Мир, Наука, Весна и полет музы-текстильщицы

Этой осенью издательство «Бомбора» совместно с ЦСИ Cube выпустило книгу-альбом «Монументальная мозаика Москвы: между утопией и пропагандой. 1926–1991». Близкой темой давно занимается немецкое архитектурное издательство DOM Publishers, выпустившее книги «Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics» и «Art for Architecture Georgia: Soviet Modernist Mosaics»; на очереди — работа о монументальной живописи Казахстана. Продолжая цикл материалов о позднесоветском модернизме, COLTA.RU попросила соавтора книги Екатерину Рускевич, которая сейчас живет и работает в Минске, рассказать о том, как московские художники-монументалисты работали в Беларуси, в чем были самые необычные технические загвоздки профессии и какие памятники из этого списка сегодня сохранились.

Ситуация с монументальным наследием недавнего, а иногда и давнего советского прошлого постепенно начинает меняться. Темой интересуются и на понятном краеведческом уровне, и с точки зрения интеграции в новую архитектурную среду (в качестве примеров можно привести проект реконструкции библиотеки в Казани — сохраненную скульптурную композицию Александра Шенгелии — или мозаику в музее современного искусства «Гараж»), и через критическое переосмысление советской изобразительной среды и структуры, то есть постепенный отказ от бинарной методологии, разделившей советское искусство на «нонконформизм» и «конформизм». Впрочем, что касается конформности, монументальная живопись считалась свободным жанром. Видимо, здесь сработал антимарксистский принцип — материя (или материалы) победила форму и идею (или идеологию).

К сожалению, фактор времени, отсутствие нормальной ценностной категоризации и атрибуции и уже привычное отношение к монументальной живописи как к заменяемому архитектурному элементу или варианту строительного покрытия не способствовали сохранности объектов. С другой стороны, характерные особенности монументального искусства, изначально вызывавшие скептицизм и раздражение, со временем стали не так важны. Идеологическая символика больше не выполняет свою репрезентативную функцию, превратившись в визуальный маркер эпохи. Сейчас мы, скорее, обращаем внимание на технику исполнения и материалы, непривычный в наше время масштаб, контекстуальную взаимосвязь или, наоборот, осознанное дистанцирование от архитектурного объекта, героическую патетику, выглядящую скорее трогательно, чем навязчиво, лиризм и камерность сюжетов. Следующий после идеологии наиболее частый и характерный для ушедшей эпохи критический момент — внутренняя конкуренция за заказы — прослеживается в на первый взгляд странной, обширной и разбросанной географии объектов и мест работы художников.

Специфика распределения заказов в советское время позволяла охватить практически весь СССР и некоторые территории за его пределами. Работы, выполненные в посольствах или в дружественных странах, находящихся под экономическим покровительством Советского Союза, заслуживают отдельного исследования. Если на особо крупные или значимые объекты часто приглашались художники из «условного центра», то республиканские художники, в свою очередь, могли работать в других регионах, за исключением, пожалуй, кавказских республик, где достаточно строго соблюдались локальные художественные и финансовые границы.

В Беларуси есть несколько мест с монументальными работами приглашенных или назначенных художников из Москвы. Возможно, их гораздо больше, чем известно сейчас: часть объектов пропала, что-то до сих пор не атрибутировано. Практически все художники из Союза художников РСФСР, работавшие в Белорусской ССР, учились в МИПиДИ (Московском институте прикладного и декоративного искусства, основанном Владимиром Фаворским и Александром Дейнекой). Некоторые продолжили учебу в Строгановском училище (на тот момент МВПХУ), кто-то окончил училище им. В. Мухиной в Ленинграде.

Советская художественная миграция началась в первые революционные годы и активно продолжилась в 20-е и отчасти в 30-е. Она была не только межреспубликанской или межрегиональной, но и международной: достаточно вспомнить приехавшего в СССР венгерского художника Белу Уитца, визиты Диего Риверы, Давида Сикейроса и неосуществившийся проект Фернана Леже. Возможно, хронологически «гостевую» и «приглашенную» (хотя это не совсем корректное определение, учитывая административно-территориальные и политические особенности периода) монументальную историю следовало бы начать с зеленых лошадей и супрематических трамваев Витебска, несохранившихся фресок петроградского художника Христофора Дваркевича, гомельских графических декламаций, занявших значительную часть городского пространства, — или пограничной станции Негорелое с показательными изображениями Днепростроя и сцен коллективизации. До 1939 года Негорелое было таможенным пунктом на границе между Западной (на тот момент территория Польши) и Восточной Беларусью — своеобразные ворота в Советский Союз.

Можно вспомнить и росписи Дома правительства Республики Беларусь (1936) — еще одного архитектурного детища Иосифа Лангбарда, выполненные Марией Лебедевой и И. Фрэнком. К этому времени Лебедева вернулась в Ленинград и продолжила работать на Ленинградском фарфоровом заводе, а в середине 1920-х преподавала в Витебском художественном техникуме и, кстати, ездила изучать древние фрески в соседнем Полоцке. Скорее всего, выбор художницы был обусловлен давним знакомством и включенностью в местное художественное сообщество.

Первым «внешним» большим заказом в БССР, пожалуй, стоит считать роспись в Доме Красной армии (другое название — Дом офицеров: архитектор — Иосиф Лангбард, строительство началось в 1934 году, полностью здание было построено в 1940-м). В его спортивном зале Александр Дейнека выполнил две росписи: «Кросс» и «Физкультурный парад», а на лестничной площадке Георгий Рублев и Андрей Гончаров написали панно «Чапаев».

Рублев и Гончаров, как и Дейнека, окончили ВХУТЕМАС: Рублев учился на отделении монументальной живописи, Гончаров — на графическом у Владимира Фаворского. После оба художника будут преподавать в Московском институте прикладного и декоративного искусства. Георгий Рублев, начавший в тридцатые как монументалист и ставший в итоге главным художником физкультурных парадов, сейчас, скорее, известен своими станковыми работами — например, картинами «Сталин в кресле» и «Парикмахер», выставленными в Третьяковской галерее на Крымском Валу. К сожалению, ни одна из росписей не сохранилась, и, если верить раздраженному выступлению одного из представителей старшего поколения беларуских художников на очередном пленуме художников, панно могли быть закрашены уже после войны.

С именем Дейнеки связана (правда, косвенно) еще одна работа — мозаика «Муза» Бориса Милюкова во внутреннем пространстве Дворца культуры камвольного комбината в городе Барановичи (1976). Изначально над проектом должны были работать беларуские художники, но в итоге, со слов начальства, сроки эскиза для проекта пропустили, и заказ отдали в Москву. Милюков считался одним из лучших учеников Дейнеки, и если присмотреться, то за авторским стилем можно увидеть узнаваемую композицию с центральной летящей фигурой. Странно, но в монументальном искусстве с 1960-х почему-то особенно любили изображать именно горизонтальный полет. Образ летящей девушки или музы вряд ли напоминает работницу камвольного комбината — мозаика выполнена, скорее, как общая аллегория на театральную тему: занавес, карнавальный мотив и неизменный, постоянно цитируемый художниками элемент — театральная маска. Впрочем, Милюков писал: «Монументальное искусство — вещь дорогая. Рассчитанная на долгое существование. Пожалуй, спорно требовать от [монументальной] живописи осуществления в стандартном комплексе ее идейно-образных функций» ^[1].

Более приближенные к окружающей реальности мозаики Милюкова находятся недалеко от города Барановичи, в бывшем профилактории комбината на водохранилище Гатово, — «Металлургия» и «Текстильщицы» 1976 года. Впрочем, работы Милюкова похожи между собой вне зависимости от места заказа. Логическое обобщение, линейная конструкция композиции и выверенная цветовая гамма повторяются на всех его монументальных панно — это и мозаика «Созидание» на фасаде Государственного союзного проектного института (1971), и мозаика на фасаде Дворца культуры металлургов в Темиртау (Казахстан (1973)), где над интерьерами работали другие известные художники — Ирина Лаврова и Игорь Пчельников.

Лаврова и Пчельников входили в группу художников-монументалистов (Е. Аблин, Г. Дервиз, А. Губарев), оформивших в 1959–1962 годах Дворец пионеров на Воробьевых горах — важное здание в истории советского модернизма. Их следующие работы начиная с середины семидесятых достаточно сильно отличались от первоначальных лаконичных мозаик и сграффито. Переход от скромных и ясных шестидесятых к новым формам произошел во многом благодаря работе над оформлением детских праздников в Центральном доме работников искусств. Лапидарность коллективного опыта первых монументальных лет сменили театральность, зачастую избыточная, и харáктерный индивидуализм. Художники активно используют в росписях — чаще всего это цветные левкасы — трехмерное пространство и работают с многофигурными рельефами: банкетный зал в посольстве СССР в Париже, дворцы культуры в Екатеринбурге, Темиртау, Новочеркасске, Орле, ресторан в гостинице «Москва».

В БССР Лаврова и Пчельников занимались оформлением Гродненского драматического театра, который строился с 1974 по 1984 год; архитектором был Геннадий Мочульский, а автором скульптурной группы «Вдохновение» — Павел Зильберт. Забавный, но абсолютно в духе времени факт: начальство Художественного фонда БССР считало, что именно из-за Зильберта и оформления заказа на скульптуру — а это заняло почти два месяца — работу с интерьерами успели перехватить «москвичи» ^[2].

Театр был объектом Гипротеатра — созданного в 1934 году Государственного института по проектированию театрально-зрелищных предприятий в СССР. Конечно, кино в СССР считалось главным из искусств, но к театру всегда существовало особое отношение: каждый советский город с населением больше 200 тысяч человек должен был иметь свой театр, и зачастую именно новое театральное здание становилось смысловым центром городского пространства, перетягивая на себя архитектурное внимание. Аналогичная история происходила с его интерьерным оформлением — модернистский декор при внешней простоте мог быть многообразным и многослойным.

В фигурных композициях Гродненского драматического, расположенных в фойе перед главной сценой и на втором этаже («Репетиция в масках», «Античная трагедия», «Батлейка», «Художник и модель»), показана история театра от дионисийской античности до времени революции. В фойе Малой сцены — роспись с театральными костюмами и романтическими сценами. Лаврова и Пчельников как будто сознательно подчеркивают, что театральное пространство больше, чем нам кажется, и зритель может стать участником действия, пусть и вне спектакля: для этого он должен быть внимательным к тому, что видит.

Поиски новых форм и «себя» — а Лаврова и Пчельников активно продолжали экспериментировать с формами и форматом — в монументальной живописи семидесятых совпали с развернувшейся дискуссией о самоценности художника-монументалиста как такового. Является ли монументальная живопись вторичной по отношению к архитектуре? Случится ли наконец их синтез и что для этого нужно? Или художник и его произведение самостоятельны и интересны вне «экстерьерного» и «интерьерного» контекста? Большинство подобных дискуссий, если честно, прочитывается как очередные выступления на художественных пленумах и съездах с пафосной и формальной риторикой и пустой с точки зрения смысла терминологией. Исключением, пожалуй, остаются статьи в «Декоративном искусстве СССР», где авторы в качестве аргументов за сосуществование различных вариантов могли в духе интеллектуальной моды того времени ссылаться на полифонию Михаила Бахтина. И, как ни странно, такие ремарки выглядели вполне уместно.

В конце 70-х и начале 80-х в Белорусской ССР произошло несколько важных событий, связанных со строительством и, соответственно, с оформлением. Первым из них была Олимпиада, вторым — строительство метрополитена. Разумеется, бум Олимпиады затронул практически весь СССР, а метро строилось и в других городах. Интересно, как хронологически рифмуются события, определяющие рубежи эпох: фестиваль молодежи и студентов прошел в 1957 году, а Олимпиада стала первым масштабным событием последнего десятилетия существования СССР.

И к Олимпиаде, и к строительству метро начали готовиться заранее. Изначально проектирование и оформление станций было распределено среди беларуских художников. Каждая станция минского метро закреплялась за определенной проектной группой, за исключением станции «Октябрьская», которую без всяких конкурсов отдали Юрию Вдовину, на тот момент главному архитектору Метрогипротранса (Государственного проектно-изыскательского института по строительству метрополитена и транспортных сооружений). Его соавторами стали Юрий Григорьев, главный архитектор Минска с 1974 по 1986 год, и Евстафий Леонович. Как внешним, так и внутренним ее оформлением занимался московский монументалист Андрей Кузнецов, к тому времени заслуживший репутацию художника, грамотно работающего с интерьерами.

Главная тема станции — тема Октября и революции. Станция сделана выше, чем планировалось изначально, и колонны благодаря стеклу, имитирующему янтарь, напоминают факелы — так достигалось сходство с торжественным залом. С двух сторон над эскалаторами расположены рельефные геральдические панно из белого мрамора с основными коммунистическими лозунгами. Наружные входы или выходы оформлены флорентийской мозаикой под общим названием «Этапы большого пути» с лирическо-героическими зарисовками из советской истории.

Художник Михаил Савицкий, бывший председатель монументальной секции Союза художников БССР, утверждал, что только Кузнецов умеет хорошо обращаться с флорентийской мозаикой. Однако художественные достоинства были только одной стороной синтеза искусств. Представители Союза архитекторов БССР — местные мэтры, сформировавшие послевоенный облик города, — полагали, что с архитектурной точки зрения мозаичное панно «не увязано с масштабами здания, отсутствует целостность восприятия всей композиции… в данном конкретном случае имеет место творческая неудача… Рекомендовать приостановить монтаж… изыскать возможность демонтажа элементов и установки на других объектах» ^[3].

Многостаночность советских монументалистов вызывает искреннее уважение и восхищение. Андрей Кузнецов работал много и в разных техниках — автор витража «В эфире Москва» на станции метро «Шаболовская» (1981) и флорентийских мозаик на станции метро «Царицыно», помимо Москвы и Минска он занимался оформлением метро в Самаре и Новосибирске, создал мозаику «Огонь Прометея» на здании управления Саратовской ГЭС (фигура Прометея была одним из любимых мотивов советского монументального искусства).

Станция «Октябрьская» была не единственной работой Кузнецова в Беларуси. Правда, мозаики «Текстильщики Белоруссии» и «Наука и труд», выполненные на фасадной стене предприятия «Химволокно» в Могилеве в 1970–1972 годах, сейчас можно увидеть только на страницах альбома «Монументальное искусство СССР».

К длинному списку уже несуществующих монументальных работ стоит добавить мозаичное панно Григория Даумана в здании вокзала в Бресте (1973). Панно разрушили буквально недавно при строительстве крытого перехода. В отличие от предыдущих художников, Дауман учился не в МИПиДИ, а в Московском архитектурном институте. Дауман был архитектором, занимался оформлением книг и сделал несколько интересных монументальных работ: мозаики-рельефы «Наука» и «Обуздание атома» в соавторстве с Михаилом Шварцманом (1962) для Московского инженерно-физического института, мозаики-рельефы в вестибюле Главного вычислительного центра Госплана СССР в соавторстве с Эдуардом Козубовским и Анатолием Федотовым (1970) и мозаичное панно в здании вокзала в Бресте. Панно состояло из трех частей: «Удерживающие знамя», «Праздник Победы» (или «Весна») и «Мир» (или «Память»). Прообразами для композиции стали люди, встреченные на улицах Бреста и возле мемориала «Брестская крепость» ^[4]. Тема Второй мировой войны имела для страны особую важность — героическая память и образы войны стали основой для формирования новой национальной и культурной идентичности. Дополнительное значение имело и место, если учесть ценность символической памяти, закрепленной за мемориалом «Брестская крепость».

В 70-х годах активное развитие монументальной живописи было непосредственно связано со строительством новых городов и появлением молодых промышленных, технических и научных центров. Так, беларуские города Новополоцк и Солигорск возникли практически одновременно. Однако если Новополоцк буквально заполнен монументальной живописью в разных вариантах и в абсолютно неожиданных местах (расходы на оформление отдельно согласовывались со строительным трестом), то в Солигорске ситуация выглядит значительно более скромной. Зато во Дворце культуры города есть витраж «Моя Родина», выполненный Иваном Влащиком.

Художник родился в Минске в 1918 году, может быть, поэтому витраж называется именно так. Окончил МИПиДИ, работал, как и многие монументалисты, по всему Советскому Союзу. В Москве в ресторане на Киевском вокзале сохранился другой его витраж под несколько двусмысленным сейчас названием «Воссоединение России и Украины» (1970). Интересно наблюдать, как художник буквально выстраивает рисунок, используя особенности витража, и в результате технические ограничения превращаются в преимущества. Если шахтеры Солигорска Мая Данцига — почти братья нефтяникам Таира Салахова, то гипертрофированные фигуры Влащика имеют весьма условное отношение к реальности, находясь в каком-то своем отдельном, причудливом мире.

Специфика «монументальной географии» определялась не только областями распределения заказов в новые города, но и производственной частью (пусть это и звучит не так романтично, как название мозаики «Гирлянда веков», выполненной Влащиком в Самарканде в соавторстве с будущим главным художником московского Худфонда Юрием Цыгановым). Производство необходимых материалов выполнялось в самых разных частях Советского Союза. Например, смальту привозили из Ростова и Лисичанска или заказывали на Киевском стекольном заводе; в мастерской Фролова были свои дореволюционные запасы. Витражное стекло изготавливалось в Риге при художественном комбинате «Максла» и на Чернятинском стекольном заводе в Брянской области (рижское стекло ценилось выше).

На беларуском стекольном заводе «Неман» создавались литые витражи для всего СССР: там были подходящие по мощности печи для варки стекла и хорошая цветовая палитра — активно экспериментировали с редкоземельными элементами. Размер отлитого стекольного блока мог варьироваться от 20 сантиметров до полутора метров. Всего было сделано порядка 50 литых витражей, в том числе и для всемирных выставок «ЭКСПО-67», «ЭКСПО-70».

Отливать каждый элемент отдельно, а потом все собирать в железобетонную конструкцию придумали литовские художники Альгимантас Стошкус, Казис Моркунас и Антанас Гарбаускас, технической стороной процесса и необходимыми расчетами занимался главный технолог завода В.П. Трубач. Благодаря объемным стекольным блокам и сборной конструкции литой витраж мог напоминать скульптуру. Тут можно вспомнить кинетическую композицию Стошкуса «Вильнюс», экспонировавшуюся в 1968 году на Выставке достижений народного хозяйства СССР в Лондоне. Еще литовские художники с помощью сколов любили придать стеклу дополнительную фактуру, а его толщина делала витраж ярким. Первый витраж на заводе «Неман» был отлит для кинотеатра «Октябрь» в Москве (1967 год, автор А. Стошкус, техническая часть выполнена В. Трубачом). Кстати, в самом начале при монтаже витража в кинотеатре не учли то, что стена является несущей, и технологу пришлось в срочном порядке придумывать для баланса систему из блоков и троса.

К сожалению, произведений позднесоветских монументалистов сохранилось не так много, как бы визуально ни казалось иначе, и в качестве послесловия хотелось бы просто пожелать ценить и беречь то, что еще осталось. Похоже, что синтез архитектуры и живописи (так обычно в теоретических рассуждениях любили называть монументальное искусство) все-таки произошел и произведения почти растворились в окружающей среде.

Этот материал мы подготовили при поддержке проекта She is an expert — первой базы женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

---

^[1] С.С. Валериус. Монументальная живопись. Современные проблемы. — М.: Искусство, 1979. С. 58.

^[2] Стенограмма V пленума художников БССР. Ф. 82. Оп. 1. Дело 377. С. 29.

^[3] См. протокол заседания президиума правления Союза художников БССР. Ф. 82. Оп. 1. Дело 435. С. 157.

^[4] С.С. Валериус. Монументальная живопись. Современные проблемы. — М.: Искусство, 1979. С. 66.

Понравился материал? Помоги сайту!