«Кураторы узурпировали у художников все выставочные площадки»

Одной из самых интересных критических инициатив ушедших 2010-х стал проект продолжающегося фильма-интервью Владимира Потапова «Ни возьмись», посвященного современной живописи. Отторгнутая из контекста «актуального искусства» почти с самого начала существования этого термина, живопись вовсе не исчезла, но все больше нуждается в переосмыслении, в развернутой дискуссии о новых горизонтах ее функционирования. Потапов включает в свою орбиту не только живописцев (Семен Файбисович, Егор Кошелев, Эрик Булатов, Вика Бегальская), но и тех деятелей современного искусства, которые обращают внимание на проблемы живописи (Виталий Пацюков, Екатерина Деготь, Валентин Дьяконов и др.). Все участники отвечают на единый список из пяти вопросов, а затем иногда рассказывают и о своей работе.

Поддерживая развитие проекта, COLTA.RU открывает новую самостоятельную рубрику «Ни возьмись», где мы будем печатать расшифровки интервью, надеясь на дискуссии, полемику и ваши встречные материалы. Беседы, как всегда, остаются доступными на видео, которое мы будем выкладывать в конце статьи. Сегодняшний гость — Авдей Тер-Оганьян.

1. Как можно охарактеризовать состояние современной живописи одним словом и почему?

Состояние современной живописи не очень хорошее, одним словом — плохое. Беда в том, что сейчас все эти модные тренды в современном искусстве — это такой тематизм, это работа в модных дискурсах: феминизм, экология, гомосексуализм, дискриминация и т.д.

Нельзя сказать, что нет проблемы феминизма и всех остальных проблем экологии: конечно, есть это все. Но сводить искусство к решению только лишь этих проблем, на мой взгляд, просто крайне глупо, это значительно хуже, чем ангажированное политическое искусство в Советском Союзе. Просто даже сопоставлять бессмысленно.

Кроме того, я не оправдываю это политически; если действительно можно наступить на горло собственной песне ради правды и справедливости, как это делали советские художники, когда искусство жертвовало чем-то ради построения социализма, — вот это я понимаю. А здесь, на мой взгляд, все эти тренды, скорее, деполитизируют ситуацию. Я считаю, что это реакционные явления, особенно в России, хотя не только в России, а вообще.

Кроме того, наследие концептуализма. Если отступить на шаг назад, у большинства моих ровесников, людей, которые занимаются живописью, есть такой комплекс, что это недостаточно концептуально, это недостаточно умно. И даже не у моих ровесников: это, скорее, у поколения помоложе, хотя у моих ровесников это тоже встречается. И отсюда попытки что-то выдумать, нагрузить, напридумывать и т.д. Это большая беда сегодня.

Беда в том, что сейчас все эти модные тренды в современном искусстве — это такой тематизм, это работа в модных дискурсах: феминизм, экология, гомосексуализм, дискриминация и т.д. Эти тренды, скорее, деполитизируют ситуацию.

Почему это происходит? Это общий мировой тренд, и, на мой взгляд, это связано с тем, что искусством стали заниматься кураторы. Если раньше художники задавали тон — я имею в виду первую половину и середину XX века, — то к концу XX века постепенно стали складываться институции, структуры и т.д. С одной стороны, это, конечно, коммерческие структуры, и художники все-таки так или иначе впали в зависимость от галерей и галеристов, а с другой стороны — от кураторов. Только в 70-е годы появилась такая позиция, как куратор, до этого такого не было. Раньше куратор выступал в роли такого музейного работника, автора больших экспозиций, где эта роль уместна, а сейчас куратор вообще устраивает любую выставку. Странно, например: персональная выставка кем-то курируется, я не понимаю — как это? Если человек — художник и делает свою выставку, то зачем ему куратор? И сейчас куратор — это такой вот паразит.

Ну кто это такие? Представьте себе: девушка пять лет где-то отучилась, окончила высшую школу — и вот она уже задает тон художнику, который в этом работает 20 лет. Она может говорить, что актуально, а что неактуально. По сути, они узурпировали контакты, все выставочные площадки, узурпировали власть, и между зрителем и художником возникает фигура куратора, которая сейчас, как мне кажется, уже крайне негативная. Я в этом вижу основную проблему — что живопись дискриминируют. И это все мода, могут сказать, что, конечно, настоящий художник должен быть против моды и для настоящих художников такой проблемы и нет, но если молодой человек формируется уже в такой атмосфере, то…

2. Какое место живопись занимает среди других медиумов, составляющих современное искусство?

Живопись занимает центральное место среди других медиумов, потому что из живописи вышло современное искусство, и все остальные медиумы являются как бы такими дополнениями к живописи. Разве что кино, наверное, заменило старую реалистическую живопись, жанровую живопись. Да, действительно, кино как бы сняло проблему реалистической картины: если мы вспомним «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» Репина, то это просто ключевая сцена. Сейчас зачем писать такую картину много лет с психологическими портретами и т.д. — это же огромная работа, на это требуется множество времени. Проще сделать об этом фильм. Еще в XIX веке фотография сняла часть проблем. Но из живописи выросло современное искусство, реагируя на появление вот этих новых медиа, и возникло вот это модернистское искусство, которое, по сути, и является современным искусством. Вот инсталляция — это такая тотальная живопись, это выход за пределы одной картины. Или перформанс — это такой художественный жест, который дополняет живопись. Поэтому живопись является центральным медиа. И тогда, и в начале XX века, и сейчас.

Когда я говорил, что живопись находится не в очень хорошем положении, то надо сказать, что и другие медиа тоже, все искусство находится не в очень хорошем положении. Скорее, нужно говорить не о кризисе живописи, а о кризисе всего современного искусства модернизма. Существует мнение, что живопись устарела и на смену ей что-то пришло другое; я не сторонник такого мнения. Модернизм и авангард испытывают проблемы; то, что началось в конце XIX века и развивалось в течение XX века, частью которого мы все являемся, — вот оно находится в состоянии кризиса, это так. Но не живопись.

Представьте себе: девушка пять лет где-то отучилась, окончила высшую школу — и вот она уже задает тон художнику, который в этом работает 20 лет.

3. Medium is the message — хрестоматийное высказывание Маршалла Маклюэна; что оно может означать применительно к живописи сегодня?

В моем представлении это такое классическое понимание модернистского искусства, когда художники рефлексируют над медиумом. Это живопись Малевича, когда он сводит к элементарной форме, это неопластицизм Мондриана, это Джексон Поллок, когда такая экспрессия сводится к элементарному приему, когда живопись сводится к механической вещи. Это Ротко. Это все великие модернисты. Это искусство XX века, высокий модернизм. И сейчас мы из этого не выходим, просто предметом рефлексии являются более частные вещи: если раньше начинали с чего-то базового и фундаментального, что уже открыто нашими предшественниками, то нам остаются более частные вещи, мы рефлексируем, я рефлексирую над тем, как вот быть таким модернистом, как быть современным художником в современных условиях, когда уже все открыто. И вот нам уже остаются такие объедки со стола. Великими художниками мы уже не станем, как это было в начале XX века. Это специфика самого модернистского метода — большие открытия уже произошли, можно быть хорошим художником, но великим уже стать невозможно.

4. Молодое поколение художников, практикующих живопись, — как его можно охарактеризовать?

В ответе на предыдущий вопрос я сказал, что нам остаются какие-то объедки, какие-то щели между тем, что не было доработано. И вот этот модернистский, авангардистский проект в каком-то смысле исчерпан. Потому что он строился в значительной степени на новизне, на открытиях, и открытий всего было несколько: абстракция, абсурдные сочетания в сюрреализме, абсурдизм какой-то и т.д. — на самом деле, немного было открытий. И сейчас главный предмет современной живописи в том, что художники решают, как оставаться современным художником в условиях, когда все открыто. Вот это основная проблема в ситуации большого кризиса искусства, который, безусловно, зависит, с одной стороны, от тотальной коммерциализации, а с другой стороны, от такой управляемости.

То есть то, что называлось некоммерческим искусством (в современной ситуации искусство обычно делят на коммерческое и некоммерческое), то, что называется некоммерческим в такой бюрократизации невероятной, то есть созданные институции, системы кураторства и т.д. Эта бюрократизация тоже очень мешает художнику. Эта бюрократизация, по сути, исключает на самых ранних этапах всех вот таких вот авангардистов, дерзких хулиганов и революционеров, то есть они просто исключаются тотально с художественного поля.

В этом и есть кризис: с одной стороны, нет ничего нового, с другой — радикалов аккуратно убирают, и они не имеют доступа. Это и является проблемой, и художники реагируют на это — как быть сейчас, как быть свободным в этих условиях. Это очень сложная ситуация.

Нам остаются какие-то объедки, какие-то щели между тем, что не было доработано.

Если говорить о том, что мне интересно, то да, появилась эта бюрократизация и искусство становится все более и более официозным: открылось огромное количество школ, то есть художников уже формируют с самого начала. Тотальная капиталистическая система с самого начала, с самого раннего периода начинает формировать художника. Если всегда искусство XX века было чем-то независимым, радикальным, нонконформистским, оппозиционным, подпольным, то сейчас это прямо противоположное.

Сейчас люди, которые находятся вне этой системы, — это те, кто работает с натуры. В России таких художников достаточно много, потому что все традиционные школы оказались незатронутыми этой системой современного искусства в силу своего консерватизма просто. Из этой сферы выходят достаточно интересные люди. Я не имею в виду каких-то тупых людей, которые занимаются тупыми ученическими штудиями. Из этой сферы выходят интересные художники, я их вижу. В этой натурности я вижу нечто новое и живое, альтернативу. Во всяком случае, с этим можно говорить об искусстве.

Я общаюсь с молодыми художниками: они говорят какими-то штампами абсолютно непонятой, непереваренной вот этой вот новой французской философии. Люди привыкли говорить о том, чего они сами даже не понимают, и это кошмарная ситуация. Это какие-то тотальные идиоты, которые ничего не понимают и считают это нормальным. У людей каша в голове.

Но у этих людей, которые занимаются живописью, опираются на традиции XX века, — у них очень ясный ум, с ними мне легко общаться. Да, они исключены сейчас из этой сферы современного искусства, они такие маргиналы, но, на мой взгляд, это самое интересное сейчас, и я вижу здесь перспективу не в утверждении консервативных взглядов и не в возрождении передвижничества или чего-то подобного. Во всяком случае, с ними можно разговаривать о живописи и каких-то перспективах.

5. В чем может быть обновление живописи?

Собственно, я затронул этот вопрос; мне кажется, что обновление живописи глобально, вот если говорить о России (также это касается и всего мира: например, в Европе похожая ситуация, про Америку не знаю, там не был) — в снятии оппозиции между реализмом так называемым и натурной школой, традиционным искусством — и искусством авангарда и модернизма. В снятии этой проблемы, поскольку современная школа в современной системе образования очень плохо, на самом деле, справляется с образованием, потому что учить авангарду и модернизму, по сути, невозможно, учить супрематизму — глупо: что, квадратики рисовать? Это может привести к дизайну. А что дальше за супрематизмом? Ну, конструктивизм и т.д. Или зачем и чему можно учиться у Джексона Поллока?

Я склоняюсь к тому, что художественное образование должно строиться на более традиционных, натурных системах. Как можно научиться тонкости цвета? Только в натуре, только когда ты пишешь натюрморт или пейзаж. Только с конкретной натуры в природе ты сможешь увидеть тонкость этого цвета, из головы это сделать нельзя. Опять же — научиться сложности композиции, только рисуя то, что перед твоими глазами. Иначе это все крайне примитивно. Говорят, что в Америке система образования достаточно традиционная, но я по слухам это знаю, мои приятели там учились и мне рассказывали. Только с людьми, которые получили базовое натурное образование — я не буду говорить «реалистическое», потому что в каком-то смысле все искусство реалистическое. В этом я вижу перспективы, потому что современная ситуация совершенно тупиковая. И прежде всего нужно гнать всех этих умников, теоретиков, просто гнать надо на фиг. И только без них, только в избавлении от всего мусора в голове можно как-то двигать искусство дальше.

Эта бюрократизация, по сути, тотально исключает с художественного поля на самых ранних этапах всех авангардистов, дерзких хулиганов и революционеров.

Союз советских художников — о чем это и зачем?

Собственно, мы подошли к этому, я изложил свои интересы. Я общаюсь и дружу с людьми, имеющими хорошую реалистическую базу, людьми, которые учились в советских школах, с которыми легко и интересно говорить, которые пришли к такой реалистической живописи, не противопоставляя ее. Достаточно хорошо знают и современное искусство. Я жил в Чехии, и там мы создали организацию, мы ее декларировали как Союз советских художников; туда вошла чешская группа радикальных реалистов — Алексей Клюков, Василий Артамонов, Доминик Форман. Клюков и Артамонов — это русские ребята, которые в раннем детстве переехали в Чехию; они вдохновляются суровым стилем, советской школой — для них это что-то базовое, они все окончили Академию искусств в Праге, хорошо знакомы со всем современным искусством, но сделали выбор. Выбор визуальный, работая с натуры, с одной стороны, и выбор политический — это коммунисты, но об этом мы еще поговорим. Мы устроили первый съезд Союза советских художников, организаторами были эти радикальные реалисты и я в том числе. Из Израиля была приглашена группа «Новый Барбизон» — это моя подруга по Берлину Зоя Черкасская, с которой мы сделали много современных проектов: например, «Ольга Свиблова — говно, или Конец критического дискурса» — мы делали в Москве это. Зоя жила в Берлине, потом вернулась в Израиль и организовала группу «Новый Барбизон» на основе натурной живописи. Это все русские девушки, которые опять же имеют базовое образование от среднего до высшего. И русские художники — Вася Хорст, Миша Миани, Вивиан Дель Рио, фотограф, работающая на грани формализма и реализма: с одной стороны, это такие очень эстетские фотки, с другой — это фотографии и это тоже реализм. Мы пытаемся создать такую платформу для развития.

Здесь важен политический момент — с годами я все сильнее политизируюсь. В советское время я был абсолютно аполитичен, как и большинство художников: нам казалось, что политика — это что-то такое низкое и неинтересное. Но когда мы пережили перестройку, когда пришли к современности, то увидели, что на самом деле политика — это очень важная вещь. Я прихожу к выводу, что нужно бороться за построение социализма. Но как художник этим может заниматься? Мы пытаемся художественными средствами, не политическими, как-то реагировать и рефлексировать над этим вопросом. По-моему, это тоже создает некий стержень. Потому что искусство утрачивает некую сверхидею. И это важно.

В 70-е и 80-е годы искусство помимо своих художественных формальных качеств имело такую сверхидею, за этим стояла свобода, за этим была какая-то новизна, было что-то дерзкое, альтернативное, полузапрещенное, и это завораживало и наполняло смыслом. Знаете, расположение квадратиков и кружочков на белом фоне — в этом смысла мало, к чему и свелся весь модернизм сейчас: слева синий кружочек, справа красный — вот такое современное искусство. Скучно, пусто, оно утратило свой революционный запал. И нужно сказать, что большинство художников были левыми, если не все были коммунистами, то были анархистами и т.д. Сейчас я вижу смысл в приближении, в попытке решать искусством какие-то политические вопросы как художник, говорить об этом. Хотя не все в нашем союзе являются такими политизированными людьми, но, во всяком случае, эта идея их интересует, и я намерен это как-то продолжать.

О реалистической живописи, соцреализме и авангарде

Что такое живопись? Живопись — это изображение того, что мы видим. Изобразительное искусство — это базовое и ключевое слово во всей живописи. Все современное искусство строится на основе рефлексии по поводу этого — на издевательстве: это либо анализ, либо стеб. Изобразительное искусство — это изображение того, что мы видим, и в этом смысле фотография, кино и родственные вещи — это разновидности живописи. Изобразительность — это традиция изображения, вот что это такое. Отображение мира; основная проблема живописи — как изобразить окружающую нас действительность. Вот это главное.

Как можно научиться тонкости цвета? Только в натуре, только когда ты пишешь натюрморт или пейзаж.

Возникает ли смерть живописи?

Нет, возникает смерть метода. А так нет никакой смерти живописи. Может быть смерть метода или формы. С появлением фотографии вот эта протокольность и документальность утратили свой смысл, потому что фотография лучше передает документальность. Раньше художник Верещагин ездил на войну и изображал войну, он отразил период завоевания Средней Азии. Прекрасно изобразил, но после появления фотографии такая необходимость отпала. Зачем посылать великого художника, которого там убить могут? Поехал фотограф. Это быстрее и проще. Появились кинематограф, который также фиксирует, механические средства и т.д. Но живопись — это изображение, изобразительное искусство осталось в графике, в иллюстрации сейчас. Сейчас это никуда не делось: осталась иллюстрация, осталась монументалка. И это неискоренимо, это культура рисования, это культура изображения.

А есть ли мостик между великим русским авангардом и действительностью, в которой мы находимся, или же советский период полностью разорвал эту возможную преемственность?

Ну конечно, есть мостик. Советское искусство, как об этом писал Гройс, есть авангардное искусство. На самом деле, первое авангардное искусство в XIX веке — это реализм. Первая альтернатива классицизму — это реализм, искусство, которое пытается критически воздействовать на действительность, ставит социальные задачи — бичевать пороки капитализма и т.д. Это первое авангардистское искусство, и в этом смысле соцреализм — это проект построения социализма, когда искусство ставится на службу большой задаче — воспитанию советского человека; в этом смысле это авангардистский проект. В той ситуации в России, когда невозможны были большие фотографии, нужны были художники. Люди, воспринимающие треугольники и квадраты, — это к коммунизму не имело никакого отношения, это отдельная история. В этом смысле соцреализм — это авангардистский метод.

Что такое авангард? Его главная задача — не создание прекрасного и высокого, а преобразование действительности, где искусство является средством. Есть два подхода к искусству. Один — «искусство для искусства», или чистое искусство. При этом «искусство для искусства» — это неточный термин, правильно говорить «искусство для художника». Это художественные проблемы, в которые только художники врубаются. Они рефлексируют над своей кухней. Они говорят: зрители нам по барабану, мы будем рефлексировать над тем, как это сделано. Достаточно большой круг художников начал это делать. Стали раскапывать все это.

А искусство для народа — это искусство для преобразования жизни. Ангажированное и неангажированное — два подхода. И вот авангард — это средство для преобразования действительности: футуризм, соцреализм, конструктивизм — это разные проекты, которые по сути ставят задачу изменения общества. И в этом смысле соцреалистический проект — это проект авангардистский. Поэтому он родственен авангарду. Авангардисты дразнили буржуа, а когда победила революция, на выставки стали ходить не буржуи, которые хотят потенциально купить тебя и которых ты эпатируешь, потому что ты не хочешь продаваться, не хочешь быть всего лишь салоном (как негативный термин, как продажная форма искусства); художники на х∗∗ посылали этих посетителей выставок. А когда на выставки ходят пролетарии, то эпатировать и издеваться над ними — извини, конечно, это цинизм крайний. Отсюда сразу эти дадаистские и авангардистские формы стали просто неадекватными, то есть издеваться над работягами, которые вкалывают, которые, по сути, тебя кормят, а потом пришли на что-то посмотреть, на что-то прекрасное, а ты им жопу показываешь, — это совсем другое: одно дело — показывать жопу буржуям, другое дело — показывать жопу работягам, понимаешь? Во-первых, они тебе п∗∗ды дадут, наваляют прям реально, а потом, это просто цинично и пошло.

Я бы не противопоставлял так формально авангард Малевича и соцреализма. Соцреализм — это авангард, когда искусство на службе у пролетариата. И большинство художников стремилось туда, и «Бубновый валет», и тот же Малевич, только у него ни хрена не получалось. Он совершенно сознательно пытался, он понимал, что свои великие открытия он совершил, и его поздние работы показывают, что он пытался быть коммунистическим художником, но он просто не умел это делать, у него это хреновато выходило. Обрати внимание, что большинство «бубновых валетов» перешло на эти позиции и многие стали даже лучше. Ну, например, Петров-Водкин состоялся еще до революции, Машков, Кончаловский — они, по-моему, стали даже лучше, трезво говоря. Очень многие. На самом деле в то время многие художники неглубоко погружались в авангардизм и воспринимали его как моду и баловство. Ну, побаловались — и хватит. И вернулись к нормальной живописи.

Понравился материал? Помоги сайту!