Темная нить у песочного дома

Кто угодно может зайти в этот кровавый коридор,
где развешаны наши грехи,
прелестные картинки,
хотя и в серых тонах.

Андре Бретон, Филипп Супо

Год назад в возрасте 76 лет в своем доме в Ричмонде, штат Калифорния, умер фотограф Генри Вессел. Не так давно в Европейском доме фотографии (MEP) прошла выставка «Henry Wessel: A Dark Thread», в мае работы фотографа показывали в МАММе. Как представителя движения «Новая топография», получившего свое название по выставке, организованной в середине 1970-х Уильямом Дженкинсом, работы Вессела привычно представляют в контексте традиции архитектурной и нью-йоркской уличной фотографии — скажем, Эжена Атже и Ли Фриндлера.

И все же от кураторов не первый раз ускользает тот факт, что обращение к теме безлюдного локального ландшафта было ключевым шагом, прежде всего, для американских прецизионистов — в частности, для Джорджа Коупленда Олта. Картины Олта очевидно близки снимкам Вессела своей доминирующей магической атмосферой, которая уравнивает спонтанную органику рельефа местных пейзажей с условной жесткостью hard-edge геометрических объемов типовых жилых домов.

Автор некролога Вессела в NYT Филипп Гефтер связывал характерное для фотографа соединение интуиции и рефлексии, переданное в сжатом, концентрированном виде, с влиянием поэта Уильяма Карлоса Уильямса. Очевидно, Вессел разделял принципы имажистов, стремясь изобразить предмет в его телесности и плотности и желая поймать и зафиксировать образ в неожиданном ракурсе. Но и сам Уильямс не избежал обратного воздействия фотографов — в первую очередь, Альфреда Стиглица и Джорджии О'Кифф, которые в своей нью-йоркской галерее «291» показывали не только новую французскую живопись, но и фотографию.

В качестве нового медиа, позволяющего более достоверно и точно передать в живописи самую сущность предмета, фотография использовалась как американскими модернистами, так и представителями «Новой вещественности». Здесь уместно говорить о синтезе искусств: можно оттолкнуться от работ фотографа, скульптора и художника Карла Блоссфельда, который при обучении навыкам рисования с натуры и функциональному моделированию в Берлинской высшей школе искусств и ремесел использовал вместо гипсовых моделей фотографии растений. Развивая теорию архитектора и теоретика Готфрида Земпера, согласно которой все известные формы искусства произошли от «технических родов деятельности», Блоссфельд практически обнаружил проектность модернистского проекта.

Земпер полагал, что появление некой утилитарной потребности ведет к созданию соответствующей конструкции, которая после преображается под влиянием архетипов симметрии, пропорциональности и ритма, имманентно присущих природе. Таким образом, вещи раскрывали не только свои практические функции, но и духовное значение. Уже в совсем другую эпоху Мартин Хайдеггер в эссе «Вещь» выразил беспокойство относительно того, как за всеобщей модернизацией мы не видим самой вещи. Если в основе теории Земпера решающее значение придавалось материалу, технике и функции, то Хайдеггер обозначил противоположную позицию. Сущность хайдеггеровской вещи невозможно понять, если рассматривать ее как предмет в поле научного познания, где она невидима, как определяющая действительность. Но она и не символ. Вещь — само присутствие мира, а не изображение его образа или смысловой перспективы.

В этом смысле художники опередили философов. Отказавшись от миметического копирования (но не от фигуративности и предметности), исходя не из платоновского метафизического понимания вещи как тени, никогда не достигающей идеала, авторы «Новой вещественности» предприняли попытку создания автономной художественной реальности. Такой поворот к онтологическому, когда вещь рассматривается сама по себе, позволил художникам снять противопоставление старого и нового, естественных и искусственных структур, которые одновременно иные и прежние: «el otro, el mismo» по Борхесу. Так, используя укрупненную форму и прием серийного сопоставления, взятый Карлом Блоссфельдом из научной иллюстрации, другой фотограф «Новой вещественности» Альберт Ренгер-Патч открыл, как пересекаются и переходят друг в друга природные и технологические порядки.

На первый взгляд, он создает пространство наподобие ленты Мебиуса, где одна сторона переходит в другую, — или модернистской сетки, чьи контуры замыкают телефонные столбы, нити электрического тока, жилые строения, транспортные средства и маниакально повторяемый мотив дороги.

В модульной сетке работ Генри Вессела элементы пространства вращаются вокруг вертикальной оси — дерева или столба. У Ренгер-Патча можно найти аналогии этого приема — выявив единый план в строении телеграфного столба и агавы, он соединил их в эмблеме своей книжки «Мир прекрасен» (1928). Симптоматично, что авторское название «Вещи» предложили заменить как недостаточно выразительное.

Известно, что Вальтер Беньямин видел в «Новой вещественности» не преодоление отчуждения, а предтечу товарного фетишизма. «Творческое в фотографии — ее покорность моде. “Мир прекрасен” — таков ее девиз. В нем разоблачает себя позиция фотографии, способной вмонтировать во Вселенную любую консервную банку, но не способной понять ни одно из человеческих отношений, в которые она вступает, и потому в своих мечтательных сюжетах предвосхищающей скорее их продажность, чем познание. Поскольку истинное лицо этой творческой фотографии — реклама, или ассоциация, то ее противоположностью по праву является разоблачение, или конструкция».

Беньямин актуализировал вопрос об отношениях между людьми и вещами — точнее, о том, как субъекты относятся к объектам и представляют их. Начиная с Декарта вопрос об истинной природе субстанции трансформировался в вопрос о том, отображают ли наши представления реальность. Вопросы знания являются политическими, так что это были дискуссии не о том, когда и как мы познаем, а, скорее, о законности знания как опоры власти. Но при таком обсуждении тема бытия объектов изымается, а реальность превращается в мир только для нас.

Движение «Новая вещественность» встало на защиту онтологического реализма. Позднее теоретики объектно ориентированной онтологии (ООО) отделят его от эпистемологического реализма, согласно которому мир разделен на культурное и природное, а вещи существуют как конструкции людей. Леви Р. Брайант в своем проекте онтикологии описал существование коллективов объектов, которые не только существуют автономно, но и формируют среду вокруг себя, таким образом, не исключая не-человеческое и не-означивающееся в виде галактик, микробов, животных, стихийных бедствий, болезней, погодных условий, технологий, наличия или отсутствия электричества и той самой консервной банки.

Итак, собственная сущность вещей приобрела легитимность, а претензия людей на роль единственного и универсального субъекта в современном мире воспринимается как наивная. Однако существование пространства или пустоты воспринимается деструктивно и связывается с мертвенностью, бесцельностью и изоляцией (пусть такое сопоставление и не слишком научно), как, например, в работах концептуалистов конца шестидесятых. От Канта мы знаем, что представить отсутствие предметов нетрудно, но никогда нельзя представить себе отсутствие пространства. Несложно вообразить себе и наше отсутствие. Недостаток воздуха вызывает настоящую тревогу, потому что пространственные пустоты — всегда и резервуары памяти, в которых хранится возможность события.

Генри Вессел, в течение пятидесяти лет снимавший на «Лейку» пустыни Западного побережья, уютно чувствовал себя в пустоте, которая в его работах благодаря свету лишена эфирной духоты. Фотограф даже описывал физическое, инстинктивное ощущение того, как свет переводится на пленку, а затем на бумагу. На первый взгляд, Вессел создал пространство наподобие ленты Мебиуса, где одна сторона переходит в другую, или модернистской сетки, чьи контуры замыкают телефонные столбы, нити электрического тока, жилые строения, транспортные средства и маниакально повторяемый мотив дороги.

Снимая забор с выломанным штакетником и густой outlier порослью на фоне темного двора, выбеленного электрическим сиянием, Генри Вессел показывает картину, далекую от открыточного вида первых кадров «Синего бархата», проявляющую то жуткое, в котором зафиксированы следы травмы.

Но посредством света, имеющего физическое, телесное присутствие, Генри Вессел обнажил места, где эта сетка рвется, а повседневная среда поведения и общения маленького американского города превращается в странное, чуждое и зловещее пространство. Жилые дома на этих снимках напоминают мотели без обезболивающего уюта, где — как в воспоминаниях Гумберта Гумберта — «мухи становились в очередь на наружной стороне двери и успешно пробирались внутрь, как только дверь открывалась» и «прах наших предшественников дотлевал в пепельницах, женский волос лежал на подушке».

Вессел наследует не метафизической литературной традиции конца XIX века, а фрейдовскому понятию жуткого, тому самому unheimlich, которое возникает от встречи с привычным и хорошо знакомым, когда для страха нет никаких оснований. Неприятное и дискомфортное ощущение возникает здесь от самых банальных вещей: рождественской электрогирлянды, оплетающей жилой дом, аккуратно подстриженных кустарников, брошенного на газоне шланга. Замедление как один из принципов фотографа, проявленный в повторе одних и тех же объектов, приковывает наше внимание к тем мелким и незаметным деталям, которые в криминалистике всегда считаются самыми важными уликами. В такой живой и вариативной реальности чудовищные силы настроения, кроющиеся в предметах, освобождены от парализующего человеческого представления и способны наконец вытряхнуть зрителя из его миопии.

Острота зрения Генри Вессела, отличная от автоматического восприятия, в сочетании с его одержимостью случайностью и интересом к пограничным физическим состояниям (серию «Ночная прогулка» он снимал ночью) обнаруживает бессознательное, сопротивляющееся социальной цензуре. Снимая забор с выломанным штакетником и густой outlier порослью на фоне темного двора, выбеленного электрическим сиянием, Генри Вессел показывает картину, далекую от открыточного вида первых кадров «Синего бархата», проявляющую то жуткое, в котором зафиксированы следы травмы.

Рассматривая работы Вессела, я задавалась вопросом: можем ли мы испытывать страх или скука — действительно все, что от него осталось? Энди Уорхол, создавая серии работ на самые мрачные и остросоциальные темы, эстетизировал эстетику распада. Его механический повтор и дистанцирование стали средством распознавания технологии порождения ужаса в массовой культуре и взлома символической системы власти. Генри Вессел, изучавший психологию в Пенсильванском университете и не получивший художественного образования, обратился к психической реальности человека, его желанию, нехватке и возвращению вытесненного: на одной из его самых пронзительных фотографий появляется магриттовский человек в деловом костюме на пляже. Место самого Вессела можно определить как мерцание. Он находится одновременно внутри и снаружи своих работ; иногда в кадре мы замечаем его тень или внутренность пикапа, в котором он путешествовал по Калифорнии.

Вслед за упомянутыми в начале Уильямсом и Олтом Вессел тематизировал самый низовой и окраинный опыт жизни рядового города, выпавший из больших исторических нарративов. На выставке в МАММе на одной из работ был снят дом из песка, подобный тому, который сооружают дети на пляже до начала прилива. Ровный амальгамовый свет стягивался чернильной мглой условного портала песочного замка, в отличие от «Ночной прогулки», где нутряной свет структурировал окружение ночного экстерьера. Такая инверсия — отчасти напоминание об энтропии и латентном праве природы на возвращение материи, использованной и преобразованной человеком в объекты. Но здесь перенапряжение между созидательной и разрушительной, дробящей энергией ослабевает, а симбиоз заменяет логику бинарных оппозиций.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!