Борис Шармац: «Я не говорю танцу “нет”»

Сегодня и завтра фестиваль «NET: Новый европейский театр» показывает в Центре дизайна ARTPLAY спектакль «Manger» Бориса Шармаца. 42-летний французский хореограф, танцовщик и теоретик современного театра приезжает в Россию впервые — и это гастроль из разряда тех, что нельзя пропускать ни при каких обстоятельствах: Шармац — один из протагонистов современной западной сцены. Премьерой его спектакля в сентябре этого года открыл свой первый сезон на посту худрука Парижской оперы Бенжамен Мильпье, в 2017 году основателю реннского Музея танца предстоит начать новую страницу в истории легендарного берлинского театра Volksbühne. Накануне отъезда из Ренна в Москву Борис Шармац дал эксклюзивное интервью Камиле Мамадназарбековой и COLTA.RU.

— Ваше имя чаще всего упоминают в связи с движением «не-танец», non-danse — русская Википедия, например, называет вас одним из его лидеров. Можно ли на самом деле говорить о существовании феномена «не-танца»?

— Это понятие придумала балетный критик Le Monde Доминик Фретар, дело было довольно давно, году примерно в 1998-м, — из ее уст оно звучало не то чтобы совсем ругательно, но вполне себе негативно. В 1990-е годы многим не нравилось то, чем я занимался, но Барышников, Форсайт, Стив Пэкстон — люди, которых сложно обвинить в том, что они занимаются каким-то «не-танцем», — смотрели все спектакли Жерома Беля, Ксавье Ле Руа, видели все мои премьеры, и им было интересно. Во Франции этот термин потом использовали и совершенно уничижительно — так называли тех, кто слишком много размышляет на отвлеченные темы вместо того, чтобы танцевать. В понятии «не-танец» была заключена критика псевдоинтеллектуальности — даже не интеллектуальности как таковой: то есть мы вроде как не были ни настоящими танцовщиками, ни настоящими интеллектуалами.

— «Мы» — это кто?

— Артисты моего поколения не слишком любят этот термин, но мне он как-то даже импонирует. Когда меня спрашивают о принадлежности к «не-танцу», я обычно отвечаю, что все-таки являюсь танцовщиком — закончил, в конце концов, консерваторию, балетную школу. Да и в моих спектаклях артистам часто приходится попотеть и высоко прыгать, мы работаем с хореографическим текстом. Я выходец из мира танца и, в конечном счете, именно танцем занимаюсь. Что же до термина non-danse, то в нем мне нравится аспект, подчеркивающий, что танец превосходит сам себя — в том смысле, что это нечто большее, чем танец-удовольствие, не только социальный ритуал и не только театральное представление. Non-danse — это танец-вопрос: неизвестно, где он начинается и где заканчивается, как соприкасается с перформансом, с театром, со сценой. Я не говорю танцу «нет», но ставлю его под вопрос, формулирую проблемы — и тут, мне кажется, понятие, о котором мы говорим, работает очень эффективно: у Бояны Цвеич даже есть книга «Choreographing Problems». Хотя я вот не уверен, что таким названием можно исчерпать все то, чем мы занимаемся, — как будто у нас одни проблемы. Это все-таки слишком.

— Не говоря уже о том, что во многих работах художников, которых принято относить к направлению non-danse, явственно ощущается диалог с танцевальной традицией…

— Разумеется. Жером Бель вот вообще только что выпустил спектакль «Gala» — это прямо-таки настоящий балет! Понятно, что, когда мы начинали, нас не устраивал сам привычный формат танцевального спектакля — продолжительностью один час, под мелодичную музыку, с обязательной кульминацией… В начале нулевых я сделал инсталляцию «héâtre-élévision». Можно сказать, что это просто видео — но нюанс заключается в способе донесения его до зрителя. Фильм показывается по телевизору: если помните, модели того времени еще не были плоскими, они напоминали коробку — театральную сцену-коробку, если угодно. Телевизор, в свою очередь, располагался тоже в коробке — в черном кубе, при входе в который у зрителя отрывали корешок билета и просили выключить мобильный телефон; все как в настоящем театре. Одна коробка вкладывалась в другую, образуя своего рода матрешку. Вы спросите, где здесь спектакль, где здесь театр — и я отвечу вам: везде. Вот вам практическое воплощение идеи non-danse: мы постоянно задумываемся о том, что такое спектакль, что такое перформанс — и какое в нем место занимает публика.

— Импровизация и коллективное творчество составляют важную часть вашей работы?

— Музей танца — предприятие абсолютно коллективное. Даже название придумал не я, но моя соратница Анжель Легран. Два года я думал, что оно ужасное: что мы будем выставлять в этом музее — декорации, костюмы, наши белые футболки? Над каждой выставкой, которую мы делаем, работает несколько комиссаров — не один, но два или три, а иногда и десять. Сегодня, мне кажется, очень интересно размышлять над вопросом новых форм коллективного существования — «вместе-но-раздельно». «О, мы коллектив, будем жить и работать вместе, есть одно и то же, читать одни и те же книги, познавая друг друга» — это все-таки идея 1960-х, идея закрытого тотального сообщества. Сегодня мы имеем дело с ситуацией, возникшей в нулевые годы и находящейся где-то посередине между идеалом 1960-х и стереотипом одинокого гения, изобретающего вселенные в своей голове. Мне, кстати, такой образ очень даже нравится — существует немало великолепных художников, работающих именно таким образом. Что же до Музея танца, то внутренние связи у нас организованы достаточно сложно: можно работать над собственным сольным высказыванием, оставаясь при этом частью группы. Мы вместе, но каждый работает индивидуально.

Non-danse — это танец-вопрос: неизвестно, где он начинается и где заканчивается.

— Вокруг Музея танца сформировалось целое сообщество артистов и художников — таких, как хореограф Мод Ле Пледек, танцующая в «Manger», или Латифа Лаабиси, которая показывала в этом году свой спектакль в Авиньоне и у которой теперь в Бретани свой небольшой фестиваль. Что появилось раньше — этот хореографический ландшафт или Музей танца?

— Это вопрос яйца и курицы. Мод и Латифа жили и работали здесь и раньше, у них и без меня все было бы хорошо. Но многие приехали в Ренн вместе с Музеем танца — Метте Ингвартсен, Рашид Урамдан, Симон Танги, Ольга Духовная.

— Несмотря на радикальность вашего почерка, вы принадлежите к редкому сегодня типу театрального художника, для которого зритель не просто важен — публика зачастую становится активным соавтором ваших спектаклей: скажем, когда вы реконструируете свои балеты с любителями — с детьми, с прохожими на центральной площади Ренна, с посетителями музея Tate Modern.

— В этом тоже проявляется идея Музея танца. Произведение пластического или живописного искусства легко ощутить — вот оно, вот подпись: Пикассо, руками не трогать. В случае с танцем и танцовщиком ответить на вопрос, что именно является произведением искусства, гораздо сложнее — ни в чем нельзя быть уверенным. Вот этот жест (проводит рукой в воздухе) — мне кажется, он мой, принадлежит мне. Но, может быть, он чей-то еще? Чисто стилистически напоминает какую-нибудь Тришу Браун. В музее все вроде как должно быть предельно ясно, но с танцем так не получится — зритель постоянно находится в ситуации неуверенности в том, что именно он видит сегодня. Это танец Триши Браун? Точно? Или все-таки нет?

Мне нравится размышлять в этом направлении. Посетитель музея — он не зритель, он именно посетитель. А может ли он сам быть посещаем танцем? Возможно и то, и другое. Один из первых спектаклей, поставленных нами, — «Roman Photo», или «Flip Book», в котором исполнители должны были повторить позы с фотографий из альбома «Мерс Каннингем. Пятьдесят лет» Дэвида Воэна. У этого проекта существует версия, рассчитанная на профессиональных танцовщиков, но в Музее танца мне было интересно сделать спектакль, в котором могли бы принять участие любители. Обычно в музей приходят на пару часов, а мы закрыли людей в репетиционном зале на десять дней — причем они не только создали музейное произведение, но, разойдясь потом по домам, унесли его с собой в своем теле, оставив нам партитуру спектакля.

— Ваши намерения читаются вполне отчетливо — взять хотя бы недавнюю выставку Ивонны Райнер, показанную в Музее танца в минувшем октябре. В рамках проекта хореографию Райнер танцевали артисты трех поколений: сама Райнер и ее друзья в Judson Church в 1970-е, ее труппа The Raindears в 1980—1990-е и их двадцатилетние сегодняшние ученики.

— Для Музея танца в принципе характерна такая почти что академическая иерархия: на вершине пирамиды — создатели спектаклей, авторы оригинальных текстов, потом — профессиональные танцовщики и, наконец, студенты, обученные опытными преподавателями. Один из наших проектов назывался «Rebutoh»: если прочесть это название по-английски, то потеряются все смыслы, кроме приставки re-, обозначающей повторение, — французское rebutant значит «отвратительно». То есть «Rebutoh» — это «еще раз», «снова», но одновременно и «о нет», «никогда больше». В этом проекте участвовал Ксавье Ле Руа. Чтобы заниматься буто, говорил он, нужно поехать в Японию, провести там десять лет, пожить монашеской жизнью, пройти обучение у правильного мастера — и только тогда, возможно, приблизиться к истокам. Но на самом деле, добавлял Ле Руа, создать свой танец буто можно и проработав каких-нибудь два часа. Он сказал мне это в качестве шутки на тему хореографического образования — но я, что называется, поймал его на слове: о'кей, говорю, давай сделаем такой проект — ты работаешь два часа и показываешь мне свой спонтанный танец буто. В конце концов Ле Руа, конечно, работал гораздо дольше, изменил концепцию, но изначально мы отталкивались именно от этой идеи.

Великому артисту достаточно жеста.

Часто приходится сталкиваться со спектаклями буто, поставленными артистами, которые провели в Японии, условно говоря, пять лет вместо десяти, — и результаты у них вполне средненькие. Это как в классической музыке — либо ты величайший профессионал и виртуоз, либо ты вообще не умеешь играть, но пытаешься, и зачастую именно в этих полулюбительских попытках выразить себя есть свой интерес. Средний уровень тоже существует, но, как бы это сказать, коэффициент искусства в нем небольшой — это скорее практика. Мы вот занимаемся, к примеру, Каннингемом — но к нам никто не приезжает из Merce Cunningham Trust, чтобы направить нас на путь истинный. Иногда бывает очень полезно представить себе, что мы никогда не встретимся с Каннингемом и все, что у нас есть, — это книжка с фотографиями и возможность работать, отталкиваясь от его идей. Полезно почувствовать себя так, как будто ты живешь и работаешь в Ливане, или в Грузии, или во глубине сибирских руд и к тебе никогда не приедет Ивонна Райнер — но это совершенно не значит, что ты не можешь сделать что-то свое на основе ее идей. Берешь текст — и начинаешь работать, только и всего.

— Но это же точь-в-точь как у Рансьера — берешь книгу и учишься читать, сличая буквы…

— О да, Рансьер — это один из камней в основании Музея танца. Вообще надо сказать, что сам он при этом много чему учился и много чего знает — не такой уж он «невежественный учитель», каким хочет показаться: каждый может учиться и каждый может учить — это правда, но человек, который так говорит, сам получил наилучшее образование из возможных. Но да, предлагаемый им метод работает — особенно в искусстве. Стать великим химиком без научных знаний, наверное, невозможно. Но в искусстве великому артисту достаточно жеста. В любом случае навык быть самому себе профессором полезен всегда и везде: Пина Бауш мертва, буто где-то далеко в Японии, Ивонне Райнер 88 лет, ей не так-то просто приехать, чтобы тебя научить. Музей танца совсем крошечный, мы не можем даже и мечтать об acquisition budget, сравнимом с крупными институциями. Но голь на выдумку хитра — приходится как-то вертеться: недостаток возможностей вынуждает нас всякий раз изобретать что-то неожиданное.

— В вашей работе меня всегда восхищала наглядность представления танца как контекстного искусства: как, например, по-разному то же буто работает в вашем спектакле «La danseuse malade» в исполнении Жанны Балибар, драматической актрисы из Comédie-Française, и у Ксавье Ле Руа, который никогда не был в Японии.

— Одно и то же движение будет выглядеть совершенно по-разному, если я исполню его здесь перед вами и если выйду на улицу. В одном случае это будет приватный танец для одного зрителя, в другом — политический жест. Мы осмысляли эту амбивалентность танца вместе с моим другом и первым партнером Дмитрием Шамбласом, когда сочиняли в 1993 году дуэт «À bras-le-corps» («Всем своим существом»). Как-то раз мы показывали его на семинаре ассоциации по борьбе со СПИДом — и в зале присутствовали родители, чьи дети недавно погибли, медицинские работники, много времени проводящие с людьми, которые скоро умрут. Эти зрители прочли наш текст совсем по-другому, нежели та аудитория, что увидела спектакль на премьере: многочисленные падения на пол в бездвижное положение, на которых строится дуэт, они однозначно восприняли как смерть. Но если бы мы показали «À bras-le-corps» под открытым небом и падали на траву, то этот элемент считывался бы как знак послеполуденного отдыха — один и тот же простой жест радикально меняется в зависимости от окружающего контекста. С этим ужасно интересно работать: достаточно только поднять руку — и в этом жесте сразу будет и весь классический танец, и «клянусь на Библии быть хорошим президентом», и «оп, поймал муху», и «держусь за поручень в метро», и протест политической демонстрации…

P.S. После интервью я встретила в буфете Музея танца продюсера спектакля «Manger» Мартину Хохмут. «Конечно же, вы спросили Бориса про Дмитрия Гутова?» — уточнила Мартина. Оказалось, что художник участвовал в берлинской версии проекта Музея танца «20 хореографов для ХХ века», показанной минувшим летом в Трептов-парке. Его работа называлась «The Karl Marx School of the English Language», и в ней искусствовед Давид Рифф буквально учил Дмитрия Гутова английскому языку с помощью текста письма Карла Маркса Арнольду Руге, написанного в 1843 году.

Понравился материал? Помоги сайту!