Александр Ляшко: «Перформанс был естественным состоянием художника»

Ретроспектива петербургской группы «Товарищество Новые тупые» открывается 21 июня в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре (куратор Петр Белый). В самом общем смысле выставка продолжает неизбывную тему пассионарности российских 1990-х, актуальную в свете политической и культурной реакции последних лет. «Тупые» проживали каждый день как перформанс, пестовали антиэстетизм, доводили каждый жест до абсурда и упускали любую возможность стать известными художниками.

Группа образовалась в петербургской галерее «Борей», одной из первых независимых галерей в современном Петербурге, и просуществовала недолго — с 1996 по 2002 год. Ее состав периодически менялся, но главными «Тупыми» всегда оставались Вадим Флягин, Сергей Спирихин, Игорь Панин, Александр Ляшко, Владимир Козин и Инга Нагель. После распада группы Сергей Спирихин и Инга Нагель эмигрировали в Вену, Вадим Флягин уехал в Нижний Новгород. Игорь Панин и Александр Ляшко продолжили работать как независимые художники, Владимир Козин стал организатором и вдохновителем группировки «Паразит», во многом наследующей «Новым тупым».

За шесть лет «Тупые» провели около 70 перформансов, значительной частью незапланированных, чем доказали не столько свою плодовитость, сколько высокую питательность использованного ими материала — повседневности. Перформансы «Тупых» возникали из ничего и уходили в никуда: единственным подтверждением художественной активности группы служат снимки, сделанные фотографом Александром Ляшко. Из 280 фотографий, представленных на выставке в ММСИ, 250 снял он. В этом смысле грядущая ретроспектива помимо прочего актуализирует проблему художественной оптики. Репрезентация перформансов «Тупых» полностью опосредована взглядом фотографа, который дает им свое прочтение и в некотором смысле иную ценность. В интервью COLTA.RU Александр Ляшко рассказал о своем подходе к документации, о влиянии Бойса и о том, как создавались перформансы «Тупых».

— Как появились «Новые тупые»?

— Я не участвовал в организации самой группы. Собрались однажды Спирихин, Флягин и Панин и устроили акцию в «Борее»: держали во рту ложки, поджигали спирт (перформанс «Учитесь видеть сами», 1 мая 1996 года. — Ред.). Все очень волновались, долго готовились — и выступили. А я пришел просто поснимать.

— Почему они решили делать акцию, а, скажем, не объект?

— А почему бы и нет? Жизнь «Тупых» — те несколько лет их деятельности в конце 1990-х — в принципе была одним сплошным перформансом.

— Чем они тебя заинтересовали?

— Я же был рядом, в «Борее» (фотостудия Александра Ляшко находится в галерее «Борей». — Ред.). В этот проект меня все время втягивал Флягин. Мы с ним часами просиживали в кафе при «Борее» и обсуждали всякие художественные концепции. Собственно, я сам хотел участвовать в перформансах «Тупых» и предлагал идеи. Три мои идеи воплотились.

— Какие?

— Перформансы «Движение чайного столика», «Камуфляж» и «Сэндвич». А потом «Тупые», как лебедь, рак и щука, потянули процесс в разные стороны, и работать вместе стало очень сложно. Я отстранился и последующие перформансы просто документировал как фотограф, если меня приглашали.

— «Движение чайного столика» — это была прогулка по городу?

— В Манеже шла биеннале современного искусства (речь идет о Фестивале экспериментальных искусств и перформансов, который проводился в Санкт-Петербурге в Манеже каждые два года с 1994 по 2008 год. — Ред.). Я тогда работал дворником и забрал из одной квартиры, где умерла бабушка, комплект белых слоников и круглый рижский стол на одной ноге. Слоников я потом раздарил, а стол долго стоял у меня в комнате в Манежном переулке. Я подумал: отлично — можно совершить поход от Манежного переулка до Манежа вместе со столом и раскладными стульями, по пути останавливаться, садиться за стол и говорить об искусстве. Так мы и сделали. Все наши разговоры Спирихин фиксировал на печатной машинке. Потом, кстати, зажилил все эти тексты: их никто так и не видел. Мы вышли из квартиры, вынесли стол, накрытый скатертью, уселись. Спирихин начал печатать, я — снимать. Потом вышли на улицу Маяковского, остановились, сели. К нам подошел милиционер, но не при исполнении: ему просто интересно было, что мы делали. Странно же: люди сидят за столом на Маяковской. Потом к Преображенскому собору подошли, сели на площади. Флягин, Спирихин и Панин пили пиво и говорили.

— О чем?

— Об искусстве, о перформансе, о Бойсе. Подошла бабушка, говорит: нельзя здесь сидеть. Мы: почему? А Спирихин все записывает. Она: я пожалуюсь батюшке. Мы: если еще батюшка придет, будет вообще супер. Батюшка вышел и говорит: да ладно, никаких проблем. Недовольная бабушка ушла, а мы пошли по Пестеля, мимо Летнего сада, по Мойке. Вдруг видим: идут дорожные работы. Мы ставим стол напротив и строчим свое. Было как-то безумно торжественно. Остановились на Дворцовой площади. Время такое было: сейчас бы точно арестовали. Я заметил, что тень от Александрийского столпа все время перемещается, и предложил столик вслед за ней переставлять, и мы стали медленно двигаться по часовой стрелке. Все идеи рождались на ходу. У меня еще проблемы возникли: в камере при перезарядке сорвало прижимной столик, и последние кадры получились не в фокусе, но все равно кайфовые. Последняя остановка была уже прямо под колоннами Манежа, после чего мы внесли стол внутрь на выставку.

— «Тупые» были официальными участниками фестиваля?

— Да, нас пригласили.

— На что ты ориентировался, когда снимал «Тупых»?

— На идею перформанса и собственные бессознательные импульсы. Это типичное для фотографа состояние: ты видишь движение или хорошую композицию — хватаешь камеру и снимаешь. А тут еще концепция прилагалась. Я же, в принципе, фильмы снимал. Можно было все перформансы снимать как видео, просто пристегнув мотор к камере. Другое дело, что на это бы пленки больше ушло: в кадре не всегда происходит то, что стоит снимать. Я последовательно фиксировал ключевые моменты. То непрерывно жал на спуск, то выжидал паузу. Я не «поливальщик», я больше расположен к снайперской съемке.

Она: я пожалуюсь батюшке. Мы: если еще батюшка придет, будет вообще супер. Батюшка вышел и говорит: да ладно, никаких проблем.

— Ты говоришь, что работать с «Тупыми» стало сложно. Почему?

— Потому что «Тупые» тупили. Спирихин и Флягин все время находились в жестком конфликте. Нередко за счет этого и случались перформансы. Но в какой-то момент стало тяжело. Я предлагал идею, мы договаривались, встречались, и Спирихин шел в буфет пить пиво, а Флягин принимался нарезать круги и материться на Спирихина: «Что он делает?!» Я говорил: «Успокойся. Может, без него попробуем?» Но Флягин без Спирихина не мог, а Спирихину было пофиг. Он возвращался из буфета и один делал собственный перформанс, отчего Флягину становилось еще хуже. И так все время. Они меня достали в конце концов. Я Спирихину все высказал, как он нечестно поступает: игнорирует договоренности и всячески динамит группу. Он обиделся и ушел. На следующий день пришел мне морду бить, но вместо меня ему попался Флягин. «Раз нет Ляшко, я буду бить морду тебе», — сказал Спирихин, и они устроили потасовку в кафе. Это тоже был перформанс.

— Расскажи про перформанс с яичницей.

— Я работал в своей студии. Пришел Спирихин с обломками подрамников и рассказал, что опоздал на автобус, который должен был увезти его на акцию, посвященную Новой Академии. Там он собирался развести костер из подрамников новых академистов и на нем приготовить яичницу. Он пришел и говорит: «Шура, а ты можешь отснять это все?» Я зарядил пленку, мы вышли во двор. Как только он разжег костер и разбил яйца на сковороду, выскочил дизайнер Артем Тамазов, который раньше работал в «Борее»: «Вы что, обалдели?!» Спирихин собрал дрова, и мы пошли во двор через дорогу. У Спирихина было удивительное свойство притягивать к себе людей. Пока мы переходили Литейный с дровами и яичницей на сковородке, к нам пристали два парня: «А что вы делаете? А можно мы посмотрим?» Спирихин снова разжег костер, спокойно приготовил яичницу, парни радовались, я снимал.

— Со Спирихиным ты еще делал фотопроект «Красный глаз».

— Я тогда встретил его в кафе с подбитым глазом. Увидел и говорю: «Что ж ты раньше-то не пришел?» Он: «А я дома отсиживался: глаз был еще краснее». Я: «Давай срочно в студию, завтра снимаем». Он вдохновился, пришел. У меня как раз был кусок красного вельвета: я растянул его и стал снимать. А с комаром у меня была отдельная идея, со Спирихиным никак не связанная. Я был на даче и выкармливал своей кровью комаров. Потом выкладывал их на тонкие стеклянные пластины, придавливал, а ночью, когда все уже легли спать, на веранде переснимал эти пластины на светостоле. Мне было важно сделать это быстро, чтобы кровь не свернулась и не потемнела. В общем, я маньячил. А когда отпечатал, тут же обнаружил, что комар с пятном моей крови четко рифмуется с портретом Спирихина. Я положил снимки рядом и понял, что вещь состоялась. Так все и было — спонтанно. Каждый день «Тупых» был непредсказуемым, безумным. Мы мало чего придумывали заранее. Идем по улице, и бац — перформанс.

— А с Флягиным ты делал «Камуфляж».

— Когда я решил отказаться от участия в перформансах «Тупых», Флягин пытался втянуть меня обратно: приходил ко мне в студию, садился и уговаривал. «Камуфляж» и «Сэндвич» родились во время его визитов. Я тогда собирал много всякого хлама для съемки: веревки, чайные пакетики, булыжники с Финского залива. Камуфляж — это же маскировка. И я придумал такую мусорную маскировку. Моя дворническая практика сказалась. Я уложил Флягина на пол и завалил всем этим хламом. А потом «Камуфляж» перерос в «Сэндвич», который мы устроили уже в галерее. Это было посвящение художнику Толстому, он тогда уже жил во Франции и иногда приезжал сюда. Толстый сидел в кресле, как король, и комментировал происходящее. Мы расстелили брезент, уложили Флягина, засыпали моим добром, завернули в одеяло и вытащили из галереи, как мусор. «Сэндвич» — это вообще фотографический термин, который означает наслаивание изображений друг на друга.

— С Флягиным у тебя, получается, был самый тесный контакт.

— Как и я, Флягин учился в «Мухе», работал дворником, поселился в «Борее». Он одаренный актер-перформансист, очень фотогеничный. Ему стоило только начать что-то делать — и это уже было классно.

— Как в группе появился Владимир Козин и какую роль сыграл?

— Козин работал как скульптор, у него были свои идеи. Становиться «Тупым» он не хотел, но Панин и Флягин его настойчиво уговаривали. Козин долго созревал, потом проникся идеей коллективных действий и вошел в группу, причем основательно — как директор, он и до сих пор им является. Он стал организующей системой «Новых тупых», а впоследствии и «Паразитов».

— Про Ингу Нагель мало вспоминают.

— Инга, супруга Спирихина, очень талантливая. Всегда была отстраненная, независимая, гордая. К ней было не подойти. Идеи у нее были отличные. Они со Спирихиным придумали сделать одежду для языка — тканевые и шерстяные цветные чехлы — и отсняли на мыльницу. Я предложил Спирихину переснять «Одежду для языка» качественно, профессионально. На что он мне: «А что ты подразумеваешь под качеством?» И не разрешил.

— Обиделся?

— Нет, я понял, что качество должно быть авторским. Вообще Спирихин — философ и писатель. Он налаживал концепцию «Тупых». Называл ее «Концепция сё».

— В чем она заключалась?

— Это дебри спирихинских мыслей. Он постоянно что-то писал и прятал. Очень бдительно и нежно относился к своему труду, так что все материалы так и остались у него. Те же тексты для «Движения чайного столика» Флягин предложил ему выставить вместе с фотографиями. «Это мое», — сказал Спирихин.

Происходит в политике какой-то бред, а ответ художника должен быть еще несуразнее, чтобы представить политическое событие как еще больший абсурд.

— Чем он на жизнь зарабатывал?

— Он делал какие-то сентиментальные картинки с березками и продавал их у Владимирского собора. И представляешь, у него их покупали! Он знал, что нужно рисовать, чтобы бабушкам понравилось. А после работы приходил в «Борей» поесть.

— «Новые тупые» интересовались политикой?

— Отчасти да. В том смысле, что они проводили политику иного поведения в обществе. Предлагали не прямолинейное реагирование, а бредовое. Происходит в политике какой-то бред, а ответ художника должен быть еще несуразнее, чтобы представить политическое событие как еще больший абсурд. И происходило это неосознанно, на уровне рефлекса.

— Почему все-таки «Новые тупые» так перформансами увлекались?

— В девяностые и двухтысячные перформанс был естественным состоянием художника. Это влияние Бойса, конечно. После его выставки в Русском музее (экспозиция «Внутренняя Монголия» в 1992 году стала первой ретроспективой Йозефа Бойса в России. — Ред.) мы ходили наэлектризованные. Я вообще не понимал тогда, что это за искусство такое, но чувствовал мощную энергетику — этого было достаточно, чтобы мне снесло крышу. Осознание пришло позже, когда появились тексты. Мы все зарядились Бойсом, и каждая выставка в Манеже, в «Пушкинской-10», в любой галерее обязательно сопровождалась перформансом. Сейчас такое бывает, но очень редко.

— Так, наверное, с любым поколением происходит: ты вспоминаешь свою молодость как что-то кипучее.

— Это амплитуда: сначала идет волна, потом спад, снова волна. Было время — мы кипели, а теперь архивами ворочаем, как какие-то старперы. Но приятно, что твоя работа оказывается актуальной спустя годы. Я всегда думал, что эти архивные снимки только мне и нужны. Но нет: значит, пошла вторая волна. Я вообще люблю амплитудные колебания и даже на велосипеде езжу амплитудно: не быстро, а плавно. У меня для такой езды и руль специальной формы, и педали. В искусстве то же самое: то взрыв, то затишье, то новый взрыв. Прямолинейное движение мертвое.

Понравился материал? Помоги сайту!