Театр вопреки

Перед премьерой «Ложных признаний» Люк Бонди все говорил правильно — и после премьеры тоже правильно. Глубоко, тонко, умно. Про механизм манипуляции у Мариво. Про гендерность, про опасность, про театральность… Мариво во Франции ставят часто, и это не только разумно, но и неизбежно: гордиться его гением французский театр может ничуть не с меньшим правом, чем Мольером или Расином, — с тем лишь уточнением, что Мариво, хоть это и нелегко, несравнимо мрачнее и беспощаднее их обоих. Особенно поздний, который как раз с «Ложных признаний» и начинается. Его истории про веселый маскарад во имя любви, в процессе которого маски прирастают к героям и исподволь начинают менять их, так что к финалу уж и не поймешь, ради чего все это было и чего, собственно, добивались-то, настолько все заплутали в изысканном зеркальном лабиринте кажимостей и обличий, — одновременно и триумф театра, и его разоблачение. Модели, разработанные в пьесах Мариво, настолько универсальны, что, например, его «Чистосердечные» — непритязательная с виду одноактовка, написанная в 1739 году, — до сих пор остаются идеальным, убийственным ответом всем «Театрам.doc» и прочим поборникам искренности, достоверности и правды впроброс. О Мариво рассуждают, его исследуют, о нем без устали пишут сотни и сотни трудов в самых разных научных дисциплинах, от гендерной социологии до психоанализа, — и Бонди, похоже, внимательно прочел немалую долю этого потока. Так что его «Ложные признания», выпущенные в январе на сцене «Одеона», — спектакль безусловно тонкий, интеллектуально обогащенный и испещренный следами всяческих хитроумных концепций. Но это если его не смотреть.

© Pascal Victor

Ибо что бы ни имел в виду Люк Бонди, выкладывая аккуратные круги из парижских туфелек на арьерсцене, зажигая звездное небо за спиной героев при переходе от первого акта ко второму или заставляя бесшумно двигаться по сцене фрагменты декораций, — а он явно что-то имел в виду, — такого сочетания претенциозности с профессиональной беспомощностью, как в нынешней его постановке, не вынес бы и менее тонкий материал, что уж говорить о Мариво. Иные из его решений, пожалуй, даже приемлемы. Например, экспозиция спектакля, начинающаяся за десять минут до третьего звонка, где главная героиня, богатая вдова Араминта, берет уроки пластики на дому и старательно (хотя и без особых успехов) повторяет движения преподавателя, обстоятельно записывая их в блокнотик; позднее, диктуя молчаливо влюбленному в нее Доранту любовное письмо к другому, дабы спровоцировать Доранта на признание, она начнет проделывать те же пластические экзерсисы, и от захватившей ее бури чувств они внезапно обретут уверенность и плотность. Или вот зеркало на оборотной стороне одной из дверей, куда Араминта порой смотрится втайне от других и едва ли не от себя самой. Она, конечно, давно уже закрыла для себя вопрос о любви и прочих романтических глупостях — не девочка, чай, взрослая деловая женщина, спокойная и разумная, и что Дорант в нее, оказывается, влюбился, это ж сил нет как смешно, — а все-таки нет-нет да взглянет украдкой в зеркало: да вроде ничего еще… ай, глупости все это. Перед последней сценой она опять подойдет к двери с зеркалом, откроет ее, а там вместо ее отражения — Дорант. Что, собственно, и означает, что развязка уже с ее признанием неминуема.

Низенькая, немолодая, насквозь рыжая. Великая.

Сами по себе эти ходы возможны и в некотором смысле даже остроумны — но это остроумие шаговой доступности, близлежащее, без второго плана. Так еще, пожалуй, можно ставить на третьем курсе — но не на четвертом же. И приведенные примеры — еще из лучших, в них есть хотя бы двухчастная драматургия с отыгрышем-переворотом; по большей же части режиссерские решения здесь не только вопиюще простодушны (вроде крупных купюр, которыми переложены все ежедневники в доме, — вдова-то богатая — или тлеющей сигареты, которую Араминта вынимает из руки уснувшего Доранта, чтобы, пока никто не видит, самой разок затянуться: ага, зародилось, стало быть, чувство-то), но и одноразовы. А вот это для Мариво уже губительно. Он на то и драматург XVIII века, что пьесы его безупречно, тотально функциональны: сложные механизмы, где все связано со всем. Где ни одна сцена не главная и ни одна не проходная; где каждый жест, каждое слово, каждое движение души имеет отклик и вызывает цепочку необратимых последствий. У Бонди же — многозначительная сценография, неряшливый набор одиночных (и подчас плохо совместимых друг с другом) гэгов и отрывочная, пунктирная разработка характеров. Разрозненность уровней и элементов спектакля (и, как следствие, дисфункция даже самых «придуманных» из них) приводит, в частности, к тому, что и в поточных-то постановках Мариво встретишь нечасто: полному отсутствию ансамбля. Само так не выйдет; даже если режиссер вообще не прикладывает усилий и делает сплошь банальности, само существо драматургии Мариво — ритм реплик, логика отношений, вымеренная пропорция сценического присутствия героев — неизбежно организует какое-никакое единство труппы. Это Люку Бонди пришлось сильно постараться, чтобы этого не случилось. И дело не в актерах: они тут, конечно, по уровню мастерства разные, даже очень разные (легендарная Бюль Ожье в роли мадам Аргант дает изумительный мастер-экстра-класс по технике гротеска, тогда как Луи Гарреля, назначенного Дорантом, хватает лишь на обозначение мужского присутствия в помещении), — но поставленные задачи все выполняют прилежно и без помарок. Дело в самих задачах. И в том, почему они поставлены именно так, а не иначе. Точнее, в почти полном отсутствии этого «почему».

На том, пожалуй, можно было бы и закончить. Да хоть бы и вовсе не начинать: ничего ценного и оригинального в ошибках Бонди нет. Если бы — вопреки всему сказанному выше — на сцене театра «Одеон» не происходили ежевечерне подлинное искусство, и подлинный театр, и подлинный Мариво. Если бы у Люка Бонди не было в рукаве джокера, которого не в силах отменить даже режиссура Люка Бонди. Если бы Араминту не играла Изабель Юппер. Низенькая, немолодая, насквозь рыжая. Великая.

© Pascal Victor

Если попытаться описать игру Юппер одним словом, то это слово будет «скерцо». Вихревой внутренний темп, виртуозные перепады ритма — и ни единого, за два с лишним часа в главной роли, «жирного» акцента; Юппер играет Мариво, как Марта Аргерих — Шопена. И это именно Мариво, тут не спутаешь: это его союз и борьба человека с им же избранной маской, его неизбывно горькое торжество любви и тупой беспросветный страх отказа от нее, его запойный азарт маскарада и визг сорванных тормозных колодок души при перемене участи. На общем фоне спектакля игра Юппер порой кажется почти избыточной — но это не напор проживания, не мощь выразительности: это интенсивность связности существования, обеспечивающая иллюзию легкости движения по линии роли. Благодаря плохой режиссуре Бонди Юппер временами приобнажает механику своего мастерства: как почти любая великая актриса, она нуждается в умном авторе, и потому в начале спектакля, когда Араминта еще не вовлечена в круговерть сюжета, — до той самой секунды, когда Дюбуа говорит ей, что Дорант любит ее, — Юппер работает словно вхолостую, придумывая себе второй план как бы заранее, играя Мариво там, где Мариво для ее героини еще не начался, на чистой технике, из ниоткуда, без мотивировок, складывая ритм жестов и реакций.

Зато когда Араминта уже вовлечена в сюжет и шестеренки мотивировок заверчиваются, Юппер получает возможность свободно работать уже не со вторым планом — но с дистанцией между первым и вторым, с зазором между неверием и надеждой как главным объектом роли. Именно потому Араминте так и нужно признание Доранта: пока его любовь не высказана, у той Араминты, которая видна снаружи, которая есть давно приросшая к ней личина, нет повода к изменению, она лишь подтачивается изнутри той человеческой подлинностью, что заставляет героиню иногда замирать на месте, в остальное же время позволяет ей видеть больше и реагировать быстрее, чем ей самой того хотелось бы. Признание же — произнесенное, обращенное извне, произошедшее в видимом, сценическом мире — не просто меняет поведение Араминты: две силы, с двух сторон приложенные к ее маске забывшей о любви вдовы, разламывают эту маску, и Юппер в конце второго действия играет этот разлом как взрыв, в одно мгновение — после того как слова наконец сказаны — буквально заполняя собой всю сцену. Высвободившаяся энергия почти было переламывает ее — а затем выбрасывает вон из кресла, заставляя метаться по сцене с развевающейся копной рыжих волос, заходясь беззвучным криком.

© Pascal Victor

И совсем наоборот Юппер играет развязку — признание Араминты в финале пьесы. Собственно, самое сложное там — не сама эта сцена, а все предшествующее ей третье действие: когда маска уже сброшена, старое разбито, новое же еще не найдено, не оформлено — когда уже стала явью любовь Доранта, но еще не своя. Вновь приходится играть роль, защищая Доранта от матери и компаньонки, вновь приходится казаться решительной и точной, убирая в подтекст процесс вынашивания собственного чувства, зачатого от чужого признания. Обычно для решения этой части роли актрисы выбирают какое-либо событие, какую-либо провоцирующую фразу, которая позволит Араминте наконец отдать себе отчет в своей любви, а то и попросту — либо играют весь акт, с самого начала, уже с этим знанием, либо, напротив, медлят до последнего, до реплики с признанием героини, услышав которую как бы со стороны, уже произнесенную, Араминта понимает, что только что сказала правду. У Юппер же процесс «беременности любовью» протекает настолько органично, что ни в каких сильных сторонних воздействиях не нуждается, раньше времени не прервется и незамеченным не пройдет: когда родится, тогда, стало быть, и срок. Араминта осталась одна, в ярости, в растерянности, в предчувствии; входит Арлекин, говорит, что только что видел Доранта. «И как он?» — почти автоматически, ибо поглощена своей внутренней смутой, спрашивает Араминта. «Плачет», — отвечает Арлекин. И внезапно лицо Юппер светлеет. Разглаживается. Становится спокойным. Дальше Арлекин о чем-то говорит с Дюбуа, но это уже неважно. Двухминутная пауза Юппер, на протяжении которой она ничегошеньки не делает, а просто стоит светлая-пресветлая, — в ряду выдающихся исполнительских достижений в истории театра. Араминта стоит в стороне, одна, сама по себе, и любит Доранта. Его еще нет на сцене, он потом придет, и Араминта все ему скажет, и декорации Бонди начнут ездить, потому что у него тут, видите ли, финал, — и все это тоже будет уже неважно. Потому что на сцене просто стоит Изабель Юппер и светится от любви. И нет такой театральной техники, с помощью которой можно осуществить этот прием. Зато почему-то есть такие люди, у которых это получается. Их зовут актерами. И они бывают.

Понравился материал? Помоги сайту!