Баланчин и Ларионов

Екатеринбургский «Урал Опера Балет» представил первую в России постановку «Вальпургиевой ночи» Джорджа Баланчина и новый занавес — увеличенную копию картины Михаила Ларионова «Улица в провинции» (1910). О двойной премьере — Инна Скляревская.

Баланчин

Стараниями худрука Славы Самодурова в афише «Урал Опера Балет» — Екатеринбургского театра оперы и балета — появилось имя Джорджа Баланчина.

Для театра это событие: понятно, что для любой современной академической труппы хореография Баланчина — экзамен на зрелость, а для артистов русской школы — вдвойне, поскольку база тут общая — классический танец, а вот осмысление этой базы совсем другое.

Но это событие и для города: с этой премьерой театр города Екатеринбурга вступает в мировое балетное пространство, где Баланчин — фигура номер один.

И, наконец, это событие для отечественного балета в целом: «Вальпургиева ночь», идущая в каталоге произведений Баланчина под номером 397, в России поставлена впервые — ни в Москве, ни в Петербурге ее еще никогда не видели.

Танцы к «Фаусту» Баланчин ставил на протяжении жизни несколько раз; вариант, представленный в Екатеринбурге, — последний и совершенный — был создан в 1975 году в Париже именно как балетный акт в оперном спектакле и только потом, в 1980-м, был введен в репертуар New York City Ballet уже как самостоятельное произведение — «Walpurgisnacht Ballet».

Итак, перед нами — поздний Баланчин, а еще — Баланчин парижский. Париж для Баланчина, конечно, особый город: в юности там произошла его художественная самоидентификация, там двадцатилетний Георгий Баланчивадзе стал серьезным хореографом и получил от Дягилева новое звучное имя, которое мы все и знаем. А в зрелости, коротко вернувшись в Париж, Баланчин создал на берегах Сены «Хрустальный дворец» («Симфонию до мажор») — главный, быть может, свой шедевр. Парижская тема, как и петербургская, постоянно вспыхивает в его творчестве то там, то здесь — иногда открыто, как в «Драгоценностях», но куда чаще — сокровенно. Так происходит и в «Walpurgisnacht Ballet», где одновременно присутствуют оба сакральных для Баланчина города.

Несмотря на то что «Вальпургиева ночь» была поставлена для «Фауста», где балетная картина имеет конкретный сюжет, Баланчин, как обычно, от любого нарратива свободен. Это в чистом виде музыкально-хореографическая форма, чего, собственно, и ждали от него французы: пригласить Баланчина ставить танцы в опере — ход недвусмысленный и концептуальный. Другое дело, какие ассоциации, какие образы могут рождаться, мимолетно либо отчетливо, в его балетах — здесь у нас есть широкая зрительская свобода, точь-в-точь такая, как у слушателя музыкальных произведений. Как известно, смыслы у Баланчина высекаются, как и в музыке, из взаимодействия самых точных структур с самой незафиксированной, самой ассоциативной образностью.

«Walpurgisnacht Ballet» в этом смысле вполне показателен.

Как очень часто у Баланчина, в основе балета лежит вольно трактованная форма гран-па. А еще — виртуозная игра с музыкой, с ее ритмами, ее темпами, темами и настроениями.

Баланчинская музыкальность такова, что танец не «вклеен» в музыку, а как бы слегка от нее отстоит, создавая небольшой люфт, в котором все легко и живо дышит. Танец здесь все же не только инструмент для интерпретации музыки, но одновременно и «партнер» музыки, столь же внимательный, сколь и свободный. Наконец, легкость здесь тоже особого свойства: она возникает не столько из рисунка, сколько из скоростей.

«Walpurgisnacht» называют женским балетом, и действительно — здесь только один танцовщик, а остальные — танцовщицы: первая балерина (та, которая с партнером), вторая балерина (соло), двойка солисток, четверка корифеек, четыре четверки кордебалета; итого на 25 человек лишь один мужчина. Однако точнее было бы этот балет назвать не женским, а девичьим: на восьмом десятке лет Баланчин создает балет об очень юных девушках — по типу и ощущению это даже не студентки, а школьные выпускницы: школьный бал, школьный вальс, школьные девичьи реверансы. Разумеется, никаких конкретных намеков на это нет — Баланчин подобными вещами не занимался. Но волосы, не затянутые в стандартную балеринскую кичку, а свободно перехваченные длинной ленточкой, но тонкие силуэты, обвитые летящим шелком (костюмы великой Варвары Каринской, самой чуткой соратницы Баланчина), но сам характер танцев, столь нежных и столь неутомимых, — все говорит об утренней свежести, о юности и радостном, легком дыхании.

У тридцатилетнего Баланчина — поэтика ночи и лунного света, у Баланчина семидесятилетнего — поэзия утра и солнца. Там — траурная процессия, здесь — вскипающая жизнь.

Потом мы заметим, что лишь образ балерины слегка возвышается над этими играми — она остается чистой воды балериной, безупречно классической, без всяких лент.

Начало балета — первое общее антре — короткий и показательный выход второй балерины со своим девичьим кордебалетом. Они выбегают четверками, отмечая ногами стаккато в музыке, и становятся в группы, поднимая руки веночками вверх и составляя прихотливую округлую линию со стройной симметрией. Получается гирлянда (клумба, цветник) — но застывает эта картина лишь на одно мгновение. Пауза, вдох — и все тут же приходит в движение: начинает солистка, которая «тянет» за собой мизансцену, как виноградную гроздь, — сначала движение с небольшой амплитудой захватывает центр мизансцены (там, где находятся двойка и четверка), а затем и всю сцену полностью.

Энергичный вальс солистки и корифеек, ритмичные колебания гирлянд кордебалета — а в целом ощущение неторопливой улыбающейся беспечности. В самом конце музыкальной фразы — снова краткая пауза: движущееся кружево на мгновение замирает в новом, более геометричном, менее орнаментальном рисунке — и все снова отпускается в танец.

Теперь движение будет идти в центре, в освобожденном пространстве, мизансцена — перестраиваться (то по диагонали, то углом), а танец — развиваться и усложняться.

Общий темп безмятежно-вальсовый, довольно неторопливый, но движение и смена мизансцен в то же время безостановочны, хоть они и разбиты по музыкальным фразам: каждая новая фраза — новый тип мизансцены, новая разбивка кордебалета на сцене, так что к финалу первой части здесь перебывали практически все возможные варианты. При этом в «Вальпургиевой ночи» нет никакой нарочитости, никакой тяжести и никакой нагроможденности: все построения легки, прозрачны и абсолютно естественны в своем движении вслед за музыкой и в соответствии с ней.

Кончается первая часть общей классической мизансценой, когда кордебалет, выстроившись ненадолго в обычную для балета геометрию, рядами (как всюду, от «Жизели» и до «Теней») заполняет собой всю сцену и движется в унисон. Однако с последними аккордами этого первого вальса, пока балерина еще доверчивает туры, каркас мизансцены как бы теряет жесткость, оплывает, сминается — и вдруг легко и изящно, без усилий перестраивается в начальную картину-гирлянду. Это были первые две с половиной минуты балета.

Вторая часть начинается в музыке с духовых, а в танце — с усечения образовавшейся мизансцены. Уходом солистки и двойки из нее вынимается сердцевинка; затем легко и хитро перестраивается кордебалет, и в результате на пустой сцене остаются лишь две четверки в два ряда — построение строгое и ясное, которое после первой части кажется совсем аскетичным.

По ритму и смыслу это «препарасьон» — вернее, соответствует тому, что называется «препарасьон» (подготовительное движение). Только здесь это «препарасьон» перед целым танцевальным номером. Причем номером этим становится не то, чего мы ждали, не танец двух четверок: на последних аккордах вступления танцовщицы успевают без суеты, легким бегом перестроиться в диагональ, перед которой возникают солисты — центральная пара, дуэт.

Адажио идет не на одном месте, а свободно скользит в ту и другую сторону вдоль диагонали, которая конец каждой музыкальной фразы отмечает сменой позиций: нечто подобное было на мгновение показано нам в предыдущей части, но там это был небольшой момент, один в общей череде, а здесь — центральная тема.

Пока идет дуэт, кордебалет почти постоянно находится в сдержанном, легком, но ясно сконструированном движении. Меняется его архитектоника: диагональ перестраивается в кулисную перспективу, две четверки сходятся и расходятся, как занавес, который то задергивается, то разъезжается (как в финале «Симфонии до мажор», только в миниатюре).

В финале адажио (как всегда у Баланчина, танец до последнего такта дышит и движется вместе с музыкой) танцовщицы кордебалета легкими шагами подбегают к авансцене, окружая солистов. Они становятся на одно колено, слегка откинувшись назад в широком пор-де-бра, и получается нечто вроде большого раскрывающегося цветка с солистами в центре. Так пластическая тема «гирлянд» из начальной сцены балета внезапно укрупняется в финале этой части.

Ну а дальше исподволь начинается вакхическая тема. На сцену с двух сторон вылетают по две девочки, за ними — еще по одной, и вылетают они широкими прыжками с подскоками, однако тут же выстраиваются в самую что ни на есть классическую мизансцену с симметрией. Так начинается танец двух солисток на фоне небольшого кордебалета, невероятно увлекательный, прежде всего, ритмически. Этот танец отсылает — вот уж что совсем непредсказуемо! — к «Джампе» из «Баядерки» Петипа, балета петроградских детства и юности Баланчина. Вот где он здесь спрятан, негласный и неузнаваемый Петербург, врисованный в ткань парижской «Вальпургиевой ночи»!

Те же «индийские» кисти под прямым углом к вытянутой в сторону руке, только совсем очищенные, лишенные какой бы то ни было «характерности» (у Баланчина мы, кстати, такие уже видели: в «Четырех темпераментах», например).

Тот же рисунок движения — с ритмичным припаданием на одну ногу на плие.

И тот же рисунок музыки — да-да, у Гуно и у Минкуса он здесь схож.

И тот же общий ритм танца, и та же общая мизансцена, между прочим, — с зеркальной симметрией двух центральных фигур.

Цитаты из «Баядерки», причем не из «Теней», близких Баланчину, предвосхищающих его поэтику, а из «индийского» танца во дворце раджи! Только преобразованные: с тем самым острым сдвигом, который переводит танец в неоклассический регистр.

Но самое интересное начинается в последней части «Walpurgisnacht Ballet».

Здесь музыка, как известно, меняется, и в безмятежные вальсы врывается вполне дьявольская тема. И вот на эту новую тему баланчинские четверки вылетают из-за кулис с распущенными длинными волосами. Когда они начинают залихватски мотать головами, это кажется почти хулиганской вольностью: всем известно, что обычно Баланчин относился к силуэту балерины очень строго. Тем не менее длинные волосы возникали у него и раньше: в той же ранней «Серенаде» — в тот момент, когда в балет вплавлялся таинственный постсимволистский мотив, и в поздние годы, когда он ставил балеты для своей музы Сьюзен Фаррелл. Кстати, именно Фаррелл, последняя любовь Баланчина, и танцевала «Walpurgisnacht Ballet» в Нью-Йорке в 1980-м.

Делающий танцем все, что он видит, Баланчин и здесь верен себе — распущенные волосы он включает в хореографический рисунок: летящие волосы клубятся, как вихрь, создавая ощущение раскованности и свободы. Хитрость, однако, в том, что сама мизансцена по-прежнему классична, как классичен и танец, — только еще свободнее и шире.

Начавшаяся балетная «вакханалия» прервана единственной мужской вариацией, которая, как это часто бывает у Баланчина, оказывается не номером, а частью непрерывного танцевального потока. Потому что танец солиста заканчивается раньше музыки, последняя фраза которой отдана балерине, стрелой летящей через всю сцену в диагонали быстрых туров. И то, что она, как раз, несмотря ни на что, имевшая строгую, гладко зачесанную балеринскую головку, тоже успела теперь распустить волосы, — нежданное впечатление, эмоциональный удар. И эта ее диагональ, взрезающая своей скоростью размеренный вальс Гуно, становится предвестником взрывного «вакхического» финала со всполохами кордебалета — с синкопой в середине, когда передняя четверка сбивает ритм, и с финальной высокой поддержкой, к которой устремляются остальные 23 танцовщицы, протянув руки.

Но действительно ли это вакханки, дионисийская ли это оргия? Нет, конечно: Баланчин — художник абсолютно аполлонический и всегда таким остается. Балет его светел, а вакханки — на самом деле, прелестные старшеклассницы, «отжигающие» на вечеринке, полные подлинных витальных сил.

И название ничего не значит, никакой ночи тут нет и в помине. Наоборот, мы можем с изумлением обнаружить здесь оборотную, внезапно солнечную сторону ранней баланчинской «Серенады». Финал «Walpurgisnacht Ballet» можно рассматривать как парафраз на тему двух ее мизансцен: одной — из первой части, с группой танцовщиц, тревожно устремленных вдаль, и другой — из последней сцены, где руки протянуты к вознесенной вверх балерине и угадывается образ похорон. На этот же раз все развернуто наоборот: там танцовщицы к нам спиной и обращены к неведомому, здесь — лицом и приветствуют балерину, взлетевшую надо всем, как Ника Самофракийская. У тридцатилетнего Баланчина — поэтика ночи и лунного света, у Баланчина семидесятилетнего — поэзия утра и солнца. Там — траурная процессия, здесь — вскипающая жизнь.

И вот что еще важно: не только солисты, но вся труппа во всей своей иерархии была на высоте, без какого бы то ни было зазора между балеринами, корифейками и кордебалетом. Всех одинаково захватила стихия баланчинского танца, все поймали его нерв, все подхватили его стиль. Что же касается экзамена труппы на зрелость, то ничего экзаменационного или дебютантского в екатеринбургской «Вальпургиевой» не чувствовалось вовсе: нам показали Баланчина, вот что было главным — такого, какого мы еще не видели, и показали здорово, без всяких поправок на дебют. Этот балет, придуманный для французов, для наиболее академической из всех европейских трупп, оказался близким и устремлениям, и возможностям труппы, которой руководит Слава Самодуров.

Ларионов

Одновременно с премьерой «Вальпургиевой ночи» в театре состоялось представление нового занавеса, что тоже стало событием — симметричным постановке балета Баланчина.

Прежний занавес — охристого бархата, в тон стульям — ничем не был плох: занавес как занавес, когда надо — открывался, когда надо — закрывался. Тем не менее он был заменен — и как заменен!

Антрактный раздвижной занавес и арлекин над сценой стали темно-красными, однако главная интрига не в них, а в занавесе подъемном, — и обновление здесь случилось не как ремонт, а как амбициозный, смелый и художественно точный ход, результатом которого стала новая идентификация театра, а в перспективе — и новая идентификация города.

Все потому, что для подъемного занавеса была выбрана авангардная живопись — работа Михаила Ларионова «Улица в провинции».

Тут все знаковое: и слово «провинция» в названии (вспомним прославленную труппу «Провинциальные танцы» из той же столицы Урала, однажды уже стряхнувшую с этого понятия предвзятую оценочность), и то, что вообще есть, оказывается, Ларионов «провинциальный»: не парижский, а собственный, именно что екатеринбургский — оригинал взят не откуда-нибудь, а прямиком из запасников городского музея.

Живопись Ларионова идеально встала в портал сцены. Вблизи из-за многократно увеличенных широких мазков она кажется абстрактной, а издали видна вся картина, которая неожиданно мощно заработала в этом интерьере, очень грамотно его преобразовав. Без всякого, что важно, насильственного вторжения — наоборот, кажется, что именно этого Ларионова залу и не хватало. Театр, кстати, построен в 1912 году, а ларионовская работа датируется 1910-м — правда, в то время этот интерьер и эта живопись никак не могли бы быть соединены, тем более в русской провинции (дягилевские новации подобного рода будут осуществляться и позднее, и на совсем другой территории). Только это в данном случае ничуть не важно: перед нами не реконструкция, а коллаж — причем совершенно осмысленный.

Занавес Ларионова сразу вписывает екатеринбургский театр в очень серьезный мировой контекст — в тот самый ряд, где находятся знаменитый головинский занавес Мариинского театра и шагаловский плафон Парижской оперы. Екатеринбургский занавес продолжает этот ряд без какой бы то ни было вторичности — с концептуальной точки зрения он абсолютно оригинален. Конечно, знаменитый головинский занавес, внедренный в мариинский зал в 1914 году, поначалу был красным и с голубым колоритом интерьера контрастировал весьма энергично — даже побольше, чем сейчас в Екатеринбурге контрастируют с охристым цветом зала новые арлекин и антрактный раздвижной занавес.

Но если в момент создания головинский занавес воспринимался как радикально современный, то сейчас ощущение разницы стерто — и он кажется исконным, как будто всегда-здесь-бывшим, в первую очередь — благодаря орнаментальности и симметрии. Шагаловский плафон, напротив, продолжает восприниматься как радикально новый по отношению к залу и зданию Palais Garnier, и в этом плане монтаж ларионовской «Улицы» с классическим залом екатеринбургского театра ближе к парижскому варианту.

А разница вот в чем. Если в массивном, темном, монументальном зале Opéra Шагал становится легчайшим воздухом наверху, воздухом и светом, ликующим преодолением материи и почти осязаемым прорывом в небо, то Ларионов «работает» совершенно иначе: он — сгусток жизни, энергии, побудительных импульсов в этом спокойном интерьере, он задает залу новую энергетику — невероятно интенсивную и динамичную.

…Ларионовский занавес в екатеринбургском театре — это черта и веха, а «Вальпургиева ночь» — начало и отличный старт. Думается, балетов Баланчина эта труппа станцует еще немало.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!