«Ничего натуралистического и ничего божественного у Бергмана нет»

В галерее на Солянке открылась организованная совместно с посольством Швеции в России выставка «Бергман. Метаморфозы». Собранные куратором экспозиции Кариной Караевой работы современных художников иллюстрируют несколько неочевидных, но крайне любопытных тезисов, позволяющих посмотреть на фильмы Бергмана в крайне неожиданном ключе. Об этих тезисах и вообще о восприятии Бергмана как художника, одинаково страшащегося и натуры, и культуры, с Караевой поговорил Василий Корецкий.

— Для начала изложи общую концепцию выставки. Это комментарий к кино Бергмана — или, скорее, критика-репозиционирование Бергмана-автора?

— Я бы, скорее, определила это как комментарий. Уже имеющиеся работы в каком-то смысле подогнаны под мое понимание Бергмана, вписаны в новый контекст — с той или иной долей сопротивления материала. В каждом случае я обращалась к художникам, беседовала с ними, мы обсуждали концепцию экспозиции, они принимали ее и давали согласие на участие в этой выставке.

С другой стороны, тут есть совсем новые работы, которые так или иначе связаны непосредственно с Бергманом, с его пониманием пространства, пониманием смерти как такой новой жизни.

Я должна сказать, что для меня Бергман — художник не авангардистский. И экспозиция как раз противится включению его в модернистскую традицию и объяснению через нее. Для меня это, прежде всего, попытка работать с новой чувственностью, попытка отражения или поиска этой новой чувственности у Бергмана.

— Как бы ты ее определила — чувственность у Бергмана? Это чувственность буржуазная или чувственность нового человека «общества благоденствия»? Это чувственность подавленная или освобожденная?

— Для меня Бергман, особенно если мы обратимся к «Сценам из супружеской жизни», — это как раз пример отказа от сенситивности. Балансирование и попытка осмысления нулевого, что ли, состояния — вне сексуальности, вне любви, вне каких-либо отношений, которые для него еще в раннем кинематографе были актуальны (например, «Лето с Моникой» работает с состоянием наивной чувствительности, но это, скорее, репрезентация негативного опыта, фильм — это система отторжения, остаточно агрессивного отстранения от чувств, хотя тут оно не столь явно выходит на поверхность, как, например, в «Сценах из супружеской жизни»).

Мне кажется, все это было связано с его самоощущением. Когда он начинает писать в дневниках: «Я ничто, я настолько мелок и настолько маленький человек, что я действительно переживаю то, что отражаю».

А если брать «Осеннюю сонату» или «Прикосновение» — это разговор о телесности. Но такой, в которой тело полностью отрицает свою сексуальную природу, свою привлекательность, приходит к тому же нулевому состоянию, к стазису.

Когда я отбирала уже существующие работы, мне был важен вот этот развернутый, агрессивный, мясной, телесный стазис. Как, например, у Кристины Лукас, которая обращается к Микеланджело как к художнику классицистского сознания и вообще к вопросу о том, что есть скульптура для современного искусства и насколько это скульптурное состояние является сейчас актуальным для искусства.

Парадокс Бергмана в том, что он все-таки пытается обращаться к объекту чувственного. И в этот момент для меня из его фильмов исчезает все брехтианское — то есть то, с чем обычно кино Бергмана и ассоциируется. Но для меня Бергман — это в большей степени проблема перформативного: поведение тела, поведение характеров, которые в меньшей степени подвержены театральной ритмике действия, мизансцен, конфликтов.

— В таком случае у тебя в экспозиции должны быть артисты, которые занимаются перформансом!

— У меня будут — но позже — два перформанса. Один связан с патологическим у Бергмана, с проблемой болезни и проблемой возможности отражения этой болезни: насколько отражение болезни является вообще материей, тканью фильма и насколько этично в фильм включать столь артикулированное болезненное состояние персонажа.

Другой будет связан с отражением стилистики фильмов Бергмана вообще, особенно его костюмированных фильмов. Плюс живопись — то есть буквально «холст, масло», представляющая, как это парадоксально ни звучит, перформативные аспекты Это работы Люды Горловой, которая обращается к проблематике Фрейда, Фромма, взаимодействий «человек — человек», «человек — животное», взаимодействия с родителями. Мы создаем инсталляцию из живописных полотен, и они в каком-то смысле становятся таким продолженным, несуществующим фильмом Бергмана.

И, например, видео Лор Пруво можно тоже интерпретировать как работу с перформансом. Ее фильм построен исключительно на монологах, высказываниях исповедального толка, они носят тоже характер завуалированного перформативного действия, у которого нет начала, нет конца, которое внутри себя очень-очень конфликтно. Уже упомянутая Кристина Лукас, ползающая по Моисею, — в некотором смысле это тоже можно рассматривать как некую документацию перформанса.

Но вообще это очень сложный вопрос: может ли существовать Бергман в формате или в контексте перформанса. Для меня в нем очень мало театрального... Хотя он много работал с театром, в фильмах он как раз демонстрирует свой внутренний отказ от того, чтобы взгляд или ужимка Лив Ульман были настолько продолжены во времени, растянуты вот в этом кинематографическом пространственно-временном континууме, чтобы возникало ощущение ее присутствия как субъекта. Каждый раз, когда я смотрю поздние работы Бергмана, я вижу истерию действия, истерию игры.

Но я хочу подчеркнуть, что для меня перформативность у Бергмана выливается в форму потери тактильного. В какой-то момент я не могла больше смотреть его фильмы — возник очень странный эффект, связанный с моим агрессивным искусственным вытеснением очень четко присутствующих в них желания и тактильности. И вдруг эта тактильность сместилась в сторону истерического. И истерическое мне стало интересно через осознание какой-то скрытой у Бергмана материи, что ли.

— Когда ты говоришь об истерическом, ты имеешь в виду режим существования его героев, обретение ими субъективности исключительно через видимое, через жест, через чистую перформативность?

— Да, то, что они постоянно пытаются вскрыть себя для того, чтобы...

— …быть увиденными?

— Да. Это истерическое состояние может быть не буквальным, оно может пульсировать, затихать и вновь проявляться.

При этом один из моих любимейших ранних фильмов Бергмана — «Тюрьма» — очень легко устроен. Это реконструкция человека, потерявшего смысл жизни. Но этот утерянный героем смысл каждый раз возникает у Бергмана в виде какого-то волшебства, очень далекого, недостижимого. И я не нашла ничего лучше, как попросить художника Сашу Ольховского изготовить квинтэссенцию этого невозможного спасения, которая выразилась в конкретном объекте — в звезде. Эта звезда при своих классических формах настолько подавленно-метафорична...

Из чего, кстати, вообще все это возникло? Я была на выставке Адольфа Лооса, где была очень странная инсталляция, почти оппенгеймеровский объект. Это спальня, которую он изготовил для своей первой жены Лины. Полностью белое пространство со стоящей в центре белой мохнатой, из искусственного меха кроватью с меховыми подушками, окружение этого пространства тоже меховое, выбеленное, невозможно пылающее своей страстностью или любовью, но при этом страшное, опасное. Я подумала, что и фильмы Бергмана, собственно, вызывают у меня то же самое: очень четкое желание войти внутрь и при этом патологический страх. Патологический страх не оттого, что он вскрывает то, что у тебя глубоко внутри, а оттого, что показанное у него действие уже действительно когда-то происходило — а теперь оно повторяется, но доведенное до предела.

В качестве примера могу привести эпизод временного примирения героев в «Сценах из супружеской жизни». Эпизод, который в наименьшей степени является освобождением или каким-то возвращением чувства. За ним следует новая ссора, очень жесткая, и все прочее. И вот это состояние бесконечного маятника не дает мне как зрителю проявить себя и полностью отдаться чувственности, испытать наслаждение от своей собственной агрессии, предельное растворение, предельную свободу…

— …которые можно испытать на фильмах Триера, как раз дожимающего это до конца.

— Например. А у Бергмана это всегда какое-то полудыхание, и оно для меня стало принципиально важным. При том что его вожделение все равно остается. Хотя здесь тоже парадокс: когда читаешь его дневники, это совершенно понтормовские дневники — чистая физиология: пописал, покакал, пукнул, вот эти вот все вещи. Мне в этих записях в высшей степени интересен этот аспект такого подавленного вуайеризма, когда он ставит читателя в позицию подглядывающего.

— Ну да, он как будто превращает зрителя в наблюдателя первичной сцены, при этом навязывая нам свою личную оптику. То есть во время просмотра, несмотря на частую транспарентность его формальных приемов, их замаскированность, мы не может раствориться в скопическом, все время осознаем — по крайней мере, сегодня, — что смотрим на его героев его же глазами, что это не наш взгляд, а взгляд другого человека, Бергмана.

— Ну да, если посмотреть, как он использует камеру, — там же нет никаких особенных визуальных многоточий. Для него театр все-таки был первичнее, чем кино, несмотря на огромную фильмографию. Если взять «Волшебную флейту», одну из его лучших постановок в театре, то там камера даже не вуайер, она — просто один из инструментов фиксации того, что происходит на сцене, и фиксирует все самым примитивным, нарочито наивным образом, при том что оператор там — Нюквист.

И такая наивность камеры присутствует во всех фильмах — за исключением, возможно, «Девичьего источника», ключевая сцена которого (как раз сцена изнасилования) во многом построена как раз на артикулированном подглядывании.

В остальном же я вижу у Бергмана вполне театральную архитектуру пространства: в большей степени ему удаются общие планы. За исключением нескольких фильмов, у него нет вот этого кинематографического приближения, введения кадра под кожу. Под ним я имею в виду отсутствие дистанции в сценах. Но, повторюсь, там, где оно есть, оно настолько... приторно-сладко, что уже не возбуждает чувствительности зрителя: предельные крупные планы, вот эти ужимки, странные ракурсы, какая-то эксплицитная мимика — все это размывает архитектуру пространства.

На выставке, например, есть видеоработа Саши Митлянской «Шкатулка» — там руки ее матери ковыряются в шкатулке, вытаскивают серьги, бусы, какие-то кольца. И здесь ты понимаешь, что при помещении этой работы в контекст проблематики Бергмана возникает то самое патологическое, которое я пытаюсь вытеснить из себя. Вне этого контекста на этом видео — банальное перебирание бисера, такая литературоцентричность. А здесь концепция оказывается диаметрально иной.

Кстати, симптоматично, что у Бергмана, несмотря на любовь к общим планам, практически нет фильмов, которые были бы тесно связаны с ландшафтом.

— Ну вот то же «Лето с Моникой», например, происходит на природе.

— Да, «Лето с Моникой» и опять же «Девичий источник». У меня в экспозиции есть старая видеоработа Лены Берг «Тайга», где она или кто-то другой гладит волка. Это такое медитативное действие: она разглаживает шерсть, водит туда-сюда рукой. И здесь возникает момент такого истерического безумия: работа зациклена, из нее невозможно выйти, и она доставляет зрителю весь спектр чувств от радости до полного отчаяния. Для меня шведское сознание — это сознание человека, который, на самом деле, никогда не может войти в природу, потому что природа своей скрытой агрессивной витальностью подавляет человека, не пускает его.

— Ну да, натура против культуры.

— Может, я не права, но мне кажется, что его фильмы практически всегда про настоящее. А «Девичий источник» не совсем про настоящее, это обращение к совершенно иной эстетике. Бергман работает с орнаментом, и именно с орнаментом, становящимся частью нарратива, в котором исчезают и природа как таковая, и божественное. Парадоксально, что именно эта орнаментальная эстетика, эта сила духа в конечном счете подавляется именно вот в этом святом источнике. Говоря о натуралистическом и о божественном у Бергмана, каждый раз убеждаешься: ничего натуралистического и ничего божественного у Бергмана нет.

Интересно, что у Бергмана же парадоксально нет никакого Другого, нет инстанции наверху, которая бы наблюдала героев, Бога нет — но его место существует. То есть Бергмана нельзя назвать антирелигиозным автором. Он может быть антиклерикальным, но при этом сама патриархальная иерархия в его фильмах всегда в наличии. Фигура отца низвергнута, он не отвечает, он не выполняет своих функций, но вся система не рушится. И если заменить в этой схеме Бога на Натуру, как это произошло в эпоху Просвещения, получится то же самое, тот же фильм Бергмана, в котором Натура не отвечает человеку, она отказывается жить по его правилам.

Ты говоришь, что в фильмах Бергмана нет полноценного отца, — но есть мать.

— Конечно, мать остается — потому что в них есть желание, мать становится объектом желания (как в «Молчании»).

— Да, подавленное желание. Но Бергману вообще неинтересен человек, ему неинтересен персонаж. Ему неинтересно разглядывать скулы Ингрид Бергман, ему интересно страшное лицо Ульман в «Осенней сонате», которое провисло в состоянии невыраженной ненависти.

— Невыраженной потому, что этот аффект не подвержен репрезентации, или потому, что сам режиссер отказывается от репрезентации?

— Я думаю, что Бергман осознает эту неподверженность аффекта репрезентации средствами кино. Поэтому он уходит в театр, где кроме режиссерской интенции есть живое действие актера. Например, про «Прикосновение» Бергман говорил, что его вытянула Андерссон, без нее оно вообще не могло получиться. И вот насколько Андерссон вытесняет все фильмическое — это тоже очень важный вопрос. Ведь Бергман любил наслаждаться лицом в целом, в его тотальности, как телом. И вот этот феномен лица-тела возможен именно в кино, потому что фильмическая материя добавляет к действию крупный план, который невозможен в театре без каких-то специальных технических ухищрений.

Плюс важная особенность кинематографа — он делает вещи более проявленными. Кино и экран как бы усиливают сигнал, все вещи становятся более аффективно заряженными — это то, что Беньямин называл тактильностью кинематографа.

Да, и у Бергмана присутствует этот аффект — ощущение усталости от исчерпанности всего: действия, мизансцены. А потом поверх этой усталости начинается новый виток эмоциональности. И, кажется, эмоции становятся настолько доведенными до экстремума, что они уже не могут быть уловленными и поддержанными, переданными камерой, они остаются вынесенными за кадр. И тогда возникает подозрение: да эти люди в кадре не играют! Так и такое сыграть нельзя! Возникает какой-то намек, подозрение в том, что эта эмоциональная ткань растянута далеко за пределы самого фильма.

— Ты видела китайский фильм «Весна в маленьком городе»?

— Нет.

— Это фильм 1948 года, который был забыт на десятилетия и переоткрыт в конце 1980-х. Его режиссер, Фэй Му, разрабатывал собственную теорию кино, отчасти основанную на конфуцианской философии и традиционных китайских нарративных структурах, отчасти — на очень сильно переработанной в китайском контексте европейской кинотеории 20-х, точнее, на полемике с ней. Для него онтология кинообраза сводилась к возможности создания средствами кино симуляции лакановского Реального. Не создать цепочку событий и нарративов, какую-то драматургию, которая у зрителя сложится в сюжет в формалистском смысле, — но создать атмосферу, вернее, точную симуляцию атмосферы, в которой чувства, желания героев будут не проявлены, но в недоговоренности, создавая у зрителя саспенс. Немного напоминает ухищрения голливудского кино во времена кодекса Хейса. И то, как ты описываешь Бергмана, очень похоже на все это.

— Удивительно, что ты это рассказываешь, потому что я буквально недавно посмотрела фильм, который Бергман всю жизнь запрещал к показу, которого стыдился, — «Этого не могло случиться здесь». Это такой слэпстик-триллер, снятый на абсолютно родченковских ракурсах: снизу, сверху... И я думаю о том, почему он стеснялся его показывать, до конца своей жизни запрещал. Дело в том, что там происходит как раз то, что ты описываешь: состояние саспенса, возникающее из парадоксального преступления — разрешения себе страсти без какого-либо прямого намека на чувственное. Там есть очень дискретное обращение к телу, к лицу, но в большей степени — детализация этого тела или лица, не самого тела, а, например, каких-то проявлений: пот, другие какие-то вещи. За счет этой фазовости движения, диссекции тел на фрагменты возникает определенная аттракционность, и вот эта аттракционность принципиально важна для создания этого ощущения напряженности. В конечном счете этот фильм выглядит просто манифестом чувственного в отсутствие буквальной чувствительности кадра.

Интересно, что этот момент ракурса, монтажных форм обычно определяет формальный контекст существования персонажей у Бергмана. Они как бы вырваны из человеческого континуума, изолированы этими ракурсами и монтажными конструкциями (там, где они присутствуют), замкнуты на себе; именно поэтому во многих его фильмах не возникает настоящего разговора, хотя формально все его картины так или иначе диалогичны.

И в общем-то на выставке возникают неоформившийся ракурс Бергмана, режиссерский метод в его размытости, возможность рассмотреть его киноязык как неочевидность киногении. Возможность изменения Бергмана, деконструкции чувствительного, с которым он работает, и выплеск этого в современном искусстве — основная идея экспозиционного пространства.

Понравился материал? Помоги сайту!