PARAUTOPIA

Ключевое событие театральной осени — 2016 и, возможно, всего нынешнего театрального сезона — выход книги «Parautopia», опубликованной Фондом Анатолия Васильева и издательством ABCdesign при поддержке Сергея Гордеева. Книга диалогов выросла из интервью и бесед выдающегося русского режиссера и теоретика театра Анатолия Васильева с киноведом и театральным критиком Зарой Абдуллаевой. Часть ее составляют статьи, совместно подготовленные и опубликованные в журнале «Искусство кино». Другая часть «Parautopia» — это авторские тексты Анатолия Васильева и Зары Абдуллаевой. Сегодня мы публикуем фрагменты книги, любезно предоставленные в распоряжение редакции Фондом Анатолия Васильева и издательством ABCdesign.

Текст печатается в редакции источника.

Фрагмент главы «Режиссер vs Режиссер»

Что остается? Рассказать о себе. Только боюсь, что получится почти как у Чехова: «Рассказ неизвестного человека». В моем случае — рассказ неизвестного режиссера. Быть неизвестным — не стыдно, называть себя «неизвестным» — не означает кокетства. Я не барышня в партере театра, не балерина на сцене, моим интересом всегда были русский драматический театр и драматическое письмо, мне не стыдно сказать «русская вещь», я не с теми, кто против искусства и вместе с культурой, я слышу жестокость и мажор вещей, конкретность и сумбур вместо лирики и капусты. С 68-го года, почти пятьдесят лет я вытаптывал подмостки храма и в результате — в свои 74 года кто я? Аутсайдер с Поварской, мне пора писать мемуары неизвестного режиссера. И это будет правдой, мой молодой читатель, а правда стыда не знает.

Так можно было бы начать послесловие к «Параутопии», но я воздержусь. И попробую в нескольких абзацах рассказать, как и из чего выросла именно это книга.

— Надеюсь, вы напишете про мои ножки… — сказала она и похиляла к себе на Никитские ворота. И ножки красивые, и чувства, и, главное, намерения были красивыми, мои и ее прежде всего. С «ножек» все и началось, и до сих пор не окончилось. Она просила эту главу обозначить «Режиссер vs Критик», но я передумал или не смог и двух слов составить внятно на эту тему. Книга была собрана еще в прошлом году, в мае, но промучилась неизданной до мая нынешнего. Заре Абдуллаевой обязан я — и как человек всего прежде — собранием этих глав. Как профессиональный критик, нет, как «серийный» убийца-критик, а в глазах — озорной мальчик, на девичьих ножках в черных чулочках, она охотилась за многими моими «я», но не убивала их в наших рощах и на окраинах чужих городов, а выращивала что-нибудь замечательное и неожиданное даже для меня самого, и так из года в год складывалась эта «Параутопия». Вначале был замысел составить сборник текстов, что-то особенное из простых разговоров, подобно диалогам Соломона Волкова с Бродским. Вспоминаю, что мне было неловко подобное сравнение, но договор шел о форме, Зара считала эту книгу, которую только прочла, предметом, достойным подражания и даже соревнования, а почему бы и нет. Время только другое, и персонажи не те!

Может, и подробно изложить надо нежелание мое быть изданным на русском языке, мои страхи, суеверия, и как сам предполагал участие-неучастие, вопрос… Я всегда мечтал быть изданным не чужим издателем, но театром Школа драматического искусства, я избегал театральных журналов и предпочитал «Искусство кино», мне представлялся раздраженный коллега: вот он читает слова, мною честно подобранные, но, кроме желчи, никаких других процессов в коллеге не происходит, и я отказывался — неизвестность лучше. Спектакль принимаешь как неизбежность, если ты режиссер, а письменной публичности можно избежать, черт возьми! И я избегал все эти годы как мог.

«Единственному читателю» — издана в Италии в переводе Алессио Бергамо и в Германии в переводе Рут Кольбуш-Вьенекен, а задумана в Москве в Школе драматического искусства, в альманахе «Менон», с рисунками Игоря Попова — не случилось; «Театральная фуга» — переведена на венгерский и издана Ниной Кирай; «Семь или восемь уроков театра» — в Париже, при содействии Мишель Кокосовски и в переводе Мартин Нерон. К юбилею театра, на двадцать лет, стараниями Полины Богдановой вдруг вышла книга «Время перемен», только без меня — я уже отправился в добровольное изгнание.

Накануне «школьных перемен» задумывалась эта книга, и — накануне перемены века двадцатого на двадцать первый. Мы уходили с Поварской на Сретенку, и казалось, что вместе с нами уходит в Сретенье прошлый театр. Его уверенный голос, не отказавшийся от театральной теории во времена, противоположные любым теориям, был ожидаем, казалось, он был необходим, он был востребован. Зара и я — вместе мы верили, надеялись, любили. Я ошибался! Праздник театральной Олимпиады в здании на Сретенке был похож на явление волхвов, будто пришествие мировых религий и культур к яслям «школьного» младенца: от тибетских монахов до афонских, от алтайских шаманов до послушников из Понтедеры Гротовского. Но в один поздний вечер вдруг шкатулка с вертепом захлопнулась. В здании не светились больше московские окна, и царю-ироду это было подозрительно!..

На шестой год я оказался в Лионе, а потом Париж, Афины, Будапешт, Венеция, Вроцлав… Сначала — собрание разговоров о режиссуре, о великих театра сего, о теории и практике психологических, игровых и прочих структур, о кино и не только, книга задумывалась во многих разделах и главах, а потом… На семи листах в моем личном складе забытых вещей и рукописей хранятся 65 тезисов, составленных Зарой Абдуллаевой для пяти тем, вот лучшие: «Парадокс о зрителе», «Лаборатория и произведение», «Между пошлостью и формализмом» — а вот и пара тезисов: 1) Можно ли назвать вашего актера «performer»? Перформер — «человек познания», «аутсайдер», а «pontifex» — тот, кто наводит мосты. 2) Гротовский утверждает, что теория театра как синтеза искусств ведет к «богатому» театру, который компенсирует свои недостатки за счет других. Можно ли сказать, что вы застряли между «бедным» и «богатым» театрами? 3) Ролан Барт в статье «Смерть автора» в 68-м году писал, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью автора». Можно ли сказать, что возрождение театра приходится оплатить смертью зрителя? 4) Ваши эксперименты со словом и визуальным языком являются средством дискоммуникации. Это стратегия? Каждый серьезный радикальный жест оскорбляет публику и исключает ее из процесса коммуникации. Ваша концепция театра-школы, лаборатории отстраняется от публики как соучастника или — напротив — обучает вовлечению в художественный эксперимент?

Вот такие вопросы без ответов, а потом… Обвалилась каждодневная лаборатория и все дисциплины лабораторной жизни, но, к счастью, — записи и расшифровки остались. Я переезжал из города в город в поисках образовательной методики, я соглашался на постановки, много всего. Без труппы, без спектаклей, без двух зданий в центре Москвы, без родового начального места на Поварской, без архива, речей и изображений, а дороги назад нет, в одиннадцатом году меня вернули, чтобы через год погнать навсегда, а там — «Платон/Магритт», дипломная работа учеников лионской школы не имеет места встречи с публикой, и «Версальский экспромт» продолжения, «Медея» Еврипида буквально взрывает амфитеатр Эпидавра, но остается в Греции из-за забастовок, ее никто не увидит, «Тереза — философ» выходит без третьего акта, танец богини Кали переносится в вечность вместе с монологом проститутки: «аннушка» пролила масло — краса красот сломала ногу… много всего. Обвалилась идея Беккет/Чехов в «Театре де ля Вилль», но текст обработки остался. Обвалилась идея игрового фильма «Обнаженные одеваются», хотя вся натура была мною отобрана, но текст сценария остался. А эти постоянные мои непристойные сочинения шутки ради, либертинства, развлечения или забвения… много всего. А сколько всяких неизданных и несобранных книг валяется в архивах театра, какая печальная их судьба… Отвратительная, никчемная жизнь! Летопись неизвестного режиссера…

В том виде, как книга сложилась к одиннадцатому году, она не была полной, правильной и единственной. Замысел и естественное воплощение замысленного — не одно и то же, я случай всегда ценил больше. И книга стала другой, она поменяла свое название, содержание и прочее, и не по известному правилу, как хотелось, а совсем вышла иная вещь. Теперь ее голос, не отказавшийся от театральной утопии во времена, противоположные любым утопиям, был, по сути, необходим. «Параутопия» — параллельное, несбывшееся, возможное — пойди туда, не знаю куда, возьми то, не знаю что…
Что можно еще вспомнить и добавить к послесловию?

Фрагмент главы «Комедия из духа игры»

Конспект работы: Рождение комедии «Вишневого сада» из духа игры. (1—9)

1/ Тоска по Вишневому саду (с большой буквы — не ошибка!). Сакура. Южный Сахалин. 22 августа. Последний день попразднства Успения Пресвятой Богородицы.
Символический реализм. Симфонический реализм. Метареализм.
Второй акт.
2/ Второй акт «Серсо». Судьба второго акта.
3/ Импрессионизм. Смотри рукопись Антона Павловича.
4/ Сценичность — по Станиславскому — второго акта. Общая «унылость» персонажей и — действия. О реалистической технике.
5/ Трофимов о Вишневом саде. Вымарка из второго действия.
6/ «Меньше плакать!» — реплика Чехова на репетициях в Художественном театре, и — ремарки автора Чехова.
7/ Станиславский: «С чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его “Три сестры”, а впоследствии “Вишневый сад” — тяжелая драма русской жизни. Он был искренне убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль».
8/ Композиция. Трое из Вишневого сада. Приехали. Аню потеряли. Сад потеряли. Раневскую с Гаевым потеряли. Уехали. Опять трое из бывшего Вишневого сада. Не заметили в Художественном театре Вишневого сада. Потом тем более — рассказали стилем реализма социалистического.
Психологическое как социалистическое. От реализма психологического — к реализму социалистическому.
9/ Категория цели. Этическое или эстетическое. Психологические средства оправдывают социалистическую цель.

А.В.: Это понятно?

З.А.: Нет… Потому что психологические средства обслуживают или мотивируют ситуативные вещи. Там, где обнаруживается бытие, психологии нет места.

А.В.: Если нет места человеку!.. Итак, это значит, что социалистическому реализму необходима была психологическая составляющая, то есть психологическое срабатывало как социалистическое. Без психологического не могло быть социалистического. Московский Художественный взмахнул крыльями белой чайки. Судьба Мейерхольда, Таирова и многих порешилась. Психологическое и социалистическое — тождество.

З.А.: Погодите, или, как мой товарищ говорит, обождите. Левое искусство, в том числе Мейерхольда, обходилось без психологии. Речь, наверное, идет о мифотворчестве? Или о том, о чем Чехов в записных книжках писал: «Человечество понимало историю как ряд битв, потому что борьбу считало важным в жизни»?

А.В.: Категория цели для реализма социалистического — одна из самых важнейших и фундаментальнейших категорий. Цель, к которой идут классы и вместе с ними персонажи, некоторые — лучше, другие — похуже, не субъективна. И построение драматических сцен всегда шло «к цели»! Если кто-либо хотел восстать или стать против стиля социалистического реализма, он должен был отказаться от цели. Перестать действующим актером, ролью, персонажем — идти к цели, пользоваться задачами и конфликтом борьбы. Потеря целеустремленности приравнивалась к космополитизму и всякому ревизионизму. Мой первый незначительный текст вышел в Таллине, в театральной брошюре, его опубликовал мой ученик по Высшим кинокурсам, этот текст был посвящен категории цели и принципам соцреализма. Реализм социалистический и есть реализм психологический, увязанный с категорией цели. В игровых структурах тоже есть цель, и цель работает, но совершенно иначе, «от цели». К цели — от цели! Не одно и то же… Как только мы вводим иную категорию цели, а такова практика игрового театра и его философия, в этот момент мы начинаем разрушать этический порядок. Этическое начинает срабатывать как эстетическое.

З.А.: Но «этическое», как вы говорите, срабатывает не только в соцреализме. Кроме того, надо развести категорию цели в старом, дочеховском, индивидуалистическом театре (чтобы не называть его буржуазным) и в искусстве так называемого соцреализма, где борьба протагонистов опять поднялась в цене. Также и в модернистском, и в тех искусствах, где категория цели скомпрометирована или не является смыслообразующей.

А.В.: Я возвращаюсь к конспекту…

Конспект работы: Рождение комедии «Вишневого сада» из духа игры. (10—18)

10/ Поскольку психологические средства оправдывают социалистическую цель, то — мы наш, мы новый Сад построим. Или — мы наш вишневый Сад построим.
11/ Во всей пьесе Раневская действует только один раз. Она выдает Варю за Лопахина. И то неудачно.
12/ Финалы. 1 акт. Аня в кресле. Варя и Трофимов в дверях. 2 акт. Трофимов и Аня. Голос Вари за сценой. 3 акт. Раневская в кресле. Аня и Трофимов в дверях. 4 акт. Раневская и Гаев. Голоса Ани и Трофимова за сценой.
14/ Пролог. Никого. Потом Дуняша, Лопахин, Епиходов. Эпилог. Никого, кроме забытого Фирса. Потом, уже за пьесой, — Дуняша, Епиходов, Лопахин. Вначале трое из Вишневого сада, для Вишневого сада очень далекие фигуры, как бы они не родственны саду. Финал: трое из бывшего Вишневого сада, те же самые фигуры, уже не-родственные.
Композиция. Пролог. Приехали. Встречи, разговоры, торги, разговоры. Прощание. Уехали. Эпилог.
15/ Из истории. Строчки из писем Чехова: Мой «Вишневый сад» будет в трех актах… Еще… «Вишневый сад» я хотел сделать в трех длинных актах.
История событий «Серсо». Четырехактная пьеса и — трехактный спектакль. Рассказ о втором акте.
16/ Антон Павлович наметил пьесу без второго акта. И прибавил его, чтобы — уже на сцене, в постановке — либо выкинуть, либо переписать. Интонацию всех актов пьесы — искать во втором акте.
Удивительное совпадение. И для меня неожиданное открытие.
17/ Чехов пишет Книппер: «Ты будешь играть глупенькую. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже».
Чехов замечает Станиславскому: «Вы же прекрасно играете, но только не мое лицо. Я же этого не писал. У Тригорина… клетчатые панталоны и дырявые башмаки… и сигару курит вот так…» — и Чехов неискусно пояснил слова демонстрацией курения.
18/ Из уроков на режиссерском курсе в Лионе в декабре 2004 года:
Кое-что о трагедии «Алкестида» Еврипида и почему сцена воскрешения Алкесты Гераклом и возвращения ее Адмету — комическая. Языческая — не христианская.
Комическое выше нравственного. Персонажи пьесы. Именно так одушевляют себя персонажи.
Комическое ниже нравственного. Актеры театра. Это лозунг, манифестация актеров. Вот почему нравственная пьеса не имеет комической среды, она не будет ее иметь. Так выращивается скука.
Нравственное по сути — комическое. Парадокс о драматическом жанре. Нравственность по-советски — бифштекс по-татарски. Она-то и перетолковала события «Вишневого сада». И мы получили в советский период совершенно другое истолкование пьесы, мы сами ее перетолковали, нам очень подходило, иначе и не могли ее истолковать.

А.В.: Вернемся еще раз к парадоксу о драматическом жанре. То есть в принципе драматический жанр тогда нравственен, когда в нем есть комическая составляющая. Серьезный драматический жанр в конце концов оборачивается безнравственностью. Как всякая слезливая мелодрама. Уберите иронию из партитуры Моцарта «Дон Жуан», что, кроме безнравственности, получится? В лучшем варианте мелодрама — зло наказано!

З.А.: А трагедия? Или действовать — значит всегда преступать?

А.В.: Когда мы говорим о конфликте, о природе конфликта, то должны понимать, что само по себе драматическое произведение антагонистично по определению. Конфликтность — никак не проявление нравственного начала, наоборот, это проявление начала не-морального, или аморального. Всякое цивилизованное общество стремится обезопасить себя от конфликта. Чем цивилизованнее общество, тем меньше на поверхности конфликтов. Этика активна к подавлению конфликтного эго, к защемлению тона. Поэтому в цивилизованных обществах так сложно возродиться театру как искусству драматическому.

З.А.: Неловко повторять, поскольку общеизвестно, но сказал же Штокхаузен после 11 сентября, что это реализация авангардистского проекта и после него все актуальные художники могут отдыхать. Вы правы в том, что «возрождение драматического искусства» в цивилизованных странах, стремящихся избегать конфликтов, предъявили агенты «нецивилизованных стран». Но и тут разные концепции существуют.

А.В.: Мелодрама, пожалуйста… Мелодрама наряднее психологической драмы благодаря принципу удовольствия. Мелодрама содержательней социальной драмы благодаря принципу интимности…

Все-таки продолжим нашу тему о драматическом жанре… История «Алкестиды» сообщает нам, что эта трагедия Еврипида в составе тетралогии на Великих Дионисиях была представлена четвертой. Обычно четвертыми ставились комические произведения, бурлескные, четвертое место отводилось драме сатиров. События, которые рассказываются в «Алкестиде», современнику просвещенных веков навряд ли казались комическими, поскольку речь идет о том, что Алкеста жертвует своей жизнью ради мужа Адмета, приняла смерть, и этому событию посвящена бóльшая часть трагедии. Боги сообщают Адмету о приближении смерти, но, как обычно, возможна подмена. Аполлон напоил мойр, и они обещали. И вот… Алкеста жертвует своей жизнью ради мужа, которому назначена смерть. Последняя сцена этой трагедии современному человеку кажется необычайно драматичной и по-христиански прозрачной. Я настаиваю именно на скорбном восприятии… Геракл вступает в бой с демоном смерти, выигрывает неравный бой и возвращает Алкесту из царства Аида в царство живых. Приводит Алкесту к Адмету, накрыв ее покрывалом, спрятав ее. И предлагает ему принять женщину, особенно не скрывая, что это Алкеста. Адмет отказывается категорически от подарка. В конце концов Гераклу удается хитростью уговорить Адмета, покрывало скидывается… Адмет видит Алкесту. Это очень странные события, забавные и странные… Не так давно на режиссерском уроке в Лионе мы разбирали эту сцену, и я обратил внимание на контекст, как сюжет собирается — что большая часть текста посвящена событиям трагическим: сообщение богов, жертва Алкесты, приготовление к смерти, смерть, похороны, все очень сильно предложено. Но в конце концов финальная сцена эти события представляет совершенно другими. И мы, исходя из христианской парадигмы, должны будем говорить не о возвращении Алкесты из царства мертвых, а о воскресении.

З.А.: Но Геракл — герой, которому все подвластно.

А.В.: Кроме воскресения… Это неизвестный подвиг Геракла — герой сам напоминает, что между двумя подвигами он совершил и этот, тринадцатый! Французы начинают смеяться, с детского садика подвиги Геракла известны… И вдруг… я в этот момент понимаю, в чем дело. Во-первых, Геракл, один из любимейших персонажей драмы сатиров, фигура из комедии и народного фарса, в подобных «трагедиях» выглядел фигурой комической. Во-вторых, для нас, христиан, эта сцена прочитывается как воскресение, и мы глазами Нового Завета смотрим на это чудесное божественное возвращение Алкесты в жизнь живых, без всякой иронии и с благочестием, но для эллинов… Подобно событию воскрешения Лазаря!.. Представь себе странную картину: если Геракл — фигура комическая, для смеха, и если возвращение из царства Аида совершенно невозможно, то эта сцена… для эллинов выглядела совершенно непристойным, комическим зрелищем. Эта чудотворность была смехотворна, и я услышал смех пятнадцати тысяч, собравшихся в Эпидавре, чтобы поглазеть на трагедию-комедию Еврипида «Алкестида».

З.А.: Как Станиславский, который признавался, что, читая «Вишневый сад», он «плакал, как женщина», хотя помнил слова Антона Павловича, что «это же фарс». И дальше гениальный пассаж: «Нет, для простого человека — это трагедия».

А.В.: Какой смех потряс бы амфитеатр в Эпидавре, если бы в орхестре эллины обнаружили павильон «Дяди Вани» и услышали начальную реплику: «Марина (сидит у самовара, вяжет чулок, наливает стакан): Кушай, батюшка».

З.А.: Я хотела сказать о четвертой, так называемой сатировой драме. Давно, в своей диссертации о драматургических жанрах и о Чехове, вызвавшей скандал, я писала именно о ней в связи с генезисом жанра «Вишневого сада». Сатирову драму один грамматик назвал «трагедией, когда она шутит». Сатирова драма — это пародийная contre-partie к трагической обработке соответствующего мифа, о чем можно прочитать у Бахтина в статье с симптоматичным для нас названием «Из предыстории романного слова».

В построманной драматургии Чехова жива память о предроманных содержательных структурах. Не говоря о том, что намерения Чехова написать роман заканчивались, как известно, пьесой. Отсюда «Три сестры» — «пьеса сложная, как роман», отсюда чеховские слова про то, что в «Чайке» он страшно врет против условий сцены и «вышла повесть». Кроме того, в сатировой драме компрометировался и жанр идиллии — это вам ответ на ламентации, почему персонажи не сидят в вишневом саду и чай там не пьют. В сатировой драме пародировался и высокий план речей, характеристики персонажей — вспомните происхождение Пищика от лошади, которую Калигула посадил в сенате. А по поводу Геракла Бахтин заметил, что в сатировой драме травестируются не герои, а их эпическая героизация, не Геракл и его подвиги, а их трагическая героизация.

А.В.: Надо сказать, что и Гомер описывает подобные события: Ахилл во сне видит Патрокла и удивляется тому, что это «дух живой». Из царства мертвых возможно ли такое возвращенье в царство живых!.. Мне было важно не-возвращение, потому что в «Илиаде», как спектакле, мифы сплавляются — миф античный и миф новозаветный… Прошли времена.

Дальше по конспекту.

Конспект работы: Рождение комедии «Вишневого сада» из духа игры. (19—21)

19/ Дожить бы до 22 августа 1904 года. Чехов умер 2 июля (по старому стилю). Не дожил.
Из письма Книппер к Чехову от 24 августа 1904 года (в форме дневника): «Днем я наконец расхрабрилась и поехала в театр. Вошла в контору и расплакалась. Чуждо и дико показалось мне в театре без тебя… все по-старому… Обедали у меня все родные. Безумно горячо говорили о войне, а я о ней слышать не могу. Сколько мы с тобой читали немецких газет, и как мне трудно было переводить тебе беспощадно написанное о нашей бедной России, когда я чувствовала, как это тебе было больно. Скорей бы кончился этот ужас! А чем он кончится, неизвестно».
Из письма Немировичу от 22 августа 1903 года, о втором акте: «Зеленое поле, дорога и необычайная для сцены даль».
20/ Еще раз об импрессионизме второго акта. Символический импрессионизм финала второго акта.
Об импрессионизме «сцен из жизни» первого действия «Дяди Вани».
Русский импрессионизм в русском модерне. О стиле.
Зноско-Боровский. «Русский театр начала ХХ века». Импрессионизм. «Это не столько драма, как лирика: лирика, случайно отлившаяся в диалогическую форму» — так определялась импрессионистическая драма.
Письмо Немировичу от 2 сентября 1903 года: «Очень трудно было писать второй акт. Но, кажется, вышел ничего. Пьесу назову комедией».
Станиславский о пьесе и репетициях: «Пьеса долго не давалась. Особенно второй акт. Он не имеет в театральном смысле никакого действия и казался на репетициях очень однотонным. Было необходимо устранить скуку, ничего-неделанье, так, чтобы было интересно. И это не удавалось. Акт казался растянутым, и мы…» и т.д.
21/ Чехов дописал в рукописи к монологу Пети Трофимова из второго акта: «О, это ужасно, сад ваш страшный…» Судьба этих реплик.

А.В.: Вначале были написаны другие реплики, но их изъяла царская цензура. Антон Павлович исправил, но именно эти исправленные реплики были изъяты теперь советской цензурой и возвращены первоначальные, те, что были изъяты дореволюционной, — реплики социальной направленности. Чехов, однако, поверх этих, изначальных, приклеивает на экземпляр новые! Вот они, замечательные: «О, это ужасно, сад ваш страшен, и когда вечером или ночью проходишь по саду, старая кора деревьев отсвечивает тускло и, кажется, вишневые деревья видят во сне то, что было сто, двести лет назад, и тяжелые видения томят их». Эти реплики он предложил вместо вымаранных цензором!

Теперь… Приведу цитату из прессы того времени — «Киевские отклики» — из критики А. Луначарского: «Но что делает пьесу до боли грустной, это общая идея бессилия человека перед жизнью, бессмысленностью, стихийностью совершающегося процесса. Жизнь сама нами владеет, наделяя нас разными масками и ролями. Настоящая “циркуляция дела” совсем не в людских помыслах и желаниях, она вертится помимо их…»

Дальше… «Тоска по вишневому саду» — до сих пор современная тема или только для нас с тобой?.. действительно, тоска по саду, это так.

З.А.: Как бы ни разнились спектакли, эта навязчивая тема ностальгии не исчезает.

А.В.: И как бы ни манипулировали режиссеры этой темой, спектакли, как правило, будут об этом. Я вишневый сад называю — сакурой. Вся моя фантазия и, может быть, заблуждение в том, что А.П. Чехов с острова Сахалин привозит «образ сакуры».

З.А.: Очень смело.

А.В.: Обычный прием математического анализа. Заведомая ошибка… с вишнями. Вроде Фирса! Анализ кривой поверхности «Вишневого сада». Однако… на южных склонах Сахалина… мне рассказывали, что с середины какого-то века сохранились рощи японской сакуры и традиции любования розовыми цветами под вишневыми деревьями. Мимолетность, скорая смерть цветов, сравнивается с человеческой смертностью. Цветы сакуры — символы чрезвычайной красоты и эфемерности бытия.

Теперь… Символический реализм. Чехов пользуется техникой реалистической и заковывает ее в символы. Симфонический реализм. Чехов пользуется полифоническим рассказом и пишет драматические симфонии. У Чехова — метареализм. Метафизический реализм. Есть некие сущности, обнаруженные им и запечатанные в комедиях «Вишневый сад» и «Чайка» или в его драме «Три сестры»… Из духа игры!

З.А.: Который и определяет его метафизический реализм? Его метатеатр.

А.В.: Инструментом он пользуется как бы реалистическим, таков видимый способ передачи, но этим инструментом открываются иные, метафизические сущности. Не то же самое, что — реализм сковывается символизмом, другое…

Теперь… О втором акте. Он самый неподдающийся. Все режиссеры об этом знают, и Станиславский знал лучше других, потому что был первым постановщиком… О судьбах второго акта «Вишневого сада» и второго акта «Серсо». Когда Чехов обещал в письмах, что его «Вишневый сад» будет в трех актах, мне представлялось, что у него нет четвертого, я потом понял, что нет второго. Как если бы Антон Павлович наметил пьесу без второго акта. И прибавил его, чтобы уже на постановке то ли выкинуть, то ли переписать. Что с ним делать для Художественного театра, он не знал… В 1979-м на гастролях Виктор Славкин принес мне текст, который назывался «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу». Я мечтал о романной структуре на сцене драматического театра. Я уже во «Взрослой дочери» разомкнул пространство…

«Серсо» — парафраз «Вишневого сада».

З.А.: «Серсо» — постмодернистский спектакль. Но, показав его возможности впервые на сцене, вы сразу же от него отказались.

А.В.: Отказался… Таганка закончилась, и началась новая жизнь… «Серсо» — тот же «Вишневый сад», только спустя восемьдесят лет. Другой язык, другие имена, в другой жизни. Стиль другой, конечно, постмодерн, а не произведение символического реализма. Мы стали играть «Серсо» в 1984-м. У человека в зале, сердечного человека, должно было перехватить дыхание от аромата «Вишневого сада».

З.А.: Исковерканное настоящее, забеги в прошлое, заколоченный дом, летучие мизансцены, воспоминания, незамкнутая композиция.

А.В.: Я чувствовал запах разомкнутого пространства на драматической сцене. И понимал, что могу это сделать… Говорят, конфликт — движущая сила драмы, родоначальник действия, серьезная проблема… Что Станиславский пишет о втором акте «Вишневого сада»? Что непонятно, как сделать… Когда структуру размыкаешь, это прежде всего сказывается на самом конфликте. То есть замкнутые, закрытые структуры имеют и структурированный конфликт. Как только размыкаешь структуру, с природой конфликта начинает что-то серьезное происходить. Она как бы начинает… мерцать.

З.А.: Мерцательная драматургия?

А.В.: Нет, это не так, неточно…

З.А.: Тогда иначе скажу: конфликт рассеивается.

А.В.: С ним начинает что-то происходить. Природа конфликта перерождается! В «Серсо» мои желания были мотивированы. Потому что и герой этого романа — «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу» — представлялся мне не человеком конфликта. Вот тогда я воспользовался тем опытом, который уже наработал, начиная от «Сказок старого Арбата» и во времена «Взрослой дочери». Я стал производить операции с конфликтом, которые раньше назвал игровыми. Что порождало совершенно другой тип героя… «на последнем дыхании».

Репетиционный вариант пьесы Славкина был очень необычным, он состоял из многочисленных черновиков, записей, реплик, все вошло в одну книгу. Самый звонкий и самый яркий акт, точный по жанру романа, был второй. Драматическое развитие «Серсо», его действие было связано с игровыми возможностями сознания героев. Весь роман представлял собой путешествие. Путешествие в русскую историю, близкое и далекое прошлое. Но живые картины этого путешествия в прошлое складывались в композицию «игровым конфликтом» актеров друг с другом. Итак, второй акт. Бегущий диалог, легкий, неостанавливающийся, был сделан на джазовой фактуре, на джазовых отношениях друг с другом. Тогда я не говорил «на джазовых», почему… все так говорили, мы любили джаз. Я говорил о флирте, объекты и люди вступали друг с другом в игру почти эротическую. Правильнее было сказать так: джазовый дух влиял на поведение персонажей, и духом джаза формировались их отношения, контакт и способ обмена. Буги-вуги московской жизни на бабушкиной даче! Один из горячих, центральных эпизодов во втором акте — импровизационный. Сцена убийства Павла I. За основу мы взяли текст Мережковского из пьесы «Павел I», который раскроили современными репликами. Я неожиданно увидел эту сцену…

З.А.: В «Ассе».

А.В.: Никогда не спрашивал у Сергея Соловьева, как она туда вошла. Вдруг две такие идеи не могут появиться ни с того ни с сего!.. Время было подготовительное. Дворцовый переворот. Коллективное преступление. Табакерка, шарф, площадь Сенатская, декабристы, мятежники, расстрел царской семьи — все входило в джаз! Второй акт я считал замечательнейшим именно в отношении этого романного приема. Здорово было сделано. Я ужасно любил этот акт. Игровой сюжет не только сопровождался, он плыл в джазовом эфире, джазовом танце… А потом, когда второго акта не стало совсем, мы все же несколько раз представили «Серсо»… неоконченным четырехчастным романом: дом был освещен, как если бы мы видели иллюзию, брошенный дом, который по вечерам оживает, наполняется различными звуками, и эти деревяшки отмокают от звуков. И несколько раз на поляну выходили танцующие пары актеров или на веранду. Слов никаких. Была тишина, фигуры появлялись внизу на поляне, наверху на балконе и уходили танцующими парами… тридцать пять минут перформативного действия. Если б я имел свой театр… я бы сделал «Серсо» в четырех актах, вместе со вторым, развернутая пауза с джазовой фонограммой и фигурами героев, но я этого не стал делать, хотя открытые репетиции четырех актов мы показывали… Второй акт испарился. Пьеса уже не могла называться «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу». Вещь не была драмой-романом и уже не имела романного жанра на драматической сцене, а получилось действие в трех актах, которое мы назвали «Серсо». Структура не открывалась как разомкнутая, но именно о «разомкнутой» я и мечтал все эти долгие годы… Я вынашивал новый стиль театра. Невозможный стиль театра, потому что театр… Театр есть нечто замкнутое, закрытое, наглухо завернутый объем. Любое раскрытие влечет за собой ужаснейшие последствия. Я горько плакал, «душа моя страдала», как сказала бы Любовь Андреевна Раневская…

З.А.: «Она угнетена».

А.В.: Я был угнетен и больше никогда не возвращался к романным структурам на сцене. До пьесы «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло, которую постигла та же самая история.

Итак… Ядром романа «Мне сорок лет…» был второй акт. Практика диалога, игры, импровизации, сочинения действия, вариативность, неконфликтность — все это отрабатывалось на втором действии. Именно это действие оказалось самым криминальным в судьбе четырехактной пьесы. Такую же криминальную судьбу имеет и второй акт комедии Чехова. Тот, кто решит второй акт, решит «Вишневый сад». Поэтому много раз Чехов пишет о своей работе над вторым актом. И когда он сообщает: «Пьесу назову комедией» — у него полная ясность со вторым актом. Но именно второй акт встречает в Художественном театре непонимание.

Я рассказал тебе о сценическом произведении «Сны Любови Андреевны». Я хотел вернуть фонограмму второго акта «Серсо» в эту композицию.

Дальше… Теперь об импрессионизме чеховского текста. Первый акт «Дяди Вани» очень импрессионистичен по записи: сцены из деревенской жизни. Место действия, усадьба, день, тени, характер разговора, настроение персонажей говорят о воздушности и мимолетности отношений действующих лиц. Когда Чехов сочиняет второй акт «Вишневого сада», он не только выводит персонажей на простор, но и заставляет их все время прогуливаться. Они не сидят на месте… кто-то сидит, а кто-то прогуливается… Для театра это, к сожалению, движение из кулисы в кулису. Но Чехов — писатель, сочинитель странных историй, для него движение там, где зеленое поле, где ветер, там, где бесконечный простор. Это движение — не из кулисы в кулису! Для второго акта характерна воздушность, мимолетность, как бы случайность… прогуливаются… движение очень важно. То, что не останавливается, то, что никогда не фиксируется, то, что очень красиво для разомкнутых структур. Всякая замкнутая структура фигуру персонажа останавливает. Поэтому импрессионизм в рукописи Антона Павловича на сцене испарился и не остался, и второй акт был переделан. Не думаю, что акт стал хуже, но от рукописного текста, от автора Чехова — я больше чувствую мимолетность второго акта, чем от спектакля, правда, по описаниям…

Дальше… О сценичности, по Станиславскому, второго акта. Константин Сергеевич как человек сцены, человек театра, как человек системы, человек реалистических намерений, как человек, изучающий реализм в аспекте психологии, как человек «замкнутой драмы» не имел средств, инструмента для того, чтобы авторские открытия изложить сценически, в чем он и признался. Объективно теория и практика замкнутых структур никогда не будут иметь инструмента, которым открываются структуры разомкнутые. Сценичность, по Станиславскому, второго акта была по определению другой. Он мог сохранить чеховскую атмосферу, сохранить визуальность второго акта, которую предлагал Антон Павлович, но…

З.А.: Но не мизансцены.

А.В.: Но метод и практика психологического реализма оформляли драму в замкнутых структурах. И поэтому Станиславский и Художественный театр предложили второй акт сократить. Чехов отказался, Станиславский предложил кое-что изменить. «Что ж, сокращайте…» — ответил Чехов… Проходы, прогулки были сокращены до входов и выходов, места действия поменялись, театр сделал все, чтобы структура второго акта замкнулась. И только тогда Станиславский смог «открыть» ее для действия. Но все-таки, как свидетельствует он сам, тому методу, той системе, которую он применил ко второму акту, второй акт не подчинялся. Сценичность по Станиславскому — по сравнению с импрессионистичностью записи Чехова — какая-то тупая, академическая сценичность.

Естественно — действие, разрабатываемое методикой психологического реализма, обязательно привело бы к «общей унылости персонажей», иначе быть не могло. Нужно тогда было искать подмены импрессионизму за счет комизма внешних средств. Внутренними инструментами, а не мотивами, не приспособлениями, было нереально — беглость, сиюминутность не достигалась. Местами намечалась шутливость, но общая среда не была воздушной, подвешенной, парящей, скользящей, в ней никогда не присутствовала живая, ветреная, веселая нота.

Надо сказать, что действия Художественного театра по отношению к «Вишневому саду» не ухудшали пьесу. Они были очень насущны и объективны, потому что они были органичны для того метода, которым работал Художественный театр. Второй акт разве что потерял импрессию… но эту потерю никто и не заметил. Никто не мог заметить, потому что… если персонаж проходит из кулисы в кулису, то он переходит из кулисы в кулису… ничего не меняется, и пусть лучше выйдет из-за кулис и усядется на камне. Сочинитель видит иначе. Литературный текст, записанный сочинителем драмы, — это текст, живущий в пространстве воображения. А сценический текст начинает жить в пространстве портала, между двух кулис. Две реальности…

З.А.: Но даже если и найден к ним ключ, потери в чеховских спектаклях почему-то неизбежны. При том что непрерывно становящаяся материя, субстанция этой драматургии дает беспрецедентный простор для сценических трактовок. Может быть, единственный — в смысле единственно правильный — выход для режиссеров: фантазии на чеховские мотивы.

А.В.: Не согласен!

З.А.: У Киры Муратовой есть фильм, называется «Чеховские мотивы». Она соединила рассказ «Тяжелые люди» и пьесу-шутку «Татьяна Репина», где обряд венчания с гротескными персонажами дан в реальном времени. И как образ «общества зрелищ».

А.В.: Не видел… Последняя запись:

Конспект работы: Рождение комедии «Вишневого сада» из духа игры

22/ О гордом человеке. Я — гордый обыватель.
Сада нет. Вишневого сада нет. Сад — миф. Вишневый сад — миф, только миф.
Мифы (а не легенды). Что есть миф? Атрибут всякого мифа — божество или рожденное от…
Вишневый сад — божественного происхождения.
Бог морей, всех вод и океана. Посейдон. Океаниды. Бог лесов. Пан и нимфы, сатиры. Лес в «Макбете» — лес надвигается (ремарка).
О переселении бытующего в воображаемое. Акт.

Некие люди Вишневого сада переселились, силою неведомой, на территорию лесов, болот и равнин. Не народили нового Вишневого сада, не населились в Вишневых садах, которых не было среди болот и равнин, остались переселенцами, бежавшими, беженцами. А Вишневый сад переселился из мира оставленного, брошенного и бытийного — в мир воображаемый, почти фантастический, и народился, и населился, и так в нем и остался.

Связанные Вишневым садом, божественным и божественного происхождения! Он ничей и свой. Он каждого и всех. Мы — переселенцы. «Вся Россия — наш сад!» — болот, вырубленных лесов, железных дорог, шахт и «точно с неба, звука лопнувшей струны…» Вся Россия наша — воображаемая. Воображаемая для всех!.. «Музыка, играй!»

О. Книппер-Чехова: «В последний год жизни у Антона Павловича была мысль написать пьесу. Она была еще неясна, но он говорил мне, что герой пьесы — ученый — любит женщину, которая или не любит его, или изменяет ему, и вот этот ученый уезжает на дальний север. Третий акт ему представлялся именно там: стоит пароход, затертый льдами, северное сияние, ученый одиноко стоит на палубе, тишина, покой и величие ночи, и вот на фоне северного сияния он видит — проносится тень любимой женщины…»

Понравился материал? Помоги сайту!