«По-настоящему я сочиняю один на один с самим собой»

Одним из ключевых событий уходящего театрального года стал приезд в Россию центральной фигуры современной европейской сцены — итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи, показавшего в рамках фестиваля «NET: Новый европейский театр» открытую репетицию своего нового спектакля, премьера которого состоится весной будущего года в Электротеатре «Станиславский». Обновленный Борисом Юханановым театр впервые открыл двери для широкой публики — и зашел с козыря: трудно представить себе более эффектный дебют, чем показ эскиза спектакля, сочиненного человеком, само имя которого является синонимом современной режиссуры. О своих последних постановках — «Человеческом использовании человеческих существ» и «Весне священной» — Ромео Кастеллуччи рассказал в беседе с Дмитрием Ренанским.

— Мировая премьера спектакля, который будет выпущен в Москве в марте, состоялась год назад в Болонье. Перенос уже существующей постановки на новую сцену, создание новой версии спектакля с новыми артистами — для режиссера это почти всегда ситуация драматическая. Итальянская и русская версии «Человеческого использования человеческих существ» — это два разных спектакля?

— Пожалуй, это все-таки один и тот же спектакль. Существенная разница заключается вот в чем: в Болонье мы сочиняли site-specific — итальянская версия была порождена пространством построенного в XVI веке и заброшенного сегодня сиротского дома. Удивительно, но даже тон штукатурки на его стенах очень напоминал цветовую гамму фрески Джотто! В Москве мне пришлось работать, конечно, совсем в других условиях — в совершенно новом, только что отремонтированном (и, нужно заметить, потрясающем) театре. Очутившись в нем впервые, я сразу же решил, что всю эту красоту, все эти роскошные интерьеры нужно скрыть, превратить новое пространство в захламленный склад. В центральном эпизоде спектакля зритель попадает в зал, беспорядочно заставленный ящиками, сундуками, коробками: в некотором смысле все, что находится на сцене, является для меня метафорой закрытого гроба.

— В беседе полуторагодичной давности вы признались, что к моменту первой репетиции с актерами спектакль уже полностью поставлен — по крайней мере, на бумаге. Но одно дело — когда вы работаете с многолетними соратниками и совсем другое — когда замысел приходится реализовывать с актерами-чужаками. Различается ли в этом смысле методология создания спектакля, когда вы работаете с членами «Общества Рафаэля Санти» и когда ставите в берлинском Schaubühne или вот сейчас в Москве?

— Метод остается все тот же. Репетиционный зал с актерами — это не поле моей работы. Это только финализация, только оттачивание того, что уже придумано. Рабочая среда (те или другие актеры), рабочее пространство (те или иные культурные контексты, те или иные сценические помещения) — для создания спектакля все это не так важно. По-настоящему я сочиняю один на один с самим собой. Конечно, встреча с актером и техниками может что-то изменить в решении — но не слишком радикально. Возможно, это иллюзия, но я тешу себя тем, что конкретные обстоятельства все-таки неспособны повлиять на мой замысел.

Да какие панки, они Стравинскому в подметки не годятся!

— Как прошла ваша первая встреча с русскими актерами?

— Это был невероятно интересный опыт. В образовании ваших артистов ощущается огромный пласт истории, в некотором смысле контрастирующий, работающий на сопротивление с тем языком, с которым мы работаем в спектакле. «Человеческое использование человеческих существ» подвергает пересмотру соотношение языка и историчности, языка и содержания. На первой же репетиции я потребовал от актеров транслировать эмоциональное содержание их игры, несмотря на то что текст, который они произносили, довольно трудно было с этим содержанием соотнести. Мне бы хотелось, чтобы в «Человеческом использовании человеческих существ» актеры показали своей игрой отлив языка — его испарение, исчезновение. Не случайно спектакль идет на искусственном языке женералиссимо, придуманном «Обществом Рафаэля Санти» еще в 1980-е годы, — в котором слово с семантической точки зрения теряет эффективность, но одновременно приобретает огромное количество смыслов на телепатическом, гиперболическом уровне.

— В этом смысле «Человеческое использование человеческих существ» очевидно перекликается с другой вашей недавней работой — спектаклем «Юлий Цезарь. Фрагменты», да и минувшей зимой в Болонье обе постановки игрались друг за другом, как единый цикл…

— Совершенно верно. В каком-то смысле шекспировский монолог Цезаря из «Фрагментов» (исполняемый в спектакле Кастеллуччи безмолвно, одними лишь жестами. — Ред.) — это движение в том же направлении, что и в «Человеческом использовании человеческих существ». Контекст, правда, несколько другой: в «Юлии Цезаре» меня интересовала прежде всего связь слова с идеями риторики и власти.

— Многие ваши работы построены на диалоге с ренессансной живописью — вспомнить хотя бы «Христа Благословляющего» Антонелло да Мессины, главного героя спектакля «О концепции Лика Сына Божьего». Чем вас привлекла фреска Джотто «Воскрешение Лазаря», от которой вы отталкивались, сочиняя «Человеческое использование человеческих существ»?

— Вероятно, заложенной в ней драмой. Давайте еще раз взглянем на шедевр Джотто. С одной стороны — хаос и смятение людей, окружающих воскрешаемого. С другой — абсолютное спокойствие и авторитарное, властное господство Иисуса. Лазарь изображен в виде кокона бабочки — и это невероятно сильно. Вы никогда не задумывались о том, как сильно содержание этой фрески контрастирует с тем библейским текстом, по которому она написана? Все мы знаем, как Иисус обратился к Лазарю — и что тот ему ответил.

— Ретроспективу ваших спектаклей на Осеннем фестивале в Париже завершила французская премьера сочиненной вместе с Теодором Курентзисом «Весны священной». Из всего множества театральных интерпретаций этой партитуры — от, условно говоря, Мориса Бежара до Пины Бауш — ваша версия выделяется попыткой перевести музыку Стравинского в некое высшее, надчеловеческое измерение…

— Вы, наверное, знаете о том, что поставить «Весну» мне предложил Теодор — чем до крайности меня изумил: я ведь не хореограф. «Именно поэтому, — сказал он, — я тебе и звоню». «Весна священная» была в программе первого в моей жизни симфонического концерта — и уже тогда, еще будучи подростком, я был потрясен жестокостью этой музыки. В те годы в Италии набирало силу панк-движение, и, помню, выйдя из зала, я подумал: да какие панки, они Стравинскому в подметки не годятся! Я был абсолютно заворожен «Весной»: все подростки, как известно, каким-то образом нуждаются в насилии, а музыка Стравинского являла собой совершенную его форму — контролируемое насилие.

Думая о «Весне священной», я понял, чем меня не устраивает абсолютное большинство ее хореографических трактовок: все они чудовищно стереотипны — во всех спектаклях (и даже у той же Пины Бауш) музыка Стравинского испорчена излишне витальным, жизнеутверждающим подходом, совершенно обессмысливающим самую суть произведения. Стравинский написал, мягко говоря, не слишком жизнеутверждающее сочинение — музыка «Весны священной», как вы совершенно справедливо заметили, надчеловечна и в каком-то смысле даже сверхчеловечна. Эта партитура бросает человеку вызов: выдержать ее ритм — музыкантам, танцовщикам, актерам — очень тяжело, практически невозможно. Ядро партитуры Стравинского, на мой взгляд, — это насилие. «Весна священная» — икона насилия: удар током, краткость которого только усиливает его интенсивность. Таков был, если хотите, первый импульс.

— Как вы пришли к решению «Весны священной» как в буквальном смысле «механического балета», протагонистами которого являются не танцовщики, а машины? Ваша трактовка неожиданно точно соотносится с поисками Стравинского конца 1910-х — начала 1920-х — периодом увлечения композитора пианолами, механическими фортепиано…

— Дальше я стал раздумывать о сюжете — он, согласитесь, слабо соотносится с современными реалиями. Где вы видели, чтобы в сегодняшних деревнях существовали ритуалы, подобные тому, вокруг которого вращается действие «Весны священной»? Но партитура Стравинского — о чем-то большем, о наших взаимоотношениях с землей. Сегодняшние наши отношения с природой абсолютно промышленные, и воспринимать природу мы способны главным образом сквозь призму промышленности. Поэтому сначала я решил поработать в своем спектакле с химическими удобрениями — с чем-то максимально удаленным от природного. Исследуя рынок удобрений, я обнаружил препарат, изготавливаемый из толченых костей, — и сразу же понял: вот они, мои танцоры, — вместо артистов «Весну священную» в воздухе спляшет костная мука.

Все сложилось само собой: использование костной муки — это явная отсылка к жертвоприношению, составляющему главный акт «Весны священной». Сегодня само это слово полностью забыто, вычеркнуто из нашего лексикона, между тем промышленным образом мы ежегодно приносим в жертву миллионы животных. Они и являются главными героями нашего спектакля. Дальше — дело техники: мне нужно было спроектировать такие машины, которые висели бы под потолком и организовывали этот танец. Машина представляет в нашем спектакле мужскую волю — ведь именно мужчина заставляет женщин танцевать. Машина — мускулистая сила мужского, костная мука — невесомая пластичность женского.

Понравился материал? Помоги сайту!