«Профессия режиссера вторична»

Московский Художественный театр выпускает премьеру «Иллюзий» Ивана Вырыпаева в постановке Виктора Рыжакова. Месяц назад один из ведущих режиссеров современной российской сцены показал в ЦИМе превью спектакля «Саша, вынеси мусор!» по пьесе Натальи Ворожбит, справив между премьерами 55-летие. Рыжаков дебютировал в Москве с вырыпаевским «Кислородом» в начале нулевых, а сегодня ставит в главном драматическом театре страны, ведет собственную мастерскую в Школе-студии МХАТ и руководит экспериментальным театральным центром. Елена Ковальская поговорила с ним о поиске, методе и будущем.

— В конце недели — премьера твоих «Иллюзий» в МХТ. Там уже идут «Пьяные». В главный драматический театр страны с тобой пришла новаторская драматургия Ивана Вырыпаева, с которой ты нас в 2002 году и познакомил, когда вы выпустили в «Театре.doc» «Кислород». Иван говорит, что его тексты — не философия, как может показаться, а нечто вроде инструкции по использованию актера; ему на сцене интересен человек безусловный, человек как он есть, а не персонаж и вжившийся в образ актер. Поэтому он пишет тексты, приводящие актера к такому состоянию, в котором он выявляет себя самого. Предположу, что такой тип театра — это то, чем именно ты его заразил как режиссер. Что ты на это скажешь?

— Ну, не совсем так. Наш диалог с Иваном о театре — большая часть моей профессиональной жизни. И началась она много-много лет назад. У нас был период активного взаимодействия, сейчас общение продолжается уже в другой форме, при этом мы можем вообще не видеться подолгу, месяцами. И тем не менее все продолжается — и мой диалог с Иваном, и размышления об «идеальном театре», о котором мы с ним когда-то полушутливо-полусерьезно мечтали.

— О чем мечтали?

— О «театре чудес». Ведь если человек пришел в театр, с ним обязательно должно произойти превращение. Здесь он от чего-то освобождается, становится более счастливым, или у него перестает что-то болеть, или, наоборот, начинает болеть, но уже по-другому или про другое — но обязательно болеть. Театр, который будет делать нас самих совершеннее, что ли, чувствительнее к этому миру, в котором мы будем удивляться самим себе и своим неограниченным возможностям, в котором мы способны изменять качество самой жизни.

— Новая технология катарсиса?

— Ну, если не побояться пафоса, то, может, это так и есть. Такая бесконечная игра, которая иногда бывает даже очень жестокой, иногда азартно-радостной, но всегда изменяет твое представление о мире и самом себе. Изменяет самого тебя. Все тексты Ивана — это как будто продолжение нашего размышления об этом несовершенном человеческом мире. Драматург Вырыпаев всегда предлагает какие-то новые ходы в этой бесконечной театральной игре-провокации и для исполнителей, и для зрителей. Важно затянуть зрителя в такую игру, когда он сам станет и персонажем, и одновременно артистом в своем «внутреннем театре». Это театр соучастия. Ведь театр складывается не на сцене, а в зрительном зале, и то, что мы делаем, мы делаем для того, чтобы спектакль начал свое существование в головах зрителей, а может, и в их сердцах. Михаил Чехов, когда его спрашивали про секрет его актерского мастерства, говорил примерно следующее: все просто — за пять минут до выхода на сцену я вызываю в себе невероятную любовь к людям в зрительном зале. Но поскольку он был хитрецом великим, то главный секрет Чехов, конечно же, не раскрыл: как же добиться этой самой любви? Любви к людям за пять минут до начала спектакля… Этот секрет человеколюбия вместе с текстами Ивана стали такой провокацией, которой необходимо подвергать себя постоянно и без которой уже мне стало невозможно существовать. Все, что мы делаем, кажется мне большой игрой, что была затеяна нами много лет назад и вдруг стала самой жизнью. Иван стал признанным автором, фигурой в театральном мире; я наблюдаю за ним и бесконечно радуюсь нашему продолжающемуся диалогу, спору; он и есть самая большая ценность моего внутреннего труда.

— Я об этом диалоге и спрашиваю. В этом диалоге ты учитель, поскольку старше и опытнее, так?

— Нет. Каждый раз, когда я работаю с текстом Ивана, мне кажется, что вот сейчас именно что-то ухвачу, пойму уже по-взрослому. И, как всегда, мне не хватает до конца терпения, сил, ума или, может быть, простого знания — чтобы все это ухватить. Иногда будто хожу по кругу; открываю какие-то вещи и, обернувшись, вижу, что они уже открыты. И все же открываю «велосипед» и, как дурачок, радостно на нем качусь. Потом вновь понимаю: мне чего-то не хватает, будто не могу объять какую-то простую вещь. Вот сейчас, работая с текстом Натальи Ворожбит, понимаю, что пошел тем же путем. Театр, созданный драматургией Вырыпаева и открывший мне эту самую бесконечность, позволяет впустить туда и Наташу, и пьесу Сергея Медведева «Парикмахерша», и поэтический текст Грибоедова «Горе от ума», который вдруг точно так же зазвучал в моей голове, как и тексты Вырыпаева. Как будто определился какой-то ключ к звучанию текстов, и это звучание пришло ко мне с текстами Ивана.

Если человек пришел в театр, с ним обязательно должно произойти превращение.

Началось это, когда мы только встретились на камчатской уникальной земле, где мне выпала возможность руководить драматическим театром, и задумали работу над текстом Грибоедова. Ваня и Света Иванова, которые были приглашены мной в труппу, играли Чацкого и Софью. Они приехали туда с маленьким Геной из Магадана, где проработали год, окончив Иркутское театральное училище. Эти святые художники мечтали о большом, настоящем театре. Вот тогда и началась наша история. Мы год репетировали «Горе от ума» и так и не выпустили этот спектакль, поняв, что нам нужен другой, какой-то новый, особенный текст. То, чего мы добивались и искали, мы не могли постичь через классическую хрестоматийную пьесу, обросшую нашими заскорузлыми представлениями об уже существующем театре — при том что он нам невероятно помог. Быть может, этот наш опыт и стал одним из импульсов к тому, чтобы Иван стал писать самостоятельные тексты. Мы даже, балуясь, выпускали свой рукописный журнал, который иронично обзывали «Птица и грим», где и рождались тексты из наших игр в буриме и бесконечного коллективного сочинительства. Иван как бы был нашим главным редактором, собиравшим из этих нелепиц и баловства очень «смешные» тексты. Процесс был необратимый, Иван по неизвестным мне мистическим путям ушел в этот мир, и теми же, для меня необъяснимыми, путями к нему стали приходить совсем не «смешные» и уже нешуточные тексты. Мы разъехались, он вернулся в Иркутск и создал там свой театр, где поставил со своими актерами-однокурсниками собственную пьесу «Сны». Одновременно поступил в Щукинское театральное училище — мы сговорились, что ему необходимо продолжать образование, и это стало новым витком наших взаимоотношений. Еще дорабатывая на Камчатке, но часто приезжая в Москву, мы сделали читку его новой пьесы «Валентинов день» в «Театре.doc» — пространстве, которое только родилось и уже было для меня особенным и очень важным.

— Потом Иван со своими ребятами переезжает в Москву и начинает играть в «Театре.doc» галлюциногенные «Сны».

— Да. И вот через год появляется «Кислород». 2002 год, конец августа. У Вырыпаева готово несколько сцен-композиций «Кислорода», которые нарушают мое привычное существование и понимание театрального бытия. Мы начинаем репетировать. И 29 сентября собираем первый большой зрительский показ. Так совершенно неожиданно родился тот текст, о котором мы думали и о котором мечтали, работая над «Горем от ума». Он давал возможность говорить открыто перед зрительным залом о том, что нас волновало и что не давало нам покоя. Где не нужно было прятаться за привычного персонажа, но в то же время можно было не бросать великую иллюзию театра. Все, о чем говорили артисты со сцены в оглушительном темпе и с нескрываемыми драйвом и иронией, начинало рождаться в головах у людей. Наша идея заработала! Все это облекалось в форму концерта. Мы — как бы маленькая музыкальная группа. Иван признавался в своей мечте: я хочу петь. «Кислород» дал повод сказать ему: «Вот и будешь его петь». Это и стало окончательным решением: этот текст надо петь. Тогда же он стал особенным способом записываться на бумаге, как поэтический песенный текст.

— Хочется увидеть на сцене подлинного человека, но, с другой стороны, не любой подлинный человек на сцене интересен. Согласен? Кто твои актеры?

— Речь же не о том, что актер выносит на сцену себя самого. Он выбрасывает туда свои размышления о человеке и нашем так трудно постижимом мире. В «Кислороде» история о Саше и Саше заканчивается большим вопросом к миру и к самому себе — кто же я такой? И Ваня, и Арина (Арина Маракулина. — Ред.), и Света (Светлана Иванова. — Ред.), когда она заменяла Арину в «Кислороде», были людьми, которые приходили на сцену прямо с улицы, раздевались тут же, на сцене, и без театральных пристроек и смущения буквально выкрикивали бесконечную череду вопросов, требующих сиюминутного ответа. Нам просто необходимы были публика и непременно целиком заполненный маленький зал, который тогда казался нам огромным. Необходимо было создать это напряжение между залом и нами, сознательно выходящими на сцену, чтобы прокричать эти важные слова. Ходят легенды, что на «Кислород» с самого начала было невозможно попасть. Но были моменты, когда мы обзванивали всех своих друзей и друзей друзей, мы ходили по переулкам и буквально собирали публику, чтобы в зале обязательно было ощущение, что здесь собираются такие же неспокойные люди, как герои, через которых мы озвучивали мысли и чувства задыхающегося от несовершенства мира человека.

— Помнишь, на гастролях «Новой драмы» в Тольятти в 2003 году не были проданы билеты, и продюсер Надя Конорева вынесла ящик пива студентам, гулявшим у фонтана, и обещала пиво тем, кто пойдет на спектакль. И был аншлаг. Тогда спектакль посмотрел Клавдиев, говоривший потом, что после «Кислорода» решил: есть такой театр, для которого стоит писать.

— Да, конечно, помню, это был очень важный спектакль. Слава Дурненков тоже был на том спектакле и потом признавался, что «Кислород» перевернул его прежнюю жизнь. Помню, мы ночью долго сидели в подвале у Вадика Леванова на Голосова.

— Так вот в «Кислороде» на сцене от первого лица говорил харизматичный Ваня — и тебе бесконечно были близки его интересы и размышления. Но работает ли это с другими артистами?

— По-моему, работает, потому что человек, которого ты видишь на сцене, не играет какую-то роль, не прикрывается персонажем, а буквально препарирует самого себя. Ведь не случайно нашим закрепленным на долгое время театральным пространством стало так называемое лобное место — и в «Кислороде», и в «Бытии номер 2», и «Июле». Мы всегда задавали себе один и тот же вопрос: почему мы сюда выходим, про что мы сегодня будем играть? Помню, однажды Иван сказал: я понял, зачем мы произносим этот текст — потому что мы не можем его не произносить. Он как чем-то опаленный это сказал. И для меня что-то сложилось. А дальше на сцене с ним стали происходить метаморфозы. Каждый раз, когда Иван выходил на сцену, он как будто преодолевал самого себя, преодолевал то, что в жизни преодолевать невозможно; так собиралось какое-то особенное, идеальное пространство для внутреннего крика, для самых важных своих мыслей и вопросов. И за какие-то считанные минуты его коммуникации со зрительным залом рождался новый Иван Вырыпаев. Я видел это, на моих глазах с ним это происходило. И вместе с ним я то же самое переживал — какое-то внутреннее бесконечное строительство. При том что я был уже достаточно взрослый человек, не наивный юноша, по крайней мере, но я искренне был этим не просто увлечен — я жил этим.

Вырыпаев — великий провокатор.

— «Иллюзии» так же на тебя воздействуют?

— Да, сегодня тот же процесс продолжается, когда я думаю об «Иллюзиях». Этому тексту не один уже год, а я бесконечно возвращаюсь к нему, потому что он все равно для меня является каким-то важным и даже спасительным. Для моих любимых артистов Художественного театра Игоря Золотовицкого, Дмитрия Брусникина, Яны Колесниченко и Светы Ивановой, которая сегодня вливается в труппу театра, мне кажется, это тоже невероятно важный и значимый текст. Мы на репетициях так самозабвенно и трепетно переворачиваем и перетряхиваем свою жизнь, что нам зачастую даже не хватает времени на саму репетицию. Большую часть времени мы обмениваемся какой-то особенной информацией — той, которая, казалось бы, ушла во внутренние наши архивы, но вдруг по каким-то законам она всплывает и переосмысливается вместе с сиюминутным временем. Текст заставляет нас что-то заново пережить. Чтобы найти эту неуловимую свою «новую искренность», нам важно перебрать наше все-все, и более интересных репетиций с точки зрения человеческого познания и очарования я не знаю. Будто мы друг с другом заново знакомимся, а я заново влюбляюсь в этих исключительных, особенных людей. Нам бывает безумно весело, безумно грустно, но всегда не хочется, чтобы заканчивались эти репетиции. Иду на них счастливый, мы будто и не работой занимаемся.

— Однажды я читала доклад о новой драме в Принстонском университете на конференции славистов и представляла там «Иллюзии». Студенты должны были прочесть пьесу по ролям. Познакомившись с ней, они были неприятно поражены: «И это хваленая русская новая драма? Да нет, это мексиканское мыло!» Такое часто происходит с текстами Вырыпаева. Когда их читаешь глазами, они кажутся пылкой графоманией. Но в твоих или его собственных спектаклях возникает огромная прибавочная стоимость.

— Нет-нет! Иван — великий провокатор. Он придумал такой способ воспроизведения истории, когда она открывается не сразу и без высокомерия. Очень важно распознать, расслышать его особенную интонацию, она решает все. Помню, как Ивана увлекал спектакль Клима, который играл артист Лыков — он так быстро-быстро произносил текст, и в этот момент что-то рождалось за текстом. Как и в оперном пении. Мы ведь слышим не слова, а нечто сверх них. То же происходит с текстами Ивана. В прошлом году Казимир Лиске поставил спектакль «Иллюзии» в Нью-Йорке, он имел успех. Не буду утверждать, что Казимир пользуется теми же ключами при работе с текстом, но и не исключаю этого, потому что он — часть нашей лаборатории: он был моим студентом в актерской школе, потом попал в лабораторию интегрального театра Ивана в «Практике»; я думаю, спектакль, который родился в Нью-Йорке, — это часть нашего общего опыта. Может быть, этот «ключ» — еще одна иллюзия, но, мне кажется, он работает. Для меня тексты Достоевского и Толстого стали по-другому звучать благодаря всему предыдущему опыту. Тексты Ивана той же природы. Иногда, сердясь на его бесконечные опыты в жизни и желая, чтобы он был более сосредоточен на литературной работе, вдруг осознаю, что в его бесконечной экстремальности, в закидывании своего собственного «я» в разные опасные зоны и есть природа его творчества. А иногда даже не понимаю, как они у него рождаются, эти тексты. Читаю и думаю — ну вот как он мог это написать? Тут тайна какая-то. Как будто он что-то слышит. Если я получаю это из его текстов, то он еще где-то это слышит. Где? А я только его ретранслятор. Ведь для меня профессия режиссера вторична. Смешно звучит?! Но ведь в начале же было слово…

— Да, но сами по себе эти тексты закрыты наглухо — для меня, по крайней мере. Я слышу их только в твоих спектаклях. Думаю, между вами необычная связь. Другое дело — текст Наташи Ворожбит. В нем все содержится еще до режиссуры — ее редкостное знание человека. Иррациональное знание умонепостигаемого человека. Как-то так.

— Тут было что-то мистическое. Очень люблю это поколение драматургов. Вспоминаю лабораторию, которую Михаил Угаров собирал в Ясной Поляне, Никольском-Вяземском. Вадик Леванов, Слава Дурненков и Миша Дурненков, Юра Клавдиев, Максим Курочкин, Наташа Ворожбит, Аня Яблонская — мы встретились в начале нулевых, и я постоянно за ними слежу, читаю их тексты и бесконечно ценю. Они очень важные люди для нашей культуры. Про Наташу думал: какая же она талантливая! И сама она — настоящая украинская женщина: очаровательная, магнетическая, соответствует своей фамилии. Но ее тексты для меня до сих пор не открывались. И вот этот текст. Приехав в Киев на фестиваль «Актуальная пьеса» в декабре, я знал, что там будут помимо прочего представлять новый текст Наташи. Но в тот день, когда его читали, мне уже нужно было уезжать. Она говорит: «Как жалко, что ты его не услышишь, мне так этого хотелось». И тут у меня возникло чувство, что я будто только за тем и ехал, чтобы она эту фразу произнесла. Прошу ее: «А ты мне вышли его». Она забывает, ей некогда. Потом высылает, но куда-то не туда. А мне нет покоя. Через неделю пишу Наташе: «Вышли текст, в конце концов!» Она высылает, и я, уже читая его, понимаю, что он оживает, «звучит» во мне, я его слышу. И что непременно начну с ним работать. Так всегда было с текстами Ивана — когда текст оживает и кажется, что он звучит где-то во мне самом.

— Ты умеешь быть практичным, но иногда кажешься блаженным, не от мира сего. Когда ты поставил «Пьяных», в стране начинался консервативный поворот. Или переворот. Весной, когда ты ставил спектакль, были опубликованы тезисы из «Основ государственной культурной политики», где говорилось: долой толерантность, да здравствуют традиционные ценности, Россия не Европа. И тут твой спектакль. «Пьяные» с их критикой европейских ценностей прозвучали в унисон с заявлениями чиновников. У меня было в тот момент чувство, что ты нечувствителен к контексту. И говоришь всегда: театр про человека. Но ведь человек живет в обстоятельствах, в политической ситуации, в общественном настроении, мы же в театре их не сдаем в гардероб. А ты раз — и отрешился. Так же было и с пьесой Наташи. Я слышу в этом тексте, что настало время и даже мертвые встали на Украине защитить свою землю. Но от кого защитить? От Москвы. И мы в Москве эту пьесу играем. Это правильно. Вопрос — как мы эту пьесу представляем публике. Помнишь, я спрашиваю: «Витя, а что мы напишем в релизе, о чем пьеса?» Ты говоришь, не моргнув: «О любви».

— Я не медиум, но и не только головой тексты воспринимаю. Например, могу думать, читая Макдонаха: «Как круто он пишет!» Или, например, Стоппард — моя любовь, читать могу его бесконечно. А сочинять его театральную версию даже не собираюсь. Не знаю как. Или просто не чувствую его звучащим на сцене. А здесь другое. Она как будто без границ, эта пьеса, — «Саша, вынеси мусор!» Знаю о ней только, что она про то, чего я не знаю. Она больше моего знания. Моего понимания происходящего в мире безумия и уж тем более этой разрушительной политической игры. Моих представлений о человеке. Думаю, Наташа и сама не до конца понимает, что ухватила в этой простой, казалось бы, истории что-то большее, чем просто сюжет для театральной пьесы. Там все же больше о какой-то внутренней человеческой силе, способной изменить мир. Понимаю, что театр почти всегда — вещь контекстуальная. Но чего хочется достичь мне самому — так это чтобы во время спектакля возникало то, чего мы не можем сами увидеть никогда, разумом осознать. Иногда тишина такая возникает в спектакле — и я слышу, как работает что-то в зрительном зале и что-то важное совершается.

— Света Иванова сперва не хотела играть. Что ее убедило?

— Она прочла пьесу глазами, и та ее как-то сразу не поразила, не захватила по-крупному. Но после нами подготовленной читки пьесы для петербургского фестиваля «Пять вечеров» все изменилось, пришло необходимое и долгожданное очарование. При чтении текст летел и открывал нам какие-то другие миры и смыслы. По-настоящему значимый текст может изменить и самого актера. Это как у Иоанна Златоуста — «душа словом прирастает». Ведь когда человек произносит молитву, в нем что-то совершается. Пьеса Ивана «Иллюзии» тоже как бы одна большая мантра, в которой более тысячи раз повторяется «любил», «люблю», «буду любить» и так далее — и вдруг попадаешь в какое-то пространство, когда это важное и нереализованное чувство начинает чем-то наполняться. Человек начинает расти.

— Что — или кто — убеждает тебя, что ты не шарлатан?

— Ну, наверное, мы все же все немного шарлатаны, наш Король частенько остается голым, что скрывать. Но часто сами зрители, среди которых бывают и мои учителя, убеждают меня в неиллюзорности нашего строительства. Запомнился приход на спектакль «Июль» Петра Наумовича Фоменко. Он позвонил через час после спектакля, и мы с ним разговаривали больше сорока минут, он делился впечатлениями, не давая мне вставить слово, и я говорил себе: «Неужели это сам Петр Наумович так взволнованно и увлеченно со мной говорит, более того — делится теми же мыслями и мечтами о “театре текста”!» Вот тогда на секунду и поверилось, что мы находимся в едином процессе поиска той не обозначенной еще неведомой, невидимой энергии, которая возникает помимо нашей воли от соприкосновения театра с текстом. Тогда, в нулевых, были люди, одержимые этой идеей. Хорошо помню: в «Театре.doc» у Михаила Юрьевича (Угарова. — Ред.) был такой термин — «обнуление актера». Круто! Хотя мне больше нравился термин Гротовского, говорившего о поиске «прозрачности» артиста. Но важно было, что мы постепенно приближались к пониманию нового театрального языка, новой модели театра, где может появиться место для по-другому звучащего слова.

— Когда в пьесе Ворожбит Саша возвращается в третьей части с того света, чтобы пойти на войну, то женщины говорят ему: нет, Саша, мы не потянем. И начинают ему какие-то меркантильные вещи объяснять: про то, что это дорого — снаряди тебя на войну, потом снова хорони, снова памятник ставь, а откуда деньги? Это самый важный для меня момент в пьесе: женщины обманывают мертвого, заговаривают ему зубы, говорят то, что его может убедить, — что его девочкам будет тяжело. А на самом деле они любят, хотят, чтобы все как прежде, но у него своя служба, военная, — а у них своя. Они на страже между жизнью и смертью. Они не пустят мертвое в мир живых — только так остановить войну.

— Да, по большому счету, это попытка расслышать тему, начатую древнегреческим театром. Новая «Лисистрата» — о том, что женщины могут изменить мир, остановить войну. Это самый важный момент в пьесе, ты права, и Света Иванова так тонко, так остро и круто это играет. Она впускает в себя этот текст, звучащий из уст этой украинской женщины, так, что возникает эффект присутствия уже совершенно другого, опаленного трагедией человека. У актрисы даже изменяется голос. Наши репетиции и здесь были для меня большим счастьем. Было трудно, больно, но счастливо. Артисты, с которыми я репетировал, — люди высокого профессионального достоинства и удивительных человеческих качеств. Тот же Саша Усердин — когда в третьей части его погибший персонаж возвращается к своим женщинам, приходит уже как какая-то гоголевская фантасмагория… И, может, уже помимо желания актера просыпается какая-то другая, потусторонняя реальность: «Девочки, что же вы делаете?!» И они такие: нет-нет, уходи, не пускаем, мол, пожалуйста, уходи. В этот момент и открывается унаследованный автором трагический гоголевский юмор. В пьесе Ворожбит вообще гоголевская атмосфера. Смешно, но совершенно нешуточные вещи совершаются. Выдающийся получился текст. Он больше чем про Украину, про любовь, мужчину и женщину. Он про что-то более важное. Может, это звучит и по-дурацки, но это про настоящее человеческое. Про то, что человек может быть искаженно некрасив, изломан, но интуитивно продирается к самому важному. Мамашка с дочкой и их Саша из пьесы Ворожбит — это все про меня. Они все во мне прорастают, в моей какой-то неосознанной памяти и моем существе.

Понравился материал? Помоги сайту!