Разговор c оставшимся
Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен
28 ноября 20245114Одной из самых интересных критических инициатив ушедших 2010-х стал проект продолжающегося фильма-интервью Владимира Потапова «Ни возьмись», посвященного современной живописи. Отторгнутая из контекста «актуального искусства» почти с самого начала существования этого термина, живопись вовсе не исчезла, но все больше нуждается в переосмыслении, в развернутой дискуссии о новых горизонтах ее функционирования. Потапов включает в свою орбиту не только живописцев (Семен Файбисович, Егор Кошелев, Эрик Булатов, Вика Бегальская), но и тех деятелей современного искусства, которые обращают внимание на проблемы живописи (Виталий Пацюков, Екатерина Деготь, Валентин Дьяконов и др.). Все участники отвечают на единый список из пяти вопросов, а затем иногда рассказывают и о своей работе.
Поддерживая развитие проекта, COLTA.RU открывает новую самостоятельную рубрику «Ни возьмись», где мы будем печатать расшифровки интервью, надеясь на дискуссии, полемику и ваши встречные материалы. Беседы, как всегда, остаются доступными на видео, которое мы будем выкладывать в конце статьи. Сегодняшний гость — Авдей Тер-Оганьян.
Состояние современной живописи не очень хорошее, одним словом — плохое. Беда в том, что сейчас все эти модные тренды в современном искусстве — это такой тематизм, это работа в модных дискурсах: феминизм, экология, гомосексуализм, дискриминация и т.д.
Нельзя сказать, что нет проблемы феминизма и всех остальных проблем экологии: конечно, есть это все. Но сводить искусство к решению только лишь этих проблем, на мой взгляд, просто крайне глупо, это значительно хуже, чем ангажированное политическое искусство в Советском Союзе. Просто даже сопоставлять бессмысленно.
Кроме того, я не оправдываю это политически; если действительно можно наступить на горло собственной песне ради правды и справедливости, как это делали советские художники, когда искусство жертвовало чем-то ради построения социализма, — вот это я понимаю. А здесь, на мой взгляд, все эти тренды, скорее, деполитизируют ситуацию. Я считаю, что это реакционные явления, особенно в России, хотя не только в России, а вообще.
Кроме того, наследие концептуализма. Если отступить на шаг назад, у большинства моих ровесников, людей, которые занимаются живописью, есть такой комплекс, что это недостаточно концептуально, это недостаточно умно. И даже не у моих ровесников: это, скорее, у поколения помоложе, хотя у моих ровесников это тоже встречается. И отсюда попытки что-то выдумать, нагрузить, напридумывать и т.д. Это большая беда сегодня.
Беда в том, что сейчас все эти модные тренды в современном искусстве — это такой тематизм, это работа в модных дискурсах: феминизм, экология, гомосексуализм, дискриминация и т.д. Эти тренды, скорее, деполитизируют ситуацию.
Почему это происходит? Это общий мировой тренд, и, на мой взгляд, это связано с тем, что искусством стали заниматься кураторы. Если раньше художники задавали тон — я имею в виду первую половину и середину XX века, — то к концу XX века постепенно стали складываться институции, структуры и т.д. С одной стороны, это, конечно, коммерческие структуры, и художники все-таки так или иначе впали в зависимость от галерей и галеристов, а с другой стороны — от кураторов. Только в 70-е годы появилась такая позиция, как куратор, до этого такого не было. Раньше куратор выступал в роли такого музейного работника, автора больших экспозиций, где эта роль уместна, а сейчас куратор вообще устраивает любую выставку. Странно, например: персональная выставка кем-то курируется, я не понимаю — как это? Если человек — художник и делает свою выставку, то зачем ему куратор? И сейчас куратор — это такой вот паразит.
Ну кто это такие? Представьте себе: девушка пять лет где-то отучилась, окончила высшую школу — и вот она уже задает тон художнику, который в этом работает 20 лет. Она может говорить, что актуально, а что неактуально. По сути, они узурпировали контакты, все выставочные площадки, узурпировали власть, и между зрителем и художником возникает фигура куратора, которая сейчас, как мне кажется, уже крайне негативная. Я в этом вижу основную проблему — что живопись дискриминируют. И это все мода, могут сказать, что, конечно, настоящий художник должен быть против моды и для настоящих художников такой проблемы и нет, но если молодой человек формируется уже в такой атмосфере, то…
Живопись занимает центральное место среди других медиумов, потому что из живописи вышло современное искусство, и все остальные медиумы являются как бы такими дополнениями к живописи. Разве что кино, наверное, заменило старую реалистическую живопись, жанровую живопись. Да, действительно, кино как бы сняло проблему реалистической картины: если мы вспомним «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» Репина, то это просто ключевая сцена. Сейчас зачем писать такую картину много лет с психологическими портретами и т.д. — это же огромная работа, на это требуется множество времени. Проще сделать об этом фильм. Еще в XIX веке фотография сняла часть проблем. Но из живописи выросло современное искусство, реагируя на появление вот этих новых медиа, и возникло вот это модернистское искусство, которое, по сути, и является современным искусством. Вот инсталляция — это такая тотальная живопись, это выход за пределы одной картины. Или перформанс — это такой художественный жест, который дополняет живопись. Поэтому живопись является центральным медиа. И тогда, и в начале XX века, и сейчас.
Когда я говорил, что живопись находится не в очень хорошем положении, то надо сказать, что и другие медиа тоже, все искусство находится не в очень хорошем положении. Скорее, нужно говорить не о кризисе живописи, а о кризисе всего современного искусства модернизма. Существует мнение, что живопись устарела и на смену ей что-то пришло другое; я не сторонник такого мнения. Модернизм и авангард испытывают проблемы; то, что началось в конце XIX века и развивалось в течение XX века, частью которого мы все являемся, — вот оно находится в состоянии кризиса, это так. Но не живопись.
Представьте себе: девушка пять лет где-то отучилась, окончила высшую школу — и вот она уже задает тон художнику, который в этом работает 20 лет.
В моем представлении это такое классическое понимание модернистского искусства, когда художники рефлексируют над медиумом. Это живопись Малевича, когда он сводит к элементарной форме, это неопластицизм Мондриана, это Джексон Поллок, когда такая экспрессия сводится к элементарному приему, когда живопись сводится к механической вещи. Это Ротко. Это все великие модернисты. Это искусство XX века, высокий модернизм. И сейчас мы из этого не выходим, просто предметом рефлексии являются более частные вещи: если раньше начинали с чего-то базового и фундаментального, что уже открыто нашими предшественниками, то нам остаются более частные вещи, мы рефлексируем, я рефлексирую над тем, как вот быть таким модернистом, как быть современным художником в современных условиях, когда уже все открыто. И вот нам уже остаются такие объедки со стола. Великими художниками мы уже не станем, как это было в начале XX века. Это специфика самого модернистского метода — большие открытия уже произошли, можно быть хорошим художником, но великим уже стать невозможно.
В ответе на предыдущий вопрос я сказал, что нам остаются какие-то объедки, какие-то щели между тем, что не было доработано. И вот этот модернистский, авангардистский проект в каком-то смысле исчерпан. Потому что он строился в значительной степени на новизне, на открытиях, и открытий всего было несколько: абстракция, абсурдные сочетания в сюрреализме, абсурдизм какой-то и т.д. — на самом деле, немного было открытий. И сейчас главный предмет современной живописи в том, что художники решают, как оставаться современным художником в условиях, когда все открыто. Вот это основная проблема в ситуации большого кризиса искусства, который, безусловно, зависит, с одной стороны, от тотальной коммерциализации, а с другой стороны, от такой управляемости.
То есть то, что называлось некоммерческим искусством (в современной ситуации искусство обычно делят на коммерческое и некоммерческое), то, что называется некоммерческим в такой бюрократизации невероятной, то есть созданные институции, системы кураторства и т.д. Эта бюрократизация тоже очень мешает художнику. Эта бюрократизация, по сути, исключает на самых ранних этапах всех вот таких вот авангардистов, дерзких хулиганов и революционеров, то есть они просто исключаются тотально с художественного поля.
В этом и есть кризис: с одной стороны, нет ничего нового, с другой — радикалов аккуратно убирают, и они не имеют доступа. Это и является проблемой, и художники реагируют на это — как быть сейчас, как быть свободным в этих условиях. Это очень сложная ситуация.
Нам остаются какие-то объедки, какие-то щели между тем, что не было доработано.
Если говорить о том, что мне интересно, то да, появилась эта бюрократизация и искусство становится все более и более официозным: открылось огромное количество школ, то есть художников уже формируют с самого начала. Тотальная капиталистическая система с самого начала, с самого раннего периода начинает формировать художника. Если всегда искусство XX века было чем-то независимым, радикальным, нонконформистским, оппозиционным, подпольным, то сейчас это прямо противоположное.
Сейчас люди, которые находятся вне этой системы, — это те, кто работает с натуры. В России таких художников достаточно много, потому что все традиционные школы оказались незатронутыми этой системой современного искусства в силу своего консерватизма просто. Из этой сферы выходят достаточно интересные люди. Я не имею в виду каких-то тупых людей, которые занимаются тупыми ученическими штудиями. Из этой сферы выходят интересные художники, я их вижу. В этой натурности я вижу нечто новое и живое, альтернативу. Во всяком случае, с этим можно говорить об искусстве.
Я общаюсь с молодыми художниками: они говорят какими-то штампами абсолютно непонятой, непереваренной вот этой вот новой французской философии. Люди привыкли говорить о том, чего они сами даже не понимают, и это кошмарная ситуация. Это какие-то тотальные идиоты, которые ничего не понимают и считают это нормальным. У людей каша в голове.
Но у этих людей, которые занимаются живописью, опираются на традиции XX века, — у них очень ясный ум, с ними мне легко общаться. Да, они исключены сейчас из этой сферы современного искусства, они такие маргиналы, но, на мой взгляд, это самое интересное сейчас, и я вижу здесь перспективу не в утверждении консервативных взглядов и не в возрождении передвижничества или чего-то подобного. Во всяком случае, с ними можно разговаривать о живописи и каких-то перспективах.
Собственно, я затронул этот вопрос; мне кажется, что обновление живописи глобально, вот если говорить о России (также это касается и всего мира: например, в Европе похожая ситуация, про Америку не знаю, там не был) — в снятии оппозиции между реализмом так называемым и натурной школой, традиционным искусством — и искусством авангарда и модернизма. В снятии этой проблемы, поскольку современная школа в современной системе образования очень плохо, на самом деле, справляется с образованием, потому что учить авангарду и модернизму, по сути, невозможно, учить супрематизму — глупо: что, квадратики рисовать? Это может привести к дизайну. А что дальше за супрематизмом? Ну, конструктивизм и т.д. Или зачем и чему можно учиться у Джексона Поллока?
Я склоняюсь к тому, что художественное образование должно строиться на более традиционных, натурных системах. Как можно научиться тонкости цвета? Только в натуре, только когда ты пишешь натюрморт или пейзаж. Только с конкретной натуры в природе ты сможешь увидеть тонкость этого цвета, из головы это сделать нельзя. Опять же — научиться сложности композиции, только рисуя то, что перед твоими глазами. Иначе это все крайне примитивно. Говорят, что в Америке система образования достаточно традиционная, но я по слухам это знаю, мои приятели там учились и мне рассказывали. Только с людьми, которые получили базовое натурное образование — я не буду говорить «реалистическое», потому что в каком-то смысле все искусство реалистическое. В этом я вижу перспективы, потому что современная ситуация совершенно тупиковая. И прежде всего нужно гнать всех этих умников, теоретиков, просто гнать надо на фиг. И только без них, только в избавлении от всего мусора в голове можно как-то двигать искусство дальше.
Эта бюрократизация, по сути, тотально исключает с художественного поля на самых ранних этапах всех авангардистов, дерзких хулиганов и революционеров.
Собственно, мы подошли к этому, я изложил свои интересы. Я общаюсь и дружу с людьми, имеющими хорошую реалистическую базу, людьми, которые учились в советских школах, с которыми легко и интересно говорить, которые пришли к такой реалистической живописи, не противопоставляя ее. Достаточно хорошо знают и современное искусство. Я жил в Чехии, и там мы создали организацию, мы ее декларировали как Союз советских художников; туда вошла чешская группа радикальных реалистов — Алексей Клюков, Василий Артамонов, Доминик Форман. Клюков и Артамонов — это русские ребята, которые в раннем детстве переехали в Чехию; они вдохновляются суровым стилем, советской школой — для них это что-то базовое, они все окончили Академию искусств в Праге, хорошо знакомы со всем современным искусством, но сделали выбор. Выбор визуальный, работая с натуры, с одной стороны, и выбор политический — это коммунисты, но об этом мы еще поговорим. Мы устроили первый съезд Союза советских художников, организаторами были эти радикальные реалисты и я в том числе. Из Израиля была приглашена группа «Новый Барбизон» — это моя подруга по Берлину Зоя Черкасская, с которой мы сделали много современных проектов: например, «Ольга Свиблова — говно, или Конец критического дискурса» — мы делали в Москве это. Зоя жила в Берлине, потом вернулась в Израиль и организовала группу «Новый Барбизон» на основе натурной живописи. Это все русские девушки, которые опять же имеют базовое образование от среднего до высшего. И русские художники — Вася Хорст, Миша Миани, Вивиан Дель Рио, фотограф, работающая на грани формализма и реализма: с одной стороны, это такие очень эстетские фотки, с другой — это фотографии и это тоже реализм. Мы пытаемся создать такую платформу для развития.
Здесь важен политический момент — с годами я все сильнее политизируюсь. В советское время я был абсолютно аполитичен, как и большинство художников: нам казалось, что политика — это что-то такое низкое и неинтересное. Но когда мы пережили перестройку, когда пришли к современности, то увидели, что на самом деле политика — это очень важная вещь. Я прихожу к выводу, что нужно бороться за построение социализма. Но как художник этим может заниматься? Мы пытаемся художественными средствами, не политическими, как-то реагировать и рефлексировать над этим вопросом. По-моему, это тоже создает некий стержень. Потому что искусство утрачивает некую сверхидею. И это важно.
В 70-е и 80-е годы искусство помимо своих художественных формальных качеств имело такую сверхидею, за этим стояла свобода, за этим была какая-то новизна, было что-то дерзкое, альтернативное, полузапрещенное, и это завораживало и наполняло смыслом. Знаете, расположение квадратиков и кружочков на белом фоне — в этом смысла мало, к чему и свелся весь модернизм сейчас: слева синий кружочек, справа красный — вот такое современное искусство. Скучно, пусто, оно утратило свой революционный запал. И нужно сказать, что большинство художников были левыми, если не все были коммунистами, то были анархистами и т.д. Сейчас я вижу смысл в приближении, в попытке решать искусством какие-то политические вопросы как художник, говорить об этом. Хотя не все в нашем союзе являются такими политизированными людьми, но, во всяком случае, эта идея их интересует, и я намерен это как-то продолжать.
Что такое живопись? Живопись — это изображение того, что мы видим. Изобразительное искусство — это базовое и ключевое слово во всей живописи. Все современное искусство строится на основе рефлексии по поводу этого — на издевательстве: это либо анализ, либо стеб. Изобразительное искусство — это изображение того, что мы видим, и в этом смысле фотография, кино и родственные вещи — это разновидности живописи. Изобразительность — это традиция изображения, вот что это такое. Отображение мира; основная проблема живописи — как изобразить окружающую нас действительность. Вот это главное.
Как можно научиться тонкости цвета? Только в натуре, только когда ты пишешь натюрморт или пейзаж.
Нет, возникает смерть метода. А так нет никакой смерти живописи. Может быть смерть метода или формы. С появлением фотографии вот эта протокольность и документальность утратили свой смысл, потому что фотография лучше передает документальность. Раньше художник Верещагин ездил на войну и изображал войну, он отразил период завоевания Средней Азии. Прекрасно изобразил, но после появления фотографии такая необходимость отпала. Зачем посылать великого художника, которого там убить могут? Поехал фотограф. Это быстрее и проще. Появились кинематограф, который также фиксирует, механические средства и т.д. Но живопись — это изображение, изобразительное искусство осталось в графике, в иллюстрации сейчас. Сейчас это никуда не делось: осталась иллюстрация, осталась монументалка. И это неискоренимо, это культура рисования, это культура изображения.
Ну конечно, есть мостик. Советское искусство, как об этом писал Гройс, есть авангардное искусство. На самом деле, первое авангардное искусство в XIX веке — это реализм. Первая альтернатива классицизму — это реализм, искусство, которое пытается критически воздействовать на действительность, ставит социальные задачи — бичевать пороки капитализма и т.д. Это первое авангардистское искусство, и в этом смысле соцреализм — это проект построения социализма, когда искусство ставится на службу большой задаче — воспитанию советского человека; в этом смысле это авангардистский проект. В той ситуации в России, когда невозможны были большие фотографии, нужны были художники. Люди, воспринимающие треугольники и квадраты, — это к коммунизму не имело никакого отношения, это отдельная история. В этом смысле соцреализм — это авангардистский метод.
Что такое авангард? Его главная задача — не создание прекрасного и высокого, а преобразование действительности, где искусство является средством. Есть два подхода к искусству. Один — «искусство для искусства», или чистое искусство. При этом «искусство для искусства» — это неточный термин, правильно говорить «искусство для художника». Это художественные проблемы, в которые только художники врубаются. Они рефлексируют над своей кухней. Они говорят: зрители нам по барабану, мы будем рефлексировать над тем, как это сделано. Достаточно большой круг художников начал это делать. Стали раскапывать все это.
А искусство для народа — это искусство для преобразования жизни. Ангажированное и неангажированное — два подхода. И вот авангард — это средство для преобразования действительности: футуризм, соцреализм, конструктивизм — это разные проекты, которые по сути ставят задачу изменения общества. И в этом смысле соцреалистический проект — это проект авангардистский. Поэтому он родственен авангарду. Авангардисты дразнили буржуа, а когда победила революция, на выставки стали ходить не буржуи, которые хотят потенциально купить тебя и которых ты эпатируешь, потому что ты не хочешь продаваться, не хочешь быть всего лишь салоном (как негативный термин, как продажная форма искусства); художники на х∗∗ посылали этих посетителей выставок. А когда на выставки ходят пролетарии, то эпатировать и издеваться над ними — извини, конечно, это цинизм крайний. Отсюда сразу эти дадаистские и авангардистские формы стали просто неадекватными, то есть издеваться над работягами, которые вкалывают, которые, по сути, тебя кормят, а потом пришли на что-то посмотреть, на что-то прекрасное, а ты им жопу показываешь, — это совсем другое: одно дело — показывать жопу буржуям, другое дело — показывать жопу работягам, понимаешь? Во-первых, они тебе п∗∗ды дадут, наваляют прям реально, а потом, это просто цинично и пошло.
Я бы не противопоставлял так формально авангард Малевича и соцреализма. Соцреализм — это авангард, когда искусство на службе у пролетариата. И большинство художников стремилось туда, и «Бубновый валет», и тот же Малевич, только у него ни хрена не получалось. Он совершенно сознательно пытался, он понимал, что свои великие открытия он совершил, и его поздние работы показывают, что он пытался быть коммунистическим художником, но он просто не умел это делать, у него это хреновато выходило. Обрати внимание, что большинство «бубновых валетов» перешло на эти позиции и многие стали даже лучше. Ну, например, Петров-Водкин состоялся еще до революции, Машков, Кончаловский — они, по-моему, стали даже лучше, трезво говоря. Очень многие. На самом деле в то время многие художники неглубоко погружались в авангардизм и воспринимали его как моду и баловство. Ну, побаловались — и хватит. И вернулись к нормальной живописи.
Запрещенный рождественский хит и другие праздничные песни в специальном тесте и плейлисте COLTA.RU
11 марта 2022
14:52COLTA.RU заблокирована в России
3 марта 2022
17:48«Дождь» временно прекращает вещание
17:18Союз журналистов Карелии пожаловался на Роскомнадзор в Генпрокуратуру
16:32Сергей Абашин вышел из Ассоциации этнологов и антропологов России
15:36Генпрокуратура назвала экстремизмом участие в антивоенных митингах
Все новостиМария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен
28 ноября 20245114Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым
22 ноября 20246664Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах
14 октября 202413224Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается
20 августа 202419688Социолог Анна Лемиаль поговорила с поэтом Павлом Арсеньевым о поломках в коммуникации между «уехавшими» и «оставшимися», о кризисе речи и о том, зачем людям нужно слово «релокация»
9 августа 202420355Быть в России? Жить в эмиграции? Журналист Владимир Шведов нашел для себя третий путь
15 июля 202423007Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым
6 июля 202423755Философ, не покидавшая Россию с начала войны, поделилась с редакцией своим дневником за эти годы. На условиях анонимности
18 июня 202428932Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова
7 июня 202429056Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»
21 мая 202429704