Апология танца

На закрытии Дягилевского фестиваля в Перми состоялась премьера трех балетов Игоря Стравинского. Первый из них, «Поцелуй феи» в постановке Вячеслава Самодурова, вызвал горячие споры и спровоцировал дискуссию, затрагивающую вопросы поэтики балета и смежных искусств.

Это не рецензия и не может ею быть — я не балетный критик. Но в балетных рецензиях редко идет речь о музыке, а в данном случае музыка и является камнем преткновения, о который, как принято считать, спотыкались предыдущие постановщики балета. Потому я решаюсь высказать мнение, что хореограф Самодуров этот камень сумел обойти, и попробую показать, каким образом ему это удалось.

Story

Уход от сюжета к бессюжетному — главная трудность «Поцелуя феи»: музыка Стравинского бросает нарратив еще раньше, чем это делает либретто. Композитор оставляет историю, махнув на нее рукой, и уходит — складывать слово «вечность» из льдинок, к иным отношениям музыки и балета. В «Поцелуе феи» Стравинский делает это легко, потому что история («Ледяная дева» Андерсена, не путать со «Снежной королевой») — последняя, кого пригласили в проект, задуманный Александром Бенуа. Идея была — балет «на музыку дяди Пети» (Бенуа), то есть «чайковскиана» — по аналогии с «шопенианой». Сюжет следовало подобрать к фортепианным пьесам, «сочетавшимся по чисто музыкальной affinité (сродство)».

«Ледяная дева» Андерсена, которую Стравинский переименовал в «Поцелуй феи», вероятно, появилась, как указывает музыковед Ричард Тарускин, из «Колыбельной песни в бурю», которую сам Стравинский выбрал в качестве лейттемы и символа балета. То есть сюжет возник из музыки Чайковского. В принципе же Стравинский к подобной сюжетизации относился скептически. «Мой “Аполлон Мусагет” всегда кому-то напоминает о Греции», — сказал он в первой книге «Диалогов», а в четвертой заявил, что настоящий сюжет этого балета — стихосложение.

В письме к Бенуа Стравинский пересказал фабулу «Поцелуя» в трех словах. Либретто (Ледяная дева, она же Фея, по ходу меняет отрицательный характер на положительный, а холод льдов и смерть — на высоты искусства и жертвование обычной жизнью ради творчества) определяет только каркас истории: оторвала от матери — поцеловала — оторвала от невесты — ребенок стал Художником. Едва ли не более важным оказывается метасюжет балета — и адекватно воплотить его на сцене гораздо сложнее.

Вячеслав Самодуров не раз говорил о стремлении уйти от «истории», накануне премьеры уточнял, что ему интересно работать в «пограничной зоне на стыке нарратива и абстракции». В «Поцелуе феи» он не отказывается рассказывать story, покуда это возможно (есть и Юноша, и Фея, и крестьяне, и Невеста), но к третьей картине хореограф прощается с Невестой и отправляет восвояси крестьян. Наивно-жизнерадостный земной мир поворачивается к Юноше изнанкой картонных декораций: со сцены сметают весь бутафорский хлам, чтобы классический балет мог заняться единственным приличествующим ему делом — классическими танцами. Эта логика «перемены участи» прописана в партитуре Стравинского: если в партитуре значится pas de deux, при чем тут нелепые заявления либретто вроде «Невеста веселится и играет с подружками»?

Трудности со Стравинским

Они отнюдь не исчерпываются соотношением сюжетного и бессюжетного. Есть еще, к примеру, масштаб. Это самый длинный балет Стравинского, но в нем «большой балет» Чайковского и Петипа сжат до одного акта. (Ту же операцию композитор сорок лет спустя проделал с жанром реквиема: его «Requiem canticles» голландцы Андриссен и Шенбергер определили как реквием, «усохший до афоризма».) То, что у Чайковского и Петипа занимало целый номер, у Стравинского вмещается в раздел, раздел — в период, период — в пару тактов.

Другая трудность — обманчивая простота музыки. В «Поцелуе феи» нет дистанции по отношению к «модели» и нет иронии; нет сбившегося с ноги аккомпанемента, как в «Мавре»; нет якобы обработок, а на деле пересоздания пьес XVIII века, как в «Пульчинелле»; нет «бахизмов с фальшивизмами», как окрестил неоклассические сочинения Стравинского Прокофьев. Все честно и крайне серьезно — и это сбивает с толку.

«Поцелуй феи» — виртуозная стилизация, «перевоплощение в Чайковского» (Тарускин). Стравинский сочиняет здесь четвертый балет Петра Ильича. Но видимость (здесь — слышимость) обманчива. Узнать тему, мотив, фрагмент Чайковского удается реже, чем думалось. Конечно, «Колыбельная в бурю», «Юмореска», «Мужик на гармонике играет», «Ната-вальс», «Серенада», «Нет, только тот, кто знал» заявляют о себе сами. Но вокруг них в воздухе носятся атомы и молекулы музыки Чайковского. Вот что-то из Пятой — или из Шестой? А это секвенция из «Спящей»? А это Карабос или мыши из «Щелкунчика»? Элементы фортепианных пьесок и песен для детей, выбранные самым прихотливым образом, собраны в новое целое, для которого они, казалось, были созданы.

Пьесы, предложенные Бенуа, — прелестные салонные миниатюры. К ним Стравинский добавил детские песни и «взрослые» романсы. Во фрагменте, на который Самодуров поставил выход Феи в первой картине (поставил так, как он сам описывает музыку Стравинского, — «комбинация характерной для него колкости и обманчивой дансантности»), нелегко признать фортепианный отыгрыш песни «Зимний вечер». Зато легко убедиться, что, как Стравинский ни сдерживает свои ритмические привычки, он все же «меняет квадратность Чайковского на ромбы и трапеции» (Лоуренс Мортон).

Колкий мотив из «Зимнего вечера» попадает в ротацию, как извлеченные из фольклора паттерны в «Свадебке», при следующем провороте акцент смещается; перед ним в такую же передрягу угодил другой мотив, побывав затем в трех разных размерах за три такта. Нет, конечно, это не «Великая священная пляска», о которую ломали головы и ноги дирижеры, хореографы и танцовщики. Но ловушка в том, что вы не подозреваете этих ритмических каверз в Чайковском, за которого принимаете звучащую ткань. Короче, если вы думаете, что это Чайковский, — посчитайте.

Другой вопрос — насколько эти ритмические сложности должны становиться предметом хореографии. Алексея Ратманского в его «Поцелуе феи» (Мариинский театр, 1998 год) интересуют более крупные ритмические структуры, Самодурова — именно вся эта ювелирная работа: каждое смещение на микрон, каждый «сбой» нерегулярной ритмики Стравинского находят пластический отклик.

Но Самодуров не пропускает и моменты, когда заводится ритмическая «машина», когда движение становится регулярным — и понеслось: птица-тройка, балетный галоп, мелькают города и страны, внутри нарратива проступает абстрактный балет, ходят поршни, вращаются шестеренки, складываются геометрические фигуры. Машина классического ансамбля, ради которой, возможно, и сочиняются спектакли, подобные «Поцелую», начинает работать во всю мощь.

Хореография Самодурова вскрывает в партитуре Стравинского прежде неочевидные связи, дает неожиданный даже для опытного слушателя стереоскопический эффект. К примеру, когда в начале первой картины звучит «Колыбельная песнь в бурю», Самодуров идет не за плавностью и округлостью мелодии и не за ритмом шага (как было у Ратманского). Его интересуют две другие структуры: почти колокольная раскачка в теме песни — и вдруг обнаруживающийся в басах барочный, баховский «мотив шага»: медленный, мучительный, который у Баха всегда в конечном счете — мотив крестного пути.

Этот барочный мотив я впервые услышала в «Колыбельной» Чайковского—Стравинского (как раньше слышала в «Путевом столбе» Шуберта или в «Песнях странствующего подмастерья» Малера), когда из глубины сцены в балете Самодурова двинулась процессия путников — медленно и тяжело раскачиваясь. На мой взгляд, такие открытия сами по себе говорят о качестве балетного спектакля.

Слишком на что-то похоже

Частая реакция на «Поцелуй феи» Самодурова — хореография слишком на что-то похожа: на Петипа, на Баланчина, на Форсайта. Анализ хореографического текста вне моей компетенции. Замечу только, что, если тебе заказан балет, в котором Стравинский перевоплощается в Чайковского, думая о «Спящей», — Петипа и Баланчин где-то поблизости, и нет резона игнорировать их присутствие. Как сказал Иосиф Бродский, всякий, кто берется за перо, испытывает «ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено».

Проблема финала

Проблема финала в «Поцелуе феи» — едва ли не самая большая проблема для хореографа. Стравинский максимально усложнил ему жизнь. Так заканчивать балет неполезно для аплодисментов.

Медленный и даже тихий финал в балете не новость. «Серенада» Баланчина, в которой хореограф переставил местами финал и «Элегию» в партитуре Чайковского — в рифму медленному финалу «Патетической» симфонии («Серенада» — ближайшая родственница «Поцелуя феи», еще один «балет Чайковского»), «Аполлон» Стравинского и Баланчина. Проблема в том, какова эта медленность. В финале «Поцелуя феи» нет пронзительности «Элегии», нет торжественного пунктира «Аполлона». Снова звучит «Колыбельная в бурю», а завершает все меланхоличный мотив из трех ниспадающих нот, вальс, который никак не может начаться. Слишком медленно, слишком просто — растворение и рассеивание вместо желанного апофеоза. Публика в растерянности.

У Ратманского Юноша-хореограф, демиург, воздвигает памятник классическому балету, цитируя подряд самые узнаваемые группы-символы «белых» балетов — вплоть до лебединого клина. На этот памятник смотрит публика — герои рассказанной сказки Андерсена. У Самодурова на сцену выходит танцовщик, исполнявший партию Юноши, одетый в униформу, — имя и биография героя, а также место действия не важны: героя зовут никак, действие происходит нигде. Он слегка качнулся, поворот, пауза, снова поворот. Присоединяется балерина, затем кордебалет. Вслушиваются в ритм. Раз-два-три, раз-два-три. Это незастывшая музыка, это вальс — однообразный и безумный, по Пушкину, пусть замедленный. Потому Самодурову понадобился темп как в исполнении под управлением Неэме Ярви — самый подвижный и единственный вальсирующий, если сравнивать, например, с Мравинским, Юровским и тем более самим Стравинским.

Это человек танцующий — одинокий, не нуждающийся ни в бытоподобном либретто, ни в публике. Если мне скажут, что финал спектакля Самодурова есть цитата из Форсайта, — отлично, она встала на свое место. И помогла решить финал балета, где цитатность — способ существования. У Самодурова апофеоз — это танец, не памятник ему. Это необходимость танцевать, за которую тоже можно пожертвовать всем, в том числе историей, сюжетом, нарративом — называйте как хотите, — и которая и составляет главный сюжет всех классических балетов.

Симфонический антракт

Этот апофеоз танца Самодуров отсекает от всего предыдущего большой визуальной паузой, которая одновременно — апофеоз музыки. Он опускает прозрачный занавес из белого тюля не в начале Эпилога, а раньше, в Сцене третьей картины, превращая ее в роскошный симфонический антракт («Нет, только тот, кто знал»). На ум приходят две оперные ассоциации. Это симфонический антракт «Катерины Измайловой» Шостаковича в мариинском спектакле 1995 года, когда с первыми звуками пассакальи оркестр начинает медленно подниматься из ямы, будто выдавливаемый бешеным напором подводного течения, и на кульминации обрушивается в зал. Вторая ассоциация — финал «Гибели богов» Петера Конвичного в Штутгарте, когда после монолога Брунгильды, в точке, где на оперной сцене должно бушевать пламя, гореть Валгалла, катиться волны Рейна и становится совершенно ясно, что Вагнер провидел голливудские возможности, — режиссер опустил черный занавес, по которому пошли титры с ремарками Вагнера. Может показаться, что театр здесь отступает перед музыкой, — но на деле он именно этим добивается победы, то есть решения трудной сценической задачи. Так произошло и в «Поцелуе феи» Самодурова.

Если зритель этим озадачен, тем лучше. Есть и такая задача у искусства — озадачивать. И это тоже школа Дягилева и Дягилевского фестиваля.

Ergo, пока не будет убедительно доказано обратное, я буду считать, что Вячеславу Самодурову удалось, не споткнувшись о камень, найти хореографическое решение музыкальной задачи Стравинского и укротить строптивую фею. Стоит запомнить дату и место, где это произошло: 25 мая 2017 года в Перми, на Дягилевском фестивале.

Понравился материал? Помоги сайту!