Бессмертие Тарелкина

«Смерть Тарелкина», пьеса про правящее сообщество жуликов и воров, творящих невообразимый полицейский произвол, у нас, ясно, вечно живая, и странно, что она была запрещена цензурой только первые 30 лет после создания. И прямые смыслы, и формы сухово-кобылинской трилогии предсказывают последующие антиутопии — Замятина, Кафку, Оруэлла. Плюс тут еще «родные до боли» детали реальности и характеры. Сухово-Кобылин был единственным автором, к которому Мейерхольд в своих фантасмагорических постановках возвращался четыре раза. Именно эту пьесу он выпустил в духе химерической жути за два дня до Октябрьской революции в Петрограде, а потом в дни празднования ее пятой годовщины в Москве — трагифарсовый, балаганный, циркизованный вариант, в котором режим глумился над гражданином, пропуская его прямо визуально через мясорубку «органов». «Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком», — признавался рецензент. Обо всем этом надо упомянуть не для дежурного «исторического контекста»: это неотделимое от текста пьесы смысловое поле, которое прямо отражается в сегодняшних спектаклях. Например, в двух новейших: Хуго Эрикссена и Оскараса Коршуноваса (один — ученик Римаса Туминаса, другой — Йонаса Вайткуса да и сам теперь лидер литовской режиссуры; может быть, это имеет значение…). Стало закономерностью: актуальнейший политический текст (написанный в 1869 году, ничего с ним не поделаешь, слова не выкинешь: классика) интерпретируется сразу на нескольких уровнях, включая сверхреальный.

История о Тарелкине и феномене его «смерти» за полтора века превратилась в национальный миф.

В постановке Эрикссена в Псковском театре имени Пушкина (теперь ассоциированном с петербургским Александринским, Национальным драматическим театром России) фигура Тарелкина сразу поставлена немного над реальностью, немного в сторону от реальности. Замышляющий интригу субъект очень странный, кривляющийся, желчный, интеллектуальный, злой. Он действительно двойственный — и притворяться не надо. Исполнитель роли — рок-музыкант и артист Денис Кугай не прямолинейно, но ясно дает почувствовать присутствие необычной силы в этом феномене. Он на крупном плане видео, в то же время он физически присутствует на сцене, его записанная речь как-то сбоит, он меняет одежду, парик, вставную челюсть (какую-то вампирскую челюсть — а по сюжету правоохранители в нем и страшатся вурдалака), и где что настоящее, разобрать невозможно. Сперва его как будто ведет изнутри мефистофельская природа, но к концу Тарелкин сломлен, перемолот государственной машиной и приходит на последнем допросе в камере — с изможденным лицом и спутанными волосами до плеч — в такое состояние, как перед распятием. У Эрикссена финал жестче, чем в пьесе. Попытка Тарелкина противопоставить себя «системе» 150 лет назад, как показывал Сухово-Кобылин, не была фатальной. Там побежденный Тарелкин, снова принявший чужой облик, отпущен на волю, а здесь под жуткий звериный вой его укладывают в тот гроб, который он сам себе приготовил для притворства, и победитель Варравин сидит на нем по-хозяйски до тех пор, пока оттуда не перестают раздаваться стоны.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Псковского академического театра драмы имени А.С. Пушкина, реж. Хуго Эрикссен© Вадим Боченков

Время действия в спектакле также мерцающее. Техническая пометка на прямой (live!) видеосъемке относит происходящее к 1998 году. Видеокамеру мы видим на сцене, кто-то из действующих лиц фиксирует происходящее — оно выглядит реально, но каким-то странным образом на экране напоминает домашнее видео, которое входило в бытовую (и милицейскую) жизнь в 1990-х годах. Сценограф Ютта Роттэ выстроила живой план действия и экран над ним одного размера, так что получаются как бы два кино. Стена полицейского участка, подобие покрашенного в красно-коричневый кровавый цвет рифленого металлического контейнера, своеобразно напоминает по форме и размеру клетку-«мясорубку» мейерхольдовского спектакля. Визуальные детали (аудиоцентр, бутылка «Советского шампанского»), костюмы персонажей как будто относят действие к первым постсоветским годам, в милицейском помещении можно разглядеть портрет Ельцина, слышатся обрывки музыки тех лет. Мы видим как бы стилизацию под «картины прошедшего» (такую маску в жанровом обозначении трилогии изобрел сам Сухово-Кобылин, хотя совершенно очевидно, что он не просто писал о реальной современности, но пользовался собственным опытом общения с правоохранительной системой, — впрочем, там, на обложке, это выглядит вызывающе абсурдно: «картины прошедшего писал с натуры»).

Эрикссен раскрыл в «Смерти Тарелкина» первую в русской классике насквозь политическую пьесу о современной государственной машине.

Стилизация позволяет авторам спектакля предельно усилить драматизм социальных механизмов, не оставшихся в прошлом. Слова квартального надзирателя Расплюева «Все наше! Всякого могу взять и посадить» и пристава Оха «Не прошло еще наше время» обращены прямо в зал, и на экране появляется панорама рядов с сегодняшними зрителями. Текст актуализирован — например, размер взяток исчисляется тысячами баксов, Варравина называют «товарищ генерал», упоминаются «электорат», «депутатская неприкосновенность», «ЧП Попугайчиков», и стиль речи совершенно современный и типичный для «наших» мест действия. Тарелкин пытается любой ценой сохранить документы, разоблачающие Варравина, и ради уничтожения этого антикоррупционного расследования проводится полная полицейская зачистка территории. Мы видим пытки на допросах с помощью бутылки из-под шампанского, отравление доктором оппозиционера, избиение не желающего сразу подчиняться молодого и гордого человека. Возможно, с течением времени детали допроса «свидетелей» уточняются (в видеозаписи премьеры, кажется, были отличия от живого спектакля, который я видел позднее, — если так, то это интересное воздействие документального театра на интерпретацию классики, в данном случае обоснованное сутью пьесы и аналогичное, например, требованию Маяковского менять обстоятельства «Мистерии-буфф» при каждой новой постановке). Артисты играют предельно реалистично, с точной характерностью и деталями поведения — играют современных людей. Между силовиками есть и иерархия, и полное взаимопонимание совершенно разных характеров: наивный и по-своему искренне увлекающийся служением делу, борьбой с теми, кого объявили «нечистью», мечтающий о признании самоотверженной работы Расплюев (Максим Плеханов), презрительный и бесчувственный интеллигентного вида Ох (Виктор Яковлев), заматерелый высший чин Варравин (Андрей Кузин). И так же реалистично представлен спектр подчиненных автократии — приспособившихся к самым отвратительным ее проявлениям (Чванкин — Александр Овчаренко), равнодушно-исполнительных (доктор — Камиль Хардин) или пытающихся до последнего выносимого предела не подчиняться (Пахомов — также Камиль Хардин). Хуго Эрикссен раскрыл в «Смерти Тарелкина» первую в русской классике насквозь политическую пьесу о современной государственной машине. Политическую — по смыслу конфликта и ходу действия, по содержанию характеров, по стилю и драматургическим акцентам.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас Коршуновас© Стас Левшин

Постмодернистское сознание, даже будучи настроено трагедийно, не подчиняется нормам «художественной целостности спектакля». Смысловой центр подвергается метаморфозам, может несколько раз меняться художественная оптика. Коршуновас начинает спектакль в петербургском «Балтийском доме» на языке, смешивающем холодный сюрреализм, хоррор, дарк-эмбиент. Бесцветная среда вне времени и конкретного пространства, движения персонажей марионеточны. Сами они почти виртуальны. В кросс-кастинге Тарелкина играет актриса — Анна Щетинина — и играет остраненно, очень жестко, экспрессивно, а кухарка Мавруша, по пьесе — старая женщина, предстает в облике молодого артиста Станислава Шапкина, следующего агрессивному стилю клуба, где много оттенков серого. Это пространство тотального зла, здесь двойственность, здесь тени и странная механистичность. Действие видимых фигур на огромном экране дублируется черными силуэтами, которые не повторяют первого плана, двойники в театре теней живут своей жизнью, и текст приобретает неоднозначные смыслы. Физически реальные фигуры общаются с воображаемыми, существующими лишь в видеопроекции.

Коршуновас переворачивает конструктивистский стиль в кибер-хай-тек.

Сценограф Гинтарас Макарявичюс распредмечивает вещи до контуров. Во фронтальных мизансценах актеры пользуются ракурсами позы как выразительными акцентами. Новый спектакль явно играет мотивами конструктивистской постановки Мейерхольда 99-летней давности (прямо продолжать сейчас ту эстетику было бы бессмысленно) — оттуда и жуть, и биомеханичный способ игры, клоунада, и визуальные мотивы, отражающие геометрические формы костюмов и клетку-мясорубку в полицейском участке, через которую пропускают задержанных. Есть и другая генетика этих сцен: из постановок самого Коршуноваса по текстам русских обэриутов («Старуха», «Там быть тут»), «PS дело OK», «Мастер и Маргарита» — режиссер в разных ракурсах погружался в пространство небытия, туда, где законы универсального разума утратили силу, и требуется эксцентрическая образность, чтобы это выразить.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас Коршуновас© Стас Левшин

Двигаясь по сюжету дальше, режиссер переворачивает конструктивистский стиль в кибер-хай-тек (их прямая связь, кстати, убедительна). Общество живых людей вырождается в бездушную агрессивную игру виртуальных объектов с соответствующими движениями и звуковыми эффектами. Несколько сцен идет в приемах рэп-оперы. На персонажах шлемы киборгов, и обезличенный Тарелкин, он же Копылов, в сущности, идентичен Варравину, а дети Брандахлыстовой (пять штук) вообще превратились в ходячие эмотиконы. Полицейские Качала и Шатала — с хоккейными шлемами на голове, тоже из компьютерной игры, тоже клоны, тоже не отмеченные никакими свойствами живых людей. Из этой реальности выделяются «крупные планы» Тарелкина и Варравина (Егор Лесников), которые в какой-то момент рычат друг на друга, словно сцепившиеся в дикой природе звери, и отвязная Брандахлыстова, сыгранная Марией Лысюк в ярчайшей эксцентрической манере.

Еще одна проекция истории Тарелкина, которую выстраивает режиссер, — политическая сатира. Идиотские и безжалостные допросы в полицейском участке выглядят очень похожими на те, какие были в спектакле Коршуноваса «Человек из Подольска», парадоксально изображающем современную правоохранительную ситуацию, — вплоть до интонаций и костюма следовательницы (тут частный пристав Ох в кросс-кастинге — актриса Елена Карпова). Коллаж действия перегружен гэгами разного качества, страшные смыслы исчезают, почти забываются. Смешные номера иногда выглядят плоско, не трансформированными (как, вероятно, было задумано) абсурдистской эстетикой. В этой линии спектакля много шаржирования и обыгрывания забавных деталей текста, это слишком длинно, кажется не слишком оригинальным, почти эстрадным, увеселительным до того момента, когда в зрительном зале зажигается свет и квартальный надзиратель Расплюев (в реалистическом, совершенно правдоподобном, по школе Фильштинского, исполнении Александра Передкова) самодовольно ходит между рядами и, торжествующе, глумливо смотря прямо на нас, объявляет: «Все наше отечество — это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей, и я всякого подозреваю; а потому следует постановить правилом — всякого подвергать аресту. Правительству вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал или ядов?» По общему смыслу спектакля, реальность двойственна, в насилии и в игре все мы имеем отношение к темным силам. Феномен тотального «оборотничества» подсказывает театральную эстетику.

Сцена из спектакля «Смерть Тарелкина» Театра-фестиваля «Балтийский дом», реж. Оскарас Коршуновас© Стас Левшин

Серия эксцентрических номеров прерывается чтением под церковную органную музыку пересказа апокалиптических снов (из «Сна смешного человека» и из «Преступления и наказания» Достоевского) — о  человечества в его ничтожестве. Режиссер хочет в конце заставить нас сочувствовать страданиям Тарелкина, переживающего при допросах физическую пытку, исполняющего все требования силовиков, подчиняющегося всеобщей повсеместной лжи. Финальный визуальный и пластический образ «пекла» (куда, по тексту пьесы, посылает Тарелкина победивший его Варравин, а судя по конвульсивному танцу, отправляется и сам) должен быть понят как общая неизбежная перспектива.

История о Тарелкине и феномене его «смерти» за полтора века превратилась в национальный миф. Театр так ее и читает.

Понравился материал? Помоги сайту!