Обретенное время

В Большой театр возвращается «Садко» Дмитрия Чернякова — четыре представления спектакля, ставшего одним из центральных событий этого театрального года и только что получившего шесть номинаций на «Золотую маску», запланированы на 26–29 ноября.

1.

«Садко» Дмитрия Чернякова изначально выламывался из будничного контекста отечественного театра — это было понятно еще на февральской премьере спектакля, и дело тут вовсе не в том, что режиссер впервые за девять лет выпускал новую постановку на родине. Похожий на драгоценный ларец с двойным, а то и тройным дном, «Садко» стал самым сильным высказыванием российской музыкальной сцены за последние годы — хитроумно устроенным с точки зрения театрального языка, точно обозначающим Zeitgeist, но лишенным при этом всякой прямолинейности и плакатности. В полной мере масштаб и значение «Садко» проявило время: последняя большая премьера, вышедшая до начала локдауна, подвела жирную черту под допандемической эпохой российской оперы — эпохой, открывшейся в 2001-м черняковским «Китежем».

К моменту выхода этого текста «Садко» уже был показан по Mezzo и на YouTube-канале Большого театра, а также получил обширную прессу — пожалуй что самый глубокий текст о премьере, по обыкновению, принадлежит Юлии Бедеровой. «Предлагаемые обстоятельства» спектакля общеизвестны: режиссер реконструирует элементы сценографии исторических постановок «Садко», которые становятся декорациями «Парка исполнения желаний», где разворачивается типичная для Чернякова 2010-х психодрама. В пересказе ее коллизий нет никакой нужды, тем более что этим summary содержание «Садко» явно не исчерпывается: Черняков в очередной раз сочинил спектакль, в котором наши взаимоотношения с историей и культурой играют куда большую роль, чем взаимоотношения между людьми.

Без малого двадцать лет назад мариинский «Китеж» обозначил наступление нового времени на российской оперной сцене — музыкальный театр выбирался из-под глыб «большого стиля», преодолевая его имперсональность и обезличенность. С тех пор обостренный, конфликтный диалог современности и прошлого, взаимное притяжение и отталкивание различных темпоральных пластов стали предметом исследования режиссера — проводившегося им и в московских «Руслане и Людмиле» (2011), и в берлинском «Парсифале» (2015), и в брюссельской «Сказке о царе Салтане» (2019).

«Садко» — кульминационное и самое горькое проведение этой ключевой темы театра Чернякова.

2.

Впервые она экспонируется уже в самом начале спектакля. Главный герой, наш безымянный современник (Нажмиддин Мавлянов / Иван Гынгазов), выходит на абсолютно пустую сцену Большого — и застывает в самом ее центре, наблюдая за тем, как из-под колосников перед ним торжественно опускается занавес Федора Федоровского к постановке оперы Римского-Корсакова 1949 года. Эта иконическая мизансцена определенно пополнит энциклопедию режиссуры Чернякова, сразу же задавая множество значимых для «Садко» сюжетов. Один из них — столкновение большого социокультурного нарратива, мифа — и сегодняшнего (подчеркнуто частного) человека. К завороженности протагониста этой встречей явственно примешивается тревожность, предчувствие исходящей от ситуации опасности. Впрочем, будущему Садко еще только предстоит понять, насколько токсичным является пространство, в которое он оказался заброшен.

Созидаемая на подмостках иллюзия даже не стремится казаться искусной и то и дело подвергается разоблачению — ткань спектакля вывернута театральными швами наружу.

3.

Стоит повнимательнее присмотреться к тому, как Черняков и занимавшаяся вместе с ним реконструкцией исторических декораций Альона Пикалова работают с эскизами Аполлинария Васнецова (1901), Константина Коровина (1906), Владимира Егорова (1912), Ивана Билибина (1914) и Николая Рериха (1920).

Первое, на что обращаешь внимание, — открытая театральность приема: нам ни на секунду не дают забыть о том, что и публика Большого, и главный герой «Садко» являются зрителями и участниками le grand spectacle, проходящими коллизию познания. Представлением руководит режиссер-распорядитель с гигантским клавиром оперы Римского-Корсакова под мышкой (Старчище — Сергей Мурзаев), по его указанию в эпизоде на берегу Ильмень-озера зажигается электрическая луна и появляются рабочие с дым-машинами — созидаемая на подмостках иллюзия даже не стремится казаться искусной и то и дело подвергается разоблачению. Ткань спектакля вывернута театральными швами наружу: периметр сцены ограничен пластиковыми жалюзи, Глеб Фильштинский мозолит глаза зрителю световыми фермами — напоминающие об умышленности происходящего на сцене, они перекочевали в «Садко» из финала цюрихского «Средства Макропулоса», которым Черняков открывал сезон-2019/2020.

Васнецов, Коровин, Егоров, Билибин, Рерих плюс Федоровский — вместо цельной картинки Черняков предъявляет максимально непохожие друг на друга проекции «Садко». Апеллируя к канону «большого стиля», он демонстрирует внутреннюю эстетическую неоднородность этого феномена: казавшееся изначально гармоничным, монолитным, это мифологическое пространство оказывается противоречивым, дискретным — и в конечном счете обнаруживает в себе катастрофические прорывы.

Так Черняков выговаривает как минимум две очень важные для себя мысли. Первая — о том, что нет больше никакой «единой» истории, цельного эпического нарратива прошлого. Вторая — о том, что понятия «наследие», «классика», «традиции», которыми на одной шестой части суши принято бряцать по любому поводу, — это симулякр, идеологический конструкт. В этом смысле «Садко» развивает мотивы даже не столько «Руслана и Людмилы» (2011), сколько «Царской невесты» (2013) с ее напоминанием о том, что глянцево-идиллический «русский мир» может существовать исключительно в виртуальной реальности политтехнологий.

4.

Из плоскости — в объем: Черняков и Пикалова не реконструируют мягкие декорации, а воплощают их оригинальные эскизы в трехмерных конструкциях. При этом они парадоксальным образом оставляют подмостки Большого практически пустыми, не выстраивая павильоны во весь масштаб зеркала сцены. Выглядящие в сравнении с ним небольшими, пространства «Садко» становятся совсем уж клаустрофобично тесными, когда они в массовых эпизодах до отказа заполняются чистокровными блондинами в одинаковых париках и кафтанах. С их появлением мир спектакля Чернякова обретает свою законченность: душный, зарегламентированный, герметичный, агрессивный, тоталитарный, живущий в оппозиции «свой/чужой» — и в вечном страхе завтрашнего дня.

Детали этого мира Черняков вытачивал во многих своих прошлых постановках — в первую очередь в «Парсифале» и парижской «Снегурочке» (2017) с их повторяющимися сюжетами коллективного насилия и столкновения замкнутых сообществ с Другим. В «Садко» они как влитые ложатся на внутреннюю логику либретто Римского-Корсакова, разводящего по углам конфликта не желающего «жить по старине» главного героя и его окружение, все существование которого пронизано ретроспективным «охранительным» пафосом. Принципиальную роль здесь играет и консервативная смысловая акустика Исторической сцены Большого театра, в свое время отторгшей черняковских «Руслана и Людмилу», — эхо того памятного скандала звучит в прологе спектакля.

О повадках мира «Садко» и его взаимоотношениях с главным героем можно судить по трем красноречивым сценам соответственно из первой и из четвертой картин спектакля. Вот толпа выталкивает протагониста из павильона на авансцену — его устраняют, как статистическую погрешность, смахивают, как соринку в глазу. Вот герой, готовясь примерить на себя роль новгородского гусляра, слышит музыку, предваряющую его выход, и готовится встать в предписанную ему сценарием квеста мизансцену — но в то же мгновение Садко опережает двойник, загримированный под певца-сказителя (Нежата — Юрий Миненко). Запутавшемуся, фрустрированному, но живому в своей неидеальности человеку нет места в этой ригидной, черствой действительности: в ней нет свободных слотов — и все роли заранее расписаны. В кульминационном эпизоде второго акта (и одновременно самом страшном эпизоде всего спектакля) нарастает эскалация насилия: коллективное тело отторгает героя, угрожающе маршируя с середины сцены и вынуждая его пятиться, отступать к рампе. Еще чуть-чуть — и он сорвется в бездну оркестровой ямы.

5.

Выстраивая жесткую систему координат спектакля, Черняков противопоставляет общему стазису один-единственный короткий эпизод ближе к финалу, в котором, пользуясь словами самого режиссера о «Сказке о царе Салтане», «зашлакованный лубочным началом» мир ненадолго отступает. Взявшись за руки, Садко и Волхова (Аида Гарифуллина / Надежда Павлова / Ольга Кульчинская) бегут по абсолютно пустой сцене: «неважно, что это нежизнеспособно. Важно, что есть несколько мгновений невероятного полета, за которым, конечно, будет гибель. Но этот полет ценен сам по себе».

6.

В 2015 году в «Парсифале» Черняков предостерегал от опасности радикального культурного консерватизма, говорил о его косности и скопчестве, демонстрируя, как болезненная упоенность прошлым и маниакальная зацикленность на фантомных болях былого убивают все живое. «Садко» выглядит не просто итогом этой многолетней рефлексии, но (финальной?) попыткой осмыслить все те «консервирующие проекты в жанре “остановись, мгновенье”», под знаком которых прошли последние годы прошлого десятилетия не только в России, но и на Западе.

В прологе спектакля нам показывают видеозапись собеседования, которое проходят все желающие отправиться в «Парк исполнения желаний». У одного из них спрашивают, что тот предпочел бы прочесть — детектив или исторический роман. «Былины, — отвечает мужчина, которому вскоре доверят роль Садко, и комментирует свой выбор: — в них смысл и глубина. Сегодня нам не хватает цельности».

Make Russian opera great again!

Закадровый голос, задающий героям вопросы, принадлежит Дмитрию Чернякову — и эта трогательная пасхалка значит для драматургии «Садко» очень и очень многое.

«Зачем вы сюда пришли?»: вопрос, которым открывается «Садко», Черняков задает, конечно, в первую очередь публике Большого театра — ее значительная часть раз за разом приходит на Историческую сцену в надежде удовлетворить запрос на «традиционные ценности», «великое прошлое» etc. и фрустрирована не меньше клиентов «Парка исполнения желаний». Ей хочется видеть «Царскую невесту» и «Бориса Годунова» в декорациях Федора Федоровского — не только законодателя визуального канона сталинской оперы, но и автора эскизов рубиновых кремлевских звезд, отвечавшего за режиссуру массовых празднеств на Красной площади. Ей хочется реставрации. Make Russian opera great again!

7.

В финале спектакля похожие чувства испытывает и его главный герой: под занавес он уже сам становится режиссером великой иллюзии, пытается управлять ею, тщетно силится соединить фрагменты сценографии разных актов в гармоничную эпическую картинку — но части пазла, как ни крути, не собираются в единое целое.

И вот что, пожалуй, самое любопытное.

Заключительная сцена «Садко» совершенно неожиданно рифмуется с финалом спектакля Хайнера Гёббельса «Все, что произошло и могло произойти» (2018), показ которого стал центральным событием Театральной олимпиады — 2019 — фестиваля фестивалей, в свою очередь, завершившего допандемическую эпоху в драматическом сегменте российской сцены.

Как и Черняков, Гёббельс в своей хронологически последней постановке работал с декорациями оперных спектаклей прошлого, тоже пользуясь ими как знаками старой культуры, укладывавшей поток бытия в некую внятную и гармоничную схему, способную объединить зрительный зал.

В финале «Всего, что произошло и могло произойти» в права вступало постисторическое время — и фрагменты декораций из «Аиды», «Отелло» (подвешенное кверху ногами изображение венецианского Дворца дожей) и других шлягеров складываются в живописную руину — точь-в-точь так, как это происходит в финале «Садко».

Спектакли Дмитрия Чернякова и Хайнера Гёббельса по-своему фиксировали конец старого, привычного мира — и застывали на пороге новой реальности. Совсем скоро дверь в нее распахнет пандемия.

Понравился материал? Помоги сайту!