Нежные голоса жертв

О культовом романе «Благоволительницы» Джонатана Литтелла у нас узнали во многом благодаря спектаклю Кшиштофа Варликовского «(А)полония», показанному в 2011 году «Золотой маской» в программе «Польский театр в Москве». Его объемный и сложно устроенный сценический текст был основан на обширных фрагментах романа Джона Максвелла Кутзее «Элизабет Костелло», текстах античных трагедий, Ханны Краль и лишь небольшом фрагменте из романа Литтелла. Но, кажется, Варликовский вдохнул сам воздух «Благоволительниц», опасно перенасыщенный информацией и провокацией. Еще одно свойство спектакля Варликовского, роднящее его с произведением Литтелла, — стереофоничность: вы как будто видите персонажей и их ситуацию из разных точек пространства и исторического опыта. Миф об Ифигении, принесенной отцом в жертву ради победы над Троей, миф об Алкесте, принесшей себя в жертву во имя мужа, и, наконец, реальная, но ставшая частью национального мифа о жертвенной роли поляков во Второй мировой войне история польки Аполонии Мачиньской, спасшей еврейских детей и не сумевшей спасти своих, ставших после ее расстрела сиротами, — во всех этих сложных сюжетах Варликовский хотел обнаружить непредвиденные, скрытые прежде горизонты толкования. Среди главных персонажей и мотивов его спектакля был и Орест: убийца матери, убившей отца, принесшего в жертву дочь, — и, если угодно, герой романа Литтелла «Благоволительницы».

© Александр Андриевич

Сочинение Литтелла у многих его читателей вызывает тот же эффект, что испытывали первые зрители 3D-фильмов: головокружение и тошноту от иллюзии полного погружения в фиктивную, однако основанную на архивных документах реальность. Вместе со своим героем — юристом, интеллектуалом и офицером СС Максимилианом Ауэ, ненавидящим мать, испытывающим влечение к сестре и к мужчинам, Литтелл заставляет нас пройти по рву Бабьего Яра, стреляя в голову идущих впереди девушки или ребенка; бежать в окопах Сталинграда, слыша запах паленого мяса; поглощать звуки, запахи, чувства, связывающие воедино ад истребления с самыми интимными переживаниями, и одновременно чувствовать себя внутри огромной фрески — от ставки Гитлера, где принималась стратегия окончательного решения еврейского вопроса, улочек Львова и Пятигорска до Сталинграда и поверженного Берлина. Кстати, Максимилиан, подобно античному Оресту, тоже убивает мать и отчима, замечая в их доме двух близнецов (они оказываются его детьми, рожденными его сестрой-возлюбленной, о которых он думает поначалу, что они евреи).

© Ира Полярная

Такая пугающая отстраненность Литтелла, способного поставить себя и читателя вровень со своим страшным героем, видимо, только распалила воображение выпускника режиссерской мастерской Евгения Каменьковича. Микита Ильинчик, сделавший спектакль в Театре на Малой Бронной, — белорус. Это, перефразируя героя фильма Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», многое объясняет. Он родом из Минска, города, с одной стороны, уничтоженного фашистами, с другой — последовательно и упорно уничтожавшего следы Холокоста на своем теле. Города, в котором сегодня развернулась трагическая картина беспрецедентной жестокости — насилия, убийств и пыток. Города-жертвы? Города-палача? Ильинчик в полной мере почувствовал себя частью этой сложной коллективной травмы и нашел зеркало, позволившее ее спроецировать.

«Благоволительницы» стали ответом режиссера на беспрецедентный опыт насилия в его родном Минске.

Заметив в самом начале повествования обещание семейного романа, он предложил мягкий, камерный формат пугающего литературного блокбастера. «(А)полония», связанная с романом Литтелла не только текстами, но и идеями и самой конструкцией, была ответом на случившийся в начале XXI века польский скандал вокруг Едвабне — местечка на востоке Польши, где поляки еще до прихода нацистов убили сотни и сотни своих соседей-евреев. Амбициозным ответом, ответом стильным, сложным, как космический корабль, как сам польский мартирологический комплекс. «Благоволительницы» стали ответом Ильинчика на беспрецедентный опыт насилия в его родном Минске. Ответом юным, простодушным, стилистически смазанным, затерявшимся, как сам Минск, в воронке времен, между прошлым и будущим.

© Ира Полярная

Он похож на создание любительского кружка где-нибудь в советской глубинке. Ряды чуть старомодных плюшевых кресел бывшего ДК МЭЛЗ ограничивают площадку сцены с трех сторон. Публика сидит на той, что параллельна рампе. Позади нее, в партере, — волны зачехленных, в саван одетых кресел. По двум другим сторонам сидит время от времени кто-то из персонажей. Один из них, который позже окажется старым евреем, убитым Максом в Пятигорске, поначалу похож на зрителя, тихо читающего газету. Чуть позже его место займут сам Максимилиан и детки в белых хитонах, в смешных самодельных античных масках (костюмы Анны Брауде). Упоминание об эвменидах-благоволительницах появляется в последней строке романа Литтелла. У Микиты Ильинчика они появляются в самом начале, находясь в непрестанном диалоге с героем. Вернее — он с ними. Смешные ряженые мстительницы выглядывают время от времени из-за стен обшарпанного кафе, голова над головой, и «загробными» детскими голосами вопрошают Макса: «Что стало с тем мальчиком?», «Почему ты убил?..» Говорят, кстати, что эти белые одеяния являются ритуальной одеждой какого-то еврейского праздника. Но их внутренний диалог идет гораздо дальше — и касается не только войны, но и мира, боли, надежды, отчаяния, детской травмы, ненависти, любви, ужаса от бесконечных убийств, душевного отупения… Так детки-«благоволительницы» превращаются в собеседников. А в романе Литтелла детей немало — он и его сестра-близнец; двойня, рожденная от их запретного союза; двойня, которую родила французская жена Макса после войны; дети, убитые во Львове и Бабьем Яре; еврейский мальчик, игравший Рамо…

Спектакль Микиты Ильинчика — попытка понять эту старую травму, старый семейный роман, ставший вдруг адом для нового времени. Услышать его не рядом, но внутри.

Фассбиндеровское пространство, затерянное в какой-то дыре времен, — замызганное кафе с грязным цветом полинялых стен, дверь и окно для раздачи, которое порой становится экраном (художник — Маша Плавинская). Разделка мяса, сексуальные утехи, обрывки и тени старых кадров невнятно вспыхивают на нем, сопровождаемые такой же стертой, гипнотической музыкой ночных кошмаров (видеохудожник — Олег Михайлов). Собственно, так — между явью и сном, на границе безумия и бреда, за столиками обшарпанного кафе или в послевоенной киношке — существует герой Дмитрия Цурского. Устало шевеля губами, он беседует с юным любовником, офицером СС, которого играет Василиса Перелыгина (в чьем сомнамбулическом облике просвечивает образ любимой сестры героя), со старым евреем, который просит вырыть для него могилу где-то над Пятигорском, с коллегами по «окончательному решению еврейского вопроса», с советским комиссаром в Сталинграде. Но на самом деле он ведет нескончаемый разговор с жертвами, которые пришли предъявить ему страшный счет, но являются единственными близкими ему существами.

© Александр Андриевич

По сути, весь спектакль Ильинчика — попытка понять эту старую травму, старый семейный роман, ставший вдруг адом для нового времени. Услышать его не рядом, но внутри. Услышать обыденность зла в голосе уставшего безумца, спрятавшегося в буржуазном раю кружевной мануфактуры где-то на севере Франции. Дмитрий Цурский дает эту возможность, когда устало и доверчиво падает в старое кресло киношки рядом с белыми ряжеными из своих кошмаров, разговаривающими детскими голосами, среди которых он слышит не только голоса жертв, но и свой собственный…

Понравился материал? Помоги сайту!