«Другая сторона ветра» в Венеции

«Это самая дикая история, которую я когда-либо выдумывал», — рассказывал Орсон Уэллс в интервью Питеру Богдановичу около 1970 года. Сценарий, о котором он говорил, назывался «Другая сторона ветра», главным героем был стареющий режиссер, «Джон Форд с элементами Джона Хьюстона и Хемингуэя». Это была уже не первая версия сюжета — изначально, лет за 15 до этого разговора, он назывался «Священные звери», и речь там шла об американском романисте, который живет в Испании и влюбляется в тореадора, — но после самоубийства Хемингуэя персонаж был переработан. Замысел выглядел чистой авантюрой. Уэллсу в Голливуде уже давно не давали снимать даже экранизации Шекспира, что уж говорить о «самой дикой истории». Авантюрой и оказался: на то, чтобы дело дошло до премьеры, понадобилось почти пятьдесят лет.

Под конец жизни Уэллс вспоминал, что его единственной настоящей премьерой, с лимузинами и ковровой дорожкой, так и остался «Гражданин Кейн». Только один фильм режиссера в Америке имел коммерческий успех («Чужестранец» (1946)), на всех остальных продюсеры теряли деньги и ругались с Уэллсом из-за монтажа. После очередного провала с «Макбетом» он переместился в Европу и с тех пор снял в Голливуде только одну картину — малобюджетную «Печать зла». Число нереализованных или незавершенных проектов Уэллса превосходит число законченных — большую часть своей карьеры он провел, не работая над сценариями или на площадке, а в попытках профинансировать съемки и на актерских халтурах. Именно Уэллсу принадлежит афоризм о том, что в работе режиссера только 5 процентов времени проходит за камерой, а остальные 95 — в переговорах с инвесторами и продюсерами.

Из Европы в Калифорнию Уэллс вернулся, чтобы найти финансирование для кино о пожилом режиссере, который возвращается из Европы в Калифорнию, чтобы найти финансирование для своего кино. Автор утверждал, что фильм не автобиографический.

Возвращение нельзя было назвать помпезным — индустриальный журнал Variety отреагировал на него короткой заметкой о том, что режиссер остановился в отеле Beverly Hills и готовится к запуску картины. Оператор Гэри Грэвер, прочитав сообщение, наобум позвонил в гостиницу, и Уэллс тут же позвал его работать — несмотря на то что Грэвер имел в послужном списке только несколько фильмов категории B. Режиссер объяснил этот поступок тем, что Грэвер стал всего вторым оператором в его жизни, который сам предложил ему сотрудничество (первым был Грегг Толанд, снявший «Гражданина Кейна»).

Действительно, на съемках «Другой стороны ветра» личная преданность оказалась важнее профессиональных умений: ведь все аспекты производства, от бюджетных смет до расстановки света на площадке, все равно полностью контролировал один человек. Журнал After Dark писал, что иногда Уэллс даже сам щелкал «хлопушкой» перед дублями. Уэллс придумывал все сам и не был способен на компромисс (в отличие что от Форда, что от своего друга Хьюстона — о нем ниже). Поэтому неудивительно, что в конце жизни он пришел к стопроцентно авторскому кино — таким же было и эссе «Ф как фальшивка», сделанное им в перерыве между съемками «Другой стороны» в 1973 году. Прочие голливудские классики постепенно сходили со сцены, но Уэллс чувствовал себя своим в реальности новой эпохи и даже опережал ее («Ф как фальшивка», например, был сделан как фильм-коллаж). В «Другой стороне ветра» снялось сразу несколько деятелей «нового Голливуда», включая Питера Богдановича и Денниса Хоппера. Само повествование было тоже устроено по принципу деконструкции: гетерогенный материал состоял из «фильма в фильме», который снимает главный герой, Джейк Ханнафорд, и 8- и 16-миллиметровой хроники, как бы сделанной другими персонажами на вечеринке в его честь.

Съемки начались в 1970-м и продолжались около шести лет, спорадически останавливались и возобновлялись. Уэллс умел использовать свое сокрушительное обаяние и легендарный статус: юные синефилы и кинематографисты готовы были работать на него бесплатно. Так же и вокруг Джейка Ханнафорда вьется стайка молодых лицемеров — студентов, критиков, режиссеров, по сюжету приехавших поздравить классика с днем рождения. (Напомню: Уэллс утверждал, что фильм не автобиографический.) На несколько лет «Другая сторона» вдруг оказалась главным делом жизни не только для ее режиссера, но и для Грэвера, а также, например, продюсера Фрэнка Маршалла и Богдановича. Последний — киновед и модный постановщик, протеже Уэллса — в «Другой стороне ветра» сыграл одну из ролей (а потом и еще одну), а также занимал на площадке должность, расплывчато называемую «координатор». Богданович, в 1968 году выпустивший полнометражный дебют «Мишени», боготворил Уэллса еще со студенческих времен, тот благосклонно принимал восхищение молодого коллеги; в частности, в какой-то момент фактически поселился в его доме.

Другие должности на площадке и роли тоже были распределены по знакомству, иногда случайному. В первый день съемок, 23 августа 1970 года, снимали диалог Богдановича и Джозефа Макбрайда, с которым Уэллс познакомился накануне, — критик в это время работал над книгой об Уэллсе, а по сюжету он пишет другую, о Джейке Ханнафорде. («Фильм не автобиографический».) На главную роль был приглашен Джон Хьюстон, один из прототипов Ханнафорда и старый друг Уэллса, снимавший его в «Моби Дике» и «Кремлевском письме». Хьюстон согласился на предложение, не читая сценария, но о съемках узнал из прессы: первые несколько месяцев «Другая сторона ветра» снималась без главного героя, что не помешало Уэллсу отснять несколько диалогов наполовину. Вероятно, режиссер понимал, что Хьюстон — не Богданович и сцены с ним придется снять в сжатые сроки, когда у фильма будет более стабильное финансирование.

«У нас в принципе не было бюджета, — рассказывал Гэри Грэвер позже. — Мы просто начали снимать». Уэллс оплачивал производство из собственных средств и денег своей подруги и соратницы Ои Кодар, сыгравшей в «Другой стороне» одну из главных ролей. Разумеется, их ресурсы нельзя было сравнить с финансовыми мощностями киностудий. Тот же Грэвер вспоминает, что группа несколько раз подделывала дату в письменном разрешении на съемки в Сенчери-Сити (для получения нового требовалось уплатить пошлину). Площадку на студии MGM удалось арендовать по минимальной ставке, прикинувшись студенческой группой из киношколы Калифорнийского университета (Уэллс прятался, когда его везли через проходную). Несмотря на все ухищрения, деньги довольно скоро кончились, и к тому же американская налоговая служба заподозрила компанию Уэллса в неуплате; производство остановилось. В следующие три года автор «Другой стороны ветра» зарабатывал деньги ролями в кино, сериалах и рекламе. Съемки возобновились лишь в начале 1974 года: Уэллсу удалось найти инвесторов в неожиданном лице иранского монаршего дома. Студия Astrophore, которую возглавлял родственник шаха, вложила в фильм 150 тысяч долларов (по другим данным — 350 тысяч), и такую же сумму пообещал молодой испанский продюсер, которого Уэллс встретил на съемках «Острова сокровищ».

Второй этап съемок прошел в Аризоне, где Уэллс арендовал дом. Хозяевам он рассказал, что будет писать в одиночестве мемуары, и тут же превратил жилье в съемочную площадку. К группе наконец присоединился Хьюстон, некоторые другие роли поменялись (Богданович, за это время выпустивший еще три успешные картины, теперь сыграл совершенно другого персонажа, открыто основанного на нем самом). Деньги опять закончились неожиданно: Уэллс утверждал, что испанский продюсер не просто не внес обещанные инвестиции, но и обманом присвоил себе часть тех, что вложили иранцы. До суда дело не дошло, и в интервью этого человека не называют по имени, но по косвенным признакам можно определить, что это Андрес Висенте Гомес, продюсер Альмодовара, Сауры и Труэбы, получивший в 1992-м «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке (Гомес отрицает все обвинения).

Тем не менее в конце 1974 года Уэллс отправился в Рим монтировать. Фрагменты из «Другой стороны ветра» впервые были публично показаны в феврале 1975 года на чествовании Уэллса в Американском институте киноискусства, вручившем ему приз за карьерные заслуги. На вечере присутствовали 1200 человек из голливудской элиты, но денег на завершение фильма после церемонии не предложил никто — хотя в благодарственной речи Уэллс активно на это намекал.

Уэллс прожил еще десять лет, но довести свой фильм до конца ему так и не довелось, хотя монтаж и досъемки еще некоторое время продолжались. Всего он успел смонтировать около сорока минут. Затем в иранской компании сменилось руководство, и новые лидеры оказались не заинтересованы в сотрудничестве. В 1979 году и вовсе случилась Исламская революция, и вместо европейски образованного Мехди Бушери, возглавлявшего Astrophore, права на фильм Уэллса оказались в распоряжении религиозных чиновников. Тем он, с одной стороны, был не нужен, с другой — отдавать реквизированную собственность они не собирались. Начались суды, и материалы «Другой стороны ветра» оказались заперты в парижском сейфе.

Смерть Уэллса в 1985 году окончательно запутала ситуацию с правами. Режиссер оставил сложно устроенное завещание, в котором значительная часть наследства была отдана его бывшей жене Паоле Мори, но права на незавершенные проекты, согласно последней воле, принадлежали Ое Кодар. Мори умерла год спустя, и их с Уэллсом дочь Беатрис заявила права на интеллектуальную собственность отца, ссылаясь на соответствующие законы штата Калифорния. То, что Кодар и Беатрис Уэллс открыто враждовали друг с другом, не помогало делу. Когда в 1998 году иранцы наконец уступили, именно дочь режиссера заблокировала дальнейшую работу, а заодно и перевыпуск некоторых других работ Уэллса вроде «Печати зла» и «Отелло». Сторонам удалось прийти к соглашению только в 2007 году, а затем еще к одному, с уточненными условиями, — в 2014-м. Беатрис Уэллс получила в рамках договоренности некую сумму (точные цифры не разглашаются).

Даже после того, как юридические проблемы были разрешены, финансовые никуда не исчезли. Помня о том, как Хесус Франко наскоро собрал монтаж незаконченного «Дон Кихота» Уэллса и выпустил его под именем режиссера, Кодар хотела быть уверена, что «Другая сторона ветра» будет завершена на высоком профессиональном уровне. Некоторое время существовала даже краудфандинговая кампания по сбору средств на постпродакшен фильма (продюсеры были согласны оплатить половину ценника), но — поразительное дело — из миллиона долларов удалось собрать только 400 тысяч.

Тут можно задать много вопросов индустрии, которая находит по пять-десять миллионов на каждый из пятнадцати фильмов в конкурсе «Сандэнса», но не может найти два миллиона на фильм главного американского режиссера в истории, так что на него приходится собирать пожертвования. Интересно и то, что в результате инициативу перехватил Netflix, нелюбимый младший брат киноиндустрии. Стриминговой корпорации ничто не мешало бы продолжать заниматься сериалами и среднебюджетным жанровым кино, но именно она наконец-то достала негативы из сейфа и усадила Питера Богдановича в монтажную.

Так делом всей жизни Богдановича оказался не его собственный фильм, а работа его учителя, который оставил ему инструкции и завещал закончить «Другую сторону ветра». Некогда модный, Богданович давно сошел с авансцены, новые картины выпускает редко, и интерес к ним довольно вялый. Свои самые успешные ленты, сделанные как раз в начале 1970-х, он про себя называл именами классических режиссеров: «Последний киносеанс» был «его Фордом», «В чем дело, док?» — «его Хоуксом», «Бумажная луна» — «его Стёрджесом». «Своего Уэллса» у Богдановича так и не было — хотя лучшим фильмом в истории он неоднократно называл «Гражданина Кейна».

Интересно, что даже «Другая сторона ветра» не поколебала высокомерия Каннского фестиваля по отношению к Netflix: главный в фестивальном мире конкурс дисквалифицировал фильмы их производства как телевизионные. В отместку Netflix отказался от премьеры Уэллса в Каннах, и теперь она пройдет у конкурентов в Венеции.

Неизвестно, что подумал бы сам Уэллс об этом конфликте аналоговой и цифровой эпох. Сюжет его последней картины — в некотором смысле насмешка над уходящим временем больших авторов: фильм в фильме Джейка Ханнафорда — претенциозное пустословие, маразматическое произведение престарелого автора, застрявшего в прошлом «большого кино». Все остальное — коллаж из малых нарративов, снятых на дне рождения Джейка на любительские камеры. На следующий день герой умирает: «Другая сторона ветра» должна была стать последним великим произведением киномодернизма — и чем еще она могла бы закончиться?

Понравился материал? Помоги сайту!