса, не то из готического романа) злодея. В аккуратном чемоданчике он носит розы для жены и посуду для обедов, а кажется, что пыточные аппараты…

И все это на миг становится похожим на поединок тривиальных женских судеб: что страшнее — изнывать от телесного голода, почти не осознавая, что с тобой происходит, как Ирина? Вожделеть мужа сестры, как Ольга? Или быть, как Маша, — словно в пошлой криминальной сводке — жертвой домашнего насилия? Нахлестываются мелодраматические сюжеты… но единичному, житейскому режиссура изначально задает космический масштаб.

Фоном для страстей, по замыслу Жолдака, становится интерьер — обои с тепленькими цветочками. Какой-то магриттовский домик-павильон вкатывается на фурках и вклинивается в эсхатологический пейзаж: с этими огромными окнами, через которые светится стерильный суррогат уюта, дом похож на чистенькую декорацию к фильму-катастрофе — на легкую добычу для первой волны. Все бытовое (псевдобытовое) играется крупным планом, перед зрителем. Все надбытийное смещено вдаль, к стихии, охватывает черное пространство сцены целиком.

И сколько б Маша ни показывала Ирине шрамы на спине, отговаривая выходить за Тузенбаха, сколько б ни отмывалась из таза водой от цветов, прячась в доме, к потолку которого приделана видеокамера, ясно, что ее тиран — ее жертва. Женское как нечеловеческое, как природное, стихийное, чаячье, как абсолютное, не осознающее себя, лишенное этического начала зло. Соцветья хаоса, бесценное биологическое оружие, которым безличное борется с личностным. И вот сочащийся потом и слезами, изможденный работой палач смотрит в зал и ищет сочувствия. Эриниям хорошо — их явно ждет первородное, а он… он человечен. Он остается мерой всех вещей.

Понравился материал? Помоги сайту!