Выйти в метапозицию

В июле «Урал Опера Балет» показал «Конька-горбунка» — новый трехактный балет от команды, выпустившей до этого резонансный «Приказ короля». Премьера должна была состояться еще прошлым летом, но задержалась из-за пандемии. Осовремененный ремейк сказки Ершова в режиме эксперимента смешивает классический танец, рэп и оркестровый постминимализм, претендуя при этом на разговор о русском национальном колорите, мультикультурализме и уральской идентичности. Антон Светличный побывал в Екатеринбурге и попытался разобраться в увиденном.

Вокруг уральского «Конька-горбунка» сплелась плотная вязь довольно интригующих сюжетов.

Во-первых, нашумевший «Приказ короля». Один из флагманских проектов «Урал Оперы», «Приказ» в прошлом году получил девять номинаций на «Золотую маску» и в двух из них выиграл — после чего, отпраздновав триумф, постановочная группа практически в прежнем составе вернулась в театр для работы над новым спектаклем. На месте остались Вячеслав Самодуров (хореографию «Конька-горбунка» вместе с ним сочинял Антон Пимонов), Богдан Королек (либретто), Анастасия Нефедова (костюмы, а теперь и сценография), Анатолий Королев (композитор), Павел Клиничев (дирижер), а также, собственно, солисты, балетная труппа и оркестр театра. Удержат ли авторы собственную планку? В какую сторону двинется их новая коллаборация? Постановку, в общем, были причины ждать, и ожидания были подогреты.

Во-вторых, краудфандинг. Когда в прошлом году стало ясно, что на производство не хватает средств, театр обратился за помощью напрямую к зрителям. В результате финансовые трудности из проблемы превратились в маркетинговый бонус — вокруг проекта заранее сформировалось лояльное зрительское комьюнити. История эта любопытна как возможный облик грядущего, контур наступающих перемен. Музыкальным театрам в дальнейшем, по-видимому, придется все чаще обращаться к условно «итальянской» модели создания спектакля, вовлекая в процесс (в том или ином качестве) всех окрестных жителей. Инструментом формирования локальных сообществ будущего теоретики обычно видят, скорее, музыку — но театру, кажется, эта роль подходит не хуже.

В-третьих, наконец, сам сюжет. У «Конька-горбунка» оказалась насыщенная танцевальная история. Постановка Артура Сен-Леона, впервые в истории включившего в балет русские народные песни и танцы, продержалась на сцене более ста лет. Изменения и дополнения в нее вносили Петипа и Горский, музыку Пуни разбавляли фрагментами из Глазунова и Чайковского, а также специально сочиненными номерами Асафьева и еще нескольких композиторов рангом помельче. В конце 50-х на смену этой хаотичной конструкции вроде бы пришла мускулистая и спортивная партитура Родиона Щедрина — но вскоре в балете настали времена реставраций, и интерес к старому спектаклю возобновился. Для новой постановки авторы выписали из библиотеки Гарварда найденные там хореографические нотации Горского (в архивных изысканиях екатеринбургскому театру помогал Сергей Конаев) — он переносил «Горбунка» на Мариинскую сцену в 1912 году, тогда же, когда был основан театр в Екатеринбурге. Из восьми картин балета хореографию восстановили в двух. В остальных Самодуров и Пимонов поставили танцы сами, попутно переработав либретто и заказав Анатолию Королеву недостающую (то есть почти всю) музыку. Получился своего рода бенефис балетной труппы театра, демонстрация ее возможностей — не случайно примерно половину буклета «Конька» занимает фотоальбом с балетных репетиций.

Здесь самое время поместить дисклеймер. Так вышло, что я мало что понимаю в танце вообще и в классическом балете в частности и не готов их профессионально оценить — из-за чего разговор о танцевальной стороне постановки будет коротким и обобщенным. При этом есть основания полагать, что лучшая и наиболее эстетически ценная часть спектакля — как раз балетно-хореографическая (к другим компонентам возникают вопросы). Рецензия, как следствие, неизбежно выйдет слегка перекошенной. Приглашаю читателей мысленно сделать на это поправку — и при необходимости обращаться к мнениям более компетентным. Здесь же мы условимся считать, что этот текст написан с позиции как бы «простого зрителя», который в танцевальной практике не искушен и пришел (допустим, привел ребенка) просто сказку посмотреть.

Что же он увидит?

РUSSIAN ЭNERGETIC ПOETRY

Для начала — рэперов. Сразу после вступительной оркестровой фанфары на сцене оказываются Дмитрий Иордатий и Александр Тумбасов — они же Наум Блик и T-Bass, звезды уральского рэпа, основатели и единственные бессменные участники екатеринбургского коллектива EK-Playaz. Обоим слегка за сорок. За плечами двадцать с лишним лет карьеры, альбомы, фестивали, засветка на федеральном развлекательном ТВ, собственные радиопередачи, просветительские лекции про хип-хоп для молодежи, рэп-спектакли на стихи русских поэтов etc. А еще принятое на старте решение писать тексты без мата — благодаря чему к ним благожелательно относятся традиционные институции. Рэп EK-Playaz оказывается вполне системным и интегрируется куда угодно — от муниципальных праздников до, как видим, большой театральной сказки.

Классический балет и рэп — сочетание не самое очевидное (кроме легендарного мариинского «Ринга» с саундтреком, специально заказанным в 2007 году 2H Company), и, судя по промоматериалам спектакля, кросс-жанровый микс предлагают считать чуть ли не главным его достоинством. С точки зрения маркетологов здесь, конечно, спрятана золотая жила: уникальность, торговое предложение и прочие слова на птичьем языке. Но то маркетологи. Гораздо более занятный вопрос — зачем рэп в балетном спектакле понадобился его создателям.

В одном из интервью еще применительно к «Приказу короля» Вячеслав Самодуров говорил, что ему интересно придумывать, каким сегодня может быть многоактный балетный спектакль, — но при этом хорошо бы сделать так, чтобы он поменьше основывался на сюжете. С помощью танца не нужно рассказывать историю, танец самодостаточен и должен быть в спектакле главным действующим лицом. Сценарий в идеале нужен только как повод, стартовая площадка; его задача — запустить движение, отправить всех в полет, после чего отойти в сторону и не путаться под ногами.

Здесь скрыт первый парадокс. Изобретая новое зрелище, Самодуров активно занят реконструкцией старого балета, который, естественно, если не весь насквозь, то в изрядной степени сюжетный. Противоречие, из которого каждый раз приходится искать выход. Классическое решение — продвигать действие в специальных пантомимных номерах — артистически анализируется еще во втором акте екатеринбургской «Пахиты». И приводит к радикальному, самой формой спектакля сформулированному выводу (здесь я следую за статьей Таты Боевой о «Пахите»): пантомима в современных условиях неработоспособна.

Диагностировав поломку, вместо отказавшей запчасти нужно подобрать новую. Или суметь вовсе без нее обойтись, пересобрав машину, — как в «Приказе короля», где сюжет формально есть, но по ходу дела как-то теряется из виду и мало чем из происходящего на сцене управляет. Его место у руля занимают работа со временем и светом (сомнамбулически замедленная сцена путешествия), онейродинамика танца и музыки в сценах сна etc.

В «Коньке» же на замену утраченной пантомиме как раз выдумана новая механика. Сюжет целиком инкапсулируется в читке — все перипетии излагает рэперский дуэт. При этом в сравнении с «Приказом короля» сюжета в «Коньке» все-таки слишком много. Ко второй половине массив текста вроде бы убывает — история почти рассказана и явно не прочь передать руководящие полномочия кому-нибудь еще. Но сказка Ершова слишком хорошо всем известна и потому продолжает доминировать: чем дело кончится, понятно заранее, но отвлечься от действия и полностью погрузиться в музыку или в созерцание пластических экзерсисов так и не удается. Показательная разница: оба балета заканчиваются гран-па, но в «Приказе» он стоит вместо сюжетной развязки, а в «Коньке» — после.

Сам текст оставляет смешанные впечатления. EK-Playaz утверждают, что сочиняли его почти без правок, сразу набело. Экспромт, разумеется, удался, но только в том смысле, что наглядно продемонстрировал кашу — или, скажем корректнее, интенсивное ризоматическое плетение стилей и смыслов, которое содержится у каждого из нас в голове. В стиховом ряду друг за другом теснятся айфоны, крафтовое мыло, криптовалюты и стартапы. Их сменяют полуприличные советские неологизмы (коней братья «решают скоммуниздить»), диковатые всплески житейской мудрости («ну а если баба дура, то и муж у ней придурок») и приветы «Федоту-стрельцу». А также блатная лексика: «братва, кончай базар», «хан-пахан», «не кручинься, фраерок» etc. — последняя фраза авторам явно нравится, они повторяют ее дважды за короткое время. Есть еще и частушки, не слишком смешные («мы с любимой повстречались на стендап-тусовке, а сегодня из меня вьет она веревки»), но их, впрочем, не все удалось расшифровать на слух (был, скажем, еще номер про жопу и Фрейда), а из напечатанного в буклете либретто они почему-то выпали.

Насколько все это уместно в спектакле, сделанном (предположительно) для детей, у нас еще будет возможность обсудить. Пока же зафиксируем как явление сам этот китчевый постмодерн, своими горизонтами отсылающий куда-то в сторону кинофраншизы «Елки». И посмотрим на то, как текст — лучше ли, хуже ли написанный — интегрируется в ткань спектакля. Рэп ведь жанр перформативный, написать в нем мало, надо и произнести. У EK-Playaz есть свой ритм и, так сказать, флоу, но сохранить их внутри спектакля удалось не вполне. Примерно половина стихов сочинена в ритме «под Ершова» — с прозрачной целью «осовременить классический сюжет». При этом классической силлаботоники рэперы, как правило, избегают — и, столкнувшись с ней здесь, не могут определиться с манерой, проваливаются в роли то стендаперов, то ведущих на свадьбе. Два финальных четверостишия и вовсе звучат на манер бабушки-сказительницы из киноаттракционов Александра Роу.

Интеграция с музыкой местами сбоит не менее ощутимо. Судя по тем трекам, что я успел послушать, обычно Наум Блик и T-Bass читают под разреженный свингующий бит в среднем темпе. Балетная партитура им эту зону комфорта предоставить не может. У оркестра хватает своих задач, еще и поддерживать читку ему явно недосуг. Ткань в основном плотная, темпы преобладают быстрые, свинга нет совсем. В результате читка и музыка не складываются в единый грув. Половина текста пролетает быстрой ровной скороговоркой «под оркестр» — но рэперам это явно неудобно, и из темпа они все равно со временем выпадают. Другую половину, наоборот, читают в привычном темпоритме — из-за чего она существует не вместе с музыкой, а параллельно с ней; нормально послушать не удается ни то, ни другое, часть слов оказывается неразборчивой.

Эффективнее всего в спектакле рэп работает в интермедии на авансцене, когда между картинами меняют декорации и больше ничего не происходит. Оркестр здесь молчит, сюжет неподвижен, его можно пока не пересказывать — и происходящее сразу начинает выглядеть существенно более вменяемо во всех отношениях. В конце антракта дуэт заслуженно срывает самые громкие за вечер аплодисменты (не считая финальных). Но когда компоненты спектакля (хотя бы некоторые) лучше всего работают не вместе, а по отдельности — это тревожный звоночек.

Ложь и намеки

Какую, собственно, сказку авторы хотят нам рассказать? По сравнению с оригиналом заметны два крупных изменения. Начало действия поместили в обобщенную уральскую деревню — этим исчерпывалось обещанное высказывание о местной ментальности. Царя вслед за постановкой Сен-Леона (и, похоже, с той же задачей избежать цензурных проблем) заменили киргизским ханом. Остальную историю, разумеется, беспощадно сократили — причем жертвой монтажных ножниц пал не только какой-нибудь второстепенный кит, но и важные для интриги линии типа жар-птицы и ее перьев. Наконец, сюжет не то чтобы перенесли в наши дни, но, скорее, декоративно модернизировали. Майнинговые фермы, вкладчики МММ, Брэд Питт и «секси-лова-лова» в тексте, танцующие в трениках герои — анахронизмы вынимают story даже из ее мифологического, «сказочного» времени и помещают в еще более абстрактную вечность, во «всегда».

События в этой вечности происходят не без логических неувязок. Киргизский хан, к примеру, живет в глуши, где нет вайфая, — но при этом постоянно зависает в Инстаграме. В финале он не погибает в котле, а просто не молодеет — выходит каким был и спокойно наблюдает со стороны за финальным дивертисментом. Многое в развязке поэтому остается непонятным: как произойдет передача власти, что мешает хану казнить Ивана и всех причастных, как только опустится занавес, etc. Свою долю хаоса в сюжет добавляют и рэперы. Индийская принцесса танцует тверк и чечетку, главный герой «семплы юзает на лютне» (семплы? на лютне?) и «пнул ежа с досады» — в стихах многовато необязательного балабольства, в духе того, что лет 10–15 назад в определенных кругах называлось «бредогенератор». Кроме того, местами текст описывает то, что на сцене не происходит совсем или происходит не так, — вместо единого повествования получается наложение двух абстракций.

Анахронизмы вынимают story даже из ее мифолог- ического, «сказочного» времени и помещают в еще более абстрактную вечность, во «всегда».

На повествование влияет и дизайн. Одно из лучших решений спектакля — сделать прототипом для Конька солистку южноафриканской группы Die Antwoord: нетривиальный сам по себе и широко растиражированный облик оказывается отчетливо символически выделен на фоне остальных — медийная притягательность становится как бы метафорой волшебных свойств. Но у этой механики есть и побочные эффекты. Конек внезапно оказывается сексуализирован — поскольку медиа все превращают в объект желания, так уж они устроены. А вся история пересобирается вокруг конфликта двух типажей женской красоты — и Царь-девица, не имеющая, так сказать, «аппаратной» поддержки, это соревнование, пожалуй, проигрывает, финальный выбор в ее пользу не выглядит особо убедительным.

Но, впрочем, и бог бы с ним. Главной помехой для рассказанной здесь истории, видимо, является нечеткое понимание того, кто ее адресат. В XIX веке балет был развлечением аристократов и буржуа, которым что арабески с полуголыми танцовщицами, что танцы народов своей империи были интересны как примерно равноудаленная от них экзотика, а сюжет был неинтересен вообще. Зачем и для кого Артур Сен-Леон ставил то, что ставил, — в целом понятно. Что же сейчас? На афишах маркировка 12+, но в зале предсказуемо попадается публика и младше. Детей вообще много. Но детский ли это спектакль? Определенно нет. Дети уже не в курсе насчет «Денди» с «Сегой» и еще не поймут намеков на БДСМ-практики («старый развратник брезглив, мечтает о госпоже в кожаном неглиже») и приколов про актрис в немецких фильмах. Да и уголовная лексика на детском спектакле, пожалуй, лишняя.

Возможно, это спектакль подростковый? Но подросткам неинтересна сказка (и конкретно эта, и в принципе — возраст такой), им не нужно в буклете пояснять, кто такая Ольга Бузова, а жаргон у них давно другой — не «братва» и «пацаны», а «краш» и «кринж». Причем, с их точки зрения, попытки взрослых людей подстроиться под молодежный образ мысли — это и есть кринж. Как сказал когда-то Сергею Соловьеву по сходному поводу его сын — «папа, не позорься».

Возможно, наконец, это спектакль для взрослых, для балетоманов? Видимо, да. Но и тут есть сложности. Рафинированные упражнения для интеллектуалов — оценить восстановленную хореографию, созерцать чистые бессюжетные танцевальные формы etc. — чередуются по ходу действия с довольно элементарным юмором (видимо, чтобы не заскучали все остальные). На репризах про «золотой айфон в руках», немецкое порно и «модным блогерам урок» смешки и впрямь вовсю гуляют по залу — сказываются годы, проведенные публикой в теплом болоте современной российской кинокомедии. Но артистические амбиции «Урал Оперы» все же явно нацелены уровнем выше (иначе рукописи Горского, добытые из Гарварда, и иже с ними выглядели бы оверперформансом), и обременение клоунадой их, пожалуй, сдерживает.

Нулевая степень

Пытаясь примириться с эстетикой нового «Конька», неожиданно находим к ней ключ в аннотации на сайте театра. В большом балете, сказано там, обязательно должны быть цыгане — и неважно, где происходит действие. В самом деле, цыгане были и у Щедрина — причем как в постановке Большого театра начала 60-х, так и в обновленной версии Ратманского для Мариинки (той самой, с безумным синопсисом, давно ушедшим в мемы). Есть у «Конька» и рок-версии — цыган там, кажется, нет, но в целом продукт, выражаясь мягко, тоже гораздо ближе к трешу, чем к эстетическому совершенству. Ершову, в общем, не слишком везет.

У «Урал Оперы», впрочем, есть нюансы. Цыгане здесь не обычные, а «северные», хотя и неясно, что это означает, — возможно, имеется в виду местный аналог ирландских pikeys (реплика из Гая Ричи напрашивается сама собой). Либретто в буклете проиллюстрировано мемчиками (и это по-настоящему прекрасно). В мужском танце из заключительной картины моментами будто бы узнается «Gangnam Style». Декорации из гигантских матрешек и общее стилевое решение больше всего напоминают собянинские сезонные ярмарки — лубочная полусказочная Россия, а может, даже и Ордусь из книг забытого ныне писателя Хольма ван Зайчика. Нас явно настраивают отнестись к происходящему иронично, перевести восприятие в режим кэмпа, восторженного любования китчем. Выглядит здраво — отнестись всерьез все равно не получается.

Реконструируется не столько артефакт (который все равно почти не сохранился), сколько принципы и обычаи, стоявшие за его созданием.

После универсального «Приказа» «Горбунок» представляется заметно более локальным, чуть ли не декларативно «провинциальным» проектом — и в найденной оптике этот жест выглядит как рефлексия над безвкусицей, рядовым уровнем, над балетом как проходным зрелищем. А что, собственно, еще делать постановщику, который хочет развивать классический балет, помня о его традициях, если эти традиции создавали, по сути, китчмейкеры и основу репертуара составляют как раз вот такие спектакли — в чем-то алогичные, где-то аляповатые? Современники могли ценить балеты Петипа и его коллег высоко или не очень, но у них был выбор, а от нас музейный модус восприятия требует умиляться всему, даже вещам очевидно дрянным. «Конек» же предлагает не восторгаться впрямую, а выйти в метапозицию.

Реконструируется не столько артефакт (который все равно почти не сохранился), сколько принципы и обычаи, стоявшие за его созданием. Вот солянка из мифов разных времен, типичная для балетного сюжета: гопники в золоте и шубах из 1990-х, подводные царства и восточные пляски из 1870-х, античные нереиды, сказки и их литературные вариации, далее везде. А вот конфликтующие между собой постановочные задачи: авторы хотят рассказать хорошую историю, но театру надо занять работой членов труппы — и в сюжете приходится умножать бесполезные для него сущности. Еще в историю требуется встроить обнаруженный в архивах старый материал, но он сопротивляется — пропорции танцевальных номеров кое-где перестают соответствовать их фабульному весу. В восстановленном Adagio из шестой картины, например, солируют абсолютно левые, третьестепенные для сюжета персонажи, но длится оно на пару минут дольше, чем финальное Adagio двух главных героев (которые вообще танцуют вместе довольно мало).

Где-то здесь в игру вступает и музыка. Трудности, встающие перед ней, одной природы с проблемами других частей спектакля — главным образом это все та же необходимость опираться на традиции русского балета. В «Приказе короля» у композитора были в распоряжении Люлли и в целом куда большая степень свободы. Здесь же требовалось оглядываться на партитуры авторов в лучшем случае второго ряда (как Пуни и Асафьев), а то и третьего (Арендс, который в буклете назван Антоном, а на самом деле, кажется, Андрей). Собственные номера пришлось сочинить так, чтобы рядом с ними не слишком выделялись чужие, — в итоге это окружение тянет музыку Королева вниз, заставляя выглядеть несколько слабее, чем она есть. Из-за иных методов интеграции сюжета ей пришлось стать не абстрактной, а иллюстративной. Из-за выбранного сеттинга — обратиться к усредненному общерусскому или общетатарскому стилю (особенно это заметно в лирических местах). Со всеми задачами композитор, конечно, справился — но поставлены задачи были так, что музыке это, пожалуй, на пользу не пошло.

Поскольку Королев — постмодернист, в партитуре хватает гипертекстовых отсылок. «Озорные частушки», Стравинский, Бородин, «янычарская музыка», постминималистская динамика с характерными синкопами, блюзовые звукоряды и авангардные дела там, где публику надо чуть припугнуть (в сцене грозы, например). Оригинально решена сцена похищения Царь-девицы: с появлением главного героя музыка резко милитаристски омрачается — выходит довольно ехидный закадровый комментарий о поступках героя и мере их реальной «положительности». Чужие номера переаранжированы с тактичной модернизацией оркестрового колорита, а кое-где и с легким вмешательством в гармонию. А вот кэмп как форма чувственности Королеву, похоже, совсем не близок: он не размазывает кашу по столу даже там, где этого ожидаешь, предлагая взамен отстраненный, прохладный и умный материал. Танец пресловутых цыган в последней картине выглядит «цыганским» больше по внешним признакам — бубен, скрипочка, постепенное ускорение. Но мелодия у скрипки разрезана на микрогранулы и прослоена паузами, а гармония упорно избегает обостренных тяготений. Музыка не ноет и не разливает эмоциональное море, а наоборот — поддерживает дистанцию и сохраняет душевное равновесие.

Идея балетного спектакля как зрелища получила в «Коньке» логическое развитие.

В сторону дна

Я перечитал сейчас текст и вижу, что он вышел более критичным, чем уральский «Конек» того заслуживает. Поэтому в заключение — пара корректирующих реплик. Во-первых, здесь все-таки еще и танцуют — и, на мой дилетантский взгляд, делают это превосходно. Во-вторых, в театре отличный оркестр: в конце вечера именно ему вместе с дирижером достались самые оглушительные овации — и вполне заслуженно.

Наконец, в-третьих — если подумать, идея балетного спектакля как зрелища получила в «Коньке» логическое развитие. Шоу ведь не обязано быть в эстетическом авангарде своего времени — может и быть, но это требование для него избыточное. Для шоу главное, чтобы оно нравилось, — и тут вопросов нет, зрители приняли спектакль на ура. Театр, таким образом, сделал еще один шаг вперед. Шаг этот, правда, в перспективе может вывести на дорожку, идущую куда-то вниз, в подводное царство, где на дне обитают привозные антрепризные комедии и другие причудливые создания. Но нет сомнений, что заходить в этом направлении дальше, чем на расстояние пары экспериментальных жестов, «Урал Опера» не планирует.

Понравился материал? Помоги сайту!