«Это фильм о кошмарах американской мифологии»

7 сентября на фестивале Center в ЦДК пройдет показ фильма «Бисби'17» (также в программе помимо прочего — док про съемки «Лета» Серебренникова, «Мы, Маржела», «Без солнца» Криса Маркера). Бисби 1917 г. — это подавленная стачка шахтеров. Бастующих объявили одновременно красной и немецкой угрозой (США только вступили в Первую мировую) и руками шерифа и горожан-волонтеров депортировали более тысячи рабочих в штат Нью-Мексико. Реконструируя события 1917-го, один из главных американских документалистов Роберт Грин («Актриса», «Кейт играет Кристин», «Fake It So Real») вскрывает перформативный характер не только существования человека в кадре и в реальности, но и культурной памяти. Денис Рузаев поговорил с режиссером о том, почему Бисби сто лет назад — это Америка сегодня (и всегда).

— Как вы узнали об истории депортации шахтеров Бисби и почему решили снять о ней фильм?

— Узнал более-менее случайно — в 2003 году моя теща попросту купила там дом, и мы стали время от времени туда приезжать. Но то, что у Бисби странная, противоестественная история, я почувствовал уже во время первой поездки. Никак не мог избавиться от ощущения, что этот город как будто населен призраками, — и это при том, что я абсолютно не склонен к мистицизму. Ответ обнаружился в книжке «Бисби'17» Роберта Хьюстона, которую я подхватил в музее соседнего Тумстона, — она в романной форме рассказывала историю депортации. Сказать, что я был шокирован, — ничего не сказать. Я не мог поверить, что в Америке могло когда-то происходить что-то подобное и тем более что мы вообще об этом не знаем, что этот эпизод более-менее стерт из официальной истории. Имейте в виду, что тогда, в 2003-м, у власти был Буш — и по ощущениям страна стремительно радикализовывалась. Моим первым импульсом было реконструировать события 1917-го с участием современных жителей Бисби. И это за годы до того, как я в принципе стал снимать кино. Я ни хрена не понимал — может ли что-то из этого получиться, да и вообще как кино делается (смеется).

— Когда вы все-таки принялись за фильм…

— Практически пятнадцать лет спустя, замечу.

— Да. Как на эту идею отреагировали местные? Легко ли было уговаривать их участвовать?

— Ну, мои родственники, бывавшие в Бисби, с самого начала крутили пальцем у виска. Но после работы над «Кейт играет Кристин» я, во-первых, только сильнее убедился в возможной плодотворности идеи с реконструкцией депортации силами местных жителей, а во-вторых, понял, что фильм должен показывать не только сам этот реэнактмент, но и подготовку к нему. То есть мы должны увидеть в кадре самих горожан, услышать их истории, познакомиться с их персонажами, застать сам процесс перевоплощения, и, соответственно, на экране при этом будет не 1917-й, а наше время. Так замысел фильма обрел свою финальную форму — и я тем самым нашел способ отразить в кадре эту призрачную, сюрреальную природу Бисби, вытащив на поверхность, обнажив через двойные идентичности «актеров»-персонажей двойственность самого города, одновременно существующего в настоящем и в годами замалчивавшемся прошлом. Это было в 2016 году — еще до избрания Трампа президентом. И тогда мне эта история виделась, прежде всего, классовой. Тема миграции, конечно, присутствовала — половину из депортированных рабочих составляли мексиканцы, остальные же были мигрантами со всей Европы (немцы, ирландцы, поляки, русские и так далее), — но драма подавления рабочего класса казалась основной.

— Победа Трампа изменила содержание фильма?

— Не столько изменила, сколько скорректировала — обострила те темы, которые оказались важнее. Важнее не мне, а, прежде всего, самим людям из Бисби. Они ведь поначалу были (и вполне справедливо), скорее, скептически настроены: надо иметь в виду, что в сорока минутах оттуда находится город Тумстон, такой притворный, буколический заповедник жизни на Диком Западе, так что Бисби для местных, наоборот, такой анти-Тумстон, у них на слово «постановка» натуральная аллергия. Но чем ближе я с ними знакомился, чем больше мы разговаривали — а в Бисби живет всего тысяч пять человек, так что о фильме быстро узнал почти весь город, — тем сильнее они проникались, тем лучше понимали, что кино будет не столько о прошлом, сколько о настоящем. А настоящее для них — это рейды в поисках нелегалов, строящаяся рядом стена с Мексикой и кризис.

— Да, меня вот поразила фраза одного из героев, бывшего актера и действующего сотрудника миграционной службы Джеймса Уэста, который говорит, что осел в Бисби не в последнюю очередь из-за хорошего вида на стену.

— Поразительно, да. И вы понимаете же, что эти слова он может произнести.

У меня есть книга Ричарда Слоткина «Gunfighter Nation», вот посмотрите, прямо на рабочем столе лежит у монитора (показывает книгу в камеру). Знаете ее?

— Нет, к сожалению.

— Она посвящена мифу фронтира в Америке ХХ века — то есть, по большому счету, вскрывает жанр вестерна и те мифологемы о стране, идеалах, образе жизни, которые он предлагал (а то и насаждал) аудитории. И она дает понять, как прочно эта мифология в нас, американцах, укоренилась — настолько, что мы уже нуждаемся в ней, более того, воспроизводим ее вновь и вновь. И вот эти слова Уэста о восхищении стеной… Он ведь осмеливается без задней мысли произносить их, причем на камеру, только потому, что живет в стране, которая ценит его — белого мужчину — больше всех остальных граждан. Я не хочу его судить, потому что понимаю, хотя и не принимаю логику: он же — актер с несложившейся карьерой, с опытом занятости на самых разных, в основном малооплачиваемых и непрестижных, работах. Что ему остается? Черпать гордость в том, что он — американец, как бы превратно он ни понимал эту принадлежность. Уэст — в каком-то смысле проводник этих коллективных мифов, которые привели нас туда, где мы находимся сейчас.

— И при этом вы в каком-то смысле снимаете историю о призраках — тех, кто был вычеркнут из этой официальной мифологии, стал необходимой жертвой для того, чтобы эта мифология могла воспроизводиться.

— Именно. В каком-то смысле фильм проецирует эту систему мифологем на современную Америку, чтобы слой за слоем их обнажить. Одна из идей Слоткина заключается в том, что все по-настоящему великие вестерны посвящены ловушке этой доминантной мифологии, фальши американской мечты.

Что до призраков, то это, безусловно, было важным элементом моей работы над фильмом. В городах вроде Бисби, на первый взгляд, абсолютно типичных в плане отражения американской истории и мифа о Диком Западе, ты не можешь отделаться от ощущения, что там присутствует некая сущность, пускай и скрытая от твоих глаз, но определяющая все, что происходит там — и во всей Америке — до сих пор, заставляющая нас воспроизводить, разыгрывать, «ставить» в современной жизни все те же архаичные, репрессивные сюжеты. И как раз через постановку событий столетней давности я хотел попробовать обнажить эту сущность — которая, конечно, является призраком травмы, призраком рабства, призраком подавления коренного населения, призраком подавления бастовавших шахтеров. Реэнактмент дал нам ключ к тому, чтобы все слои мифологии, скрывающие эти потаенные призраки, во-первых, показать, а во-вторых, отбросить — более-менее открыв глаза на то, что за ними стоит. А ведь все те же мифы правят американской жизнью до сих пор: оружие, насилие, гребаный дерьмовый президент. Так что «Бисби'17» — в первую очередь, именно о кошмарах американской мифологии. Разыгрывая их в кадре, мы получаем возможность их отрефлексировать и победить вместо того, чтобы в очередной раз проживать.

— То есть акт перформанса в данном случае становится актом освобождения места, людей, самой истории из плена отравляющих их иллюзий — и актом освобождения кинематографа в том числе?

— Да, потому что не стоит забывать: кинематограф сыграл одну из ключевых ролей в деле воспроизводства этих абсурдных героических мифов, этой фальшивой, разлагающей идеи американской мечты. Более того, этот ядовитый элемент иллюзии кино лежит в основе всей истории медиума — и в центре большинства его канонов и конвенций. Кинематограф — репрессивный в своем ядре медиум, и единственный способ его от этой репрессивности излечить — это бросать вызов его традиционным формам, жанрам, приемам.

— Характерно, что по ходу «Бисби'17» вы прибегаете еще и к своеобразной перформативной постановке сразу нескольких жанровых конструкций: вот вестерн, вот мюзикл, в каких-то сценах даже вспоминаются теленовеллы.

— Я реагировал таким образом на материал, на конкретных людей, попавших в фильм (так, использование приемов из теленовелл стало ответом на присутствие в пространстве «Бисби'17» мексиканских мигрантов-нелегалов — и среди «актеров», и среди персонажей-шахтеров, которых они изображали в нашей постановке), — и в каком-то смысле хотел, наверное, обнажить природу кинематографа как такового: ведь это еще и саморазвивающийся, самовоспроизводящийся медиум. Так было и здесь, когда эти жанры, если можно так выразиться, сами входили в фильм по мере погружения в историю и в нашу постановку ее. Понятно, что это максимально далекий от традиционного представления о документалистике подход — но знаете что? Я уже смертельно устал от этих бесконечных разговоров о границах между игровым кино и нон-фикшеном. Если я еще раз услышу диалог на эту тему, да еще и на характерных для него серьезных щах, у меня мозг через уши к чертям вытечет.

— Ха-ха-ха. Чистая правда — это же всего лишь приемы, авторские методы, и разговор о выстраивании границ между этими методами отвлекает нас от разбора природы медиума.

— Да, это абсолютно идиотское разделение. Любое кино — в той или иной степени фикшен, как бы сильно автор ни подчеркивал якобы отсутствие своего вторжения в реальность. Но ведь, направляя на реальность взгляд камеры, ты уже в эту реальность вторгаешься, уже привносишь в нее новый, никогда не подчиняющийся твоему контролю на сто процентов элемент. Я в своих фильмах потому и подчеркиваю факт присутствия камеры, чтобы таким образом показать, сколь многое в нашей реальности является результатом смешения жизни и перформанса, присутствия и игры — как было в «Актрисе», например. В «Бисби'17» же медиум кинематографа дал мне возможность еще и если не разоблачить, то хотя бы показать перформативный, игровой аспект как истории, так и памяти о ней и возникшей на их основе современности — во всей ее полноте.

Понравился материал? Помоги сайту!