Эстетика возникает как политика

Только что закончился IV Московский международный фестиваль экспериментального кино (MIEFF). Победителем стала работа Жоржа Жакоме «Прошедшее совершенное», находящаяся на грани публицистики и документации перформанса, а спецприз жюри получило видеоэссе «После дефицита» Бахара Нуризаде (со списком остальных призеров можно ознакомиться тут). Программа фестиваля традиционно объединяет произведения видеоарта, кино и визуальной эссеистики. Но где сегодня проходит граница между кинематографом и видео? Каковы критерии экспериментального в кино? И где, собственно, проходят границы самого медиума? Об этом беседуют директор MIEFF Владимир Надеин, PR-директор фестиваля Ирина Шульженко, кинорежиссер Клим Козинский, художник Виктор Алимпиев и шеф-редактор раздела «Кино» COLTA.RU Василий Корецкий.

Ирина Шульженко: В описании фестиваля говорится (цитирую): «Фестиваль фокусируется на работах кинематографистов и видеохудожников, работающих на стыке художественных практик». Вот как раз об этом стыке и хотелось бы поговорить. Как правильно преподносить публике информацию об экспериментальном контенте, не обманывая ничьих ожиданий?

Клим Козинский: Интересно... а вы реально сталкивались с тем, что люди обламываются, что они пришли на экспериментальный фестиваль смотреть совсем другое кино?

Владимир Надеин: Ну, бывает, залетают такие зрители, их можно потом в Инстаграме вычислить по хештегу. Селфи на фоне экрана или люди записывают в кинозале сториз либо сохраняют у себя в ленте, и комментарии в духе «Почему эксперименты должны ассоциироваться с какими-то помехами? Хотя я работаю в рекламном агентстве, может, какой-нибудь приемчик тут себе подхвачу». У людей случаются такие обломы.

Козинский: Это же не облом, это практический взгляд. Человек увидел практическую пользу и посоветовал: приходите смотреть, можете увидеть какие-то фишки для своих клипов или рекламных дел. Потом высказал мнение по поводу экспериментального кино, что оно — «шум». Думаю, человек сечет, проблемы нет.

Надеин: Нет, наоборот, он вылавливает из этого скорее шум, чем не шум. Он пришел на один из фильмов, где что-то зашумело, заглитчило. Ему кажется экспериментом то, что им не является.

Василий Корецкий: Мне кажется, что зритель, приходящий на экспериментальный фестиваль, все же не ожидает увидеть на экране фильм Михалкова. Он примерно представляет себе специфику контента: у нас есть несколько фестивалей с экспериментальной программой, в которой кинозрителю демонстрируется то, что можно назвать видеоартом. Собственно, возвращаясь к вопросу о стыке форматов или медиа: я провожу четкую границу между тем, что называется экспериментальным кино, и тем, что называется видеоартом. И граница эта хронологическая: киноавангард закончился на втором модернизме 70-х. Развитие кино ведь шло по странной траектории — от модернизма 20-х к модернизму 70-х к через классицизм 30-х — 40-х. 1970-е — это второй (и последний) всплеск рефлексий о медиуме, рассуждений об онтологии кино; потом приходят эра блокбастеров, крах большого нарратива и торжество неоформализма в кинотеории. Возможно, это связано еще и с устареванием медиума — постепенно пленка вытесняется видео, дигитальностью, и медиум снова становится просто носителем контента, а не самим контентом. Ведь для видеохудожника видео — это часто просто носитель чего-то: документации, темпоральности (как у Виолы), гэга (как у «Синих носов»). А если мы показываем видеоконтент в кинотеатре, это уже модернистский опыт: тут подчеркиваются аффективные возможности медиума, его способность передавать цвет, звук, его тактильность (в беньяминовском смысле), его способность усиливать (или, возможно, обеднять) реальность. Когда мы смотрим работы «ПровМызы» с хорошим звуком, на хорошем экране, с хорошей проекцией, то это киноавангард. Но если это видео крутится на мониторе в выставочном пространстве, выполняя функции элемента среды, так сказать, декора, — это видеоарт. Некоторое время назад я был на выставке про Тарковского и нонконформистов в ГТГ на Крымском: там видно, чем киноавангард отличается от видеоарта. Когда фильм Тарковского демонстрируется в кино, это можно назвать экспериментальным кино. А когда он расчленяется на лишенные темпорального измерения красивые живые картинки, которые висят среди спектакулярного декора, — это полное разложение киноавангарда, но, возможно, рождение видеоарта. На последнем Берлинском фестивале была выставка «Антикино»; едва ли не первым экспонатом, который ты видел при входе, был фильм Джеймса Беннинга, и он выглядел там действительно как не-кино, как огромная живая картина.

Шульженко: А мне, наоборот, показалось, что в пространстве современного искусства все эти вещи работают совершенно по-другому, при том что смотреть их там легче, чем в кинотеатре. Там пространство так организовано, что ты садишься и досматриваешь фильм от начала до конца.

Виктор, а каковы ваши ощущения, когда вы видите свою работу не в выставочном пространстве, а в кинозале?

Виктор Алимпиев: Да, это экспериментальный тип показа: все вместе, большой экран.

Я думаю, что в каком-то смысле философской схемой кино являются кадры ужасов войны, когда раскапывают трупы... Кино — самое человечное из всех искусств. Кино стареет, выходит в тираж, умирает, как человек. Смотреть фильмы Эйзенштейна — все равно что смотреть в глаза мертвой кошке. Это неприятно. Всех этих матросов, женщин хочется забыть, вытеснить в бессознательное. Там происходит тот же ужас, что происходит с нами. Там есть что-то, на что лучше не смотреть. Возможно, это связано с тем, что кино наследует цирку или даже гладиаторским боям. Мне кажется, большая часть значительного в кино — это легитимизация насилия. Кино — это секс и насилие. Любовь есть у всех. А насилие — вещь редкая. И нам говорят: смотри, хочешь попробовать? Это аттракцион плюс покаяние.

Кино стареет, но отдельные вещи выпрыгивают из этого процесса. Например, Жанна д'Арк в фильме Дрейера. Весь фильм можно стереть. А Жанна д'Арк выглядит как современная девушка. И она так же будет смотреться через 200 лет. С живописью все происходит наоборот: тут эффект современности со временем увеличивается. Не всегда, конечно, — если пороговое значение не преодолено, искусство превращается в реликвию, в сгусток печали. Но то, что прошло пороговое значение, становится со временем только лучше. Из него испаряется вся печаль. Произведения немецких экспрессионистов чем дальше, тем больше дышат на нас чистым счастьем. Несмотря на обстоятельства их создания, на их содержание. С кино в силу его материальности происходит обратный процесс, хотя не исключено выпадение каких-то икринок, как лицо девушки в «Страстях Жанны д'Арк». Мне неинтересно кино, мне интересна девушка по имени Жанна д'Арк.

А вот из кино Тарковского, например, выковырять икринку не получается. Потому что Тарковскому удалось скруглить каждый из своих эпосов в планету. И, мне кажется, произведение видеоарта — это и есть икринка, которую можно выцепить, автономная планетка.

Козинский: Вряд ли это объективное наблюдение. Я смотрел «Страсти Жанны д'Арк», у меня не возникло такого ощущения. Там есть момент, крупный кадр лица человека, которое никак себя не выражает: лицо просто зафиксировано, как скульптура. А скульптура времени не принадлежит, это да. Но дело не в кино, все дело в человеке, который не принимает свое стилистическое запечатление во времени. Театр еще более чудовищно устаревает — попробуйте послушать вечера чтецов начала XX века..

Человек в кино или в театре фиксируется как стиль. В реальности мы воспринимаем себя как многопластовую систему. А когда нас фиксируют, мы превращаемся в некий стиль; со временем этот стиль устаревает, и мы его отторгаем, потому что это к нам уже не имеет отношения — и вместе с тем это очень на нас похоже. По сути ты прав — это похоже на смерть. Но это связано напрямую с природой кино. Кино — это же чистый мимесис, очень агрессивное искусство. А агрессия в смысле «оправдание насилия» — это вообще корень искусства. «Искусство — это оправдание насилия» — по-моему, очень красивая формулировка.

Корецкий: Да, в жанровом кино репрезентация насилия — это магистральное направление. Кино же позволяет создать безопасную дистанцию между насилием и его наблюдателем: ты, как герой (или зритель?) картин Каспара Фридриха, как английские художники XIX века, которые отправлялись на Везувий, издалека любуешься зрелищем природной катастрофы. Но не приближаясь, чтобы величественное не сменилось макабром.

Алимпиев: Эти примеры — все-таки другое, это природные катаклизмы. Ладно Везувий — он в тебя не плюнет, там ничего действительно плохого не происходит. А вот пример, куда более близкий к кино, — битва, по-моему, русско-турецкая, куда продавались билеты. Действительно: холм, с которого можно было наблюдать военные действия, светские люди бронировали.

Корецкий: Конечно, особенности кино как медиума парадоксальны: с одной стороны — тактильность, способность врезать зрителю по голове, с другой — эта постоянная дистанция, которая позволяет любой хоррор воспроизвести так, чтобы ажитировать зрителя, но при этом не подвергать его опасности. Даже когда смотрим максимально натуралистические хорроры 70-х годов, где уже непонятно, снафф это или нет, все равно есть эта дистанция. И именно она заставляет нас верить (ну, моментами, конечно) в реальность происходящего на экране. В продолжение темы ужасов войны: вы знаете историю с фильмом Хичкока про концлагеря? Союзники решили снять фильм о концлагерях, чтобы показывать его немцам в рамках программы денацификации и также показать в Англии и Штатах — как свидетельство победителей. И вот они сняли хронику — а потом был приглашен Хичкок как режиссер фикшена. Потому что тест-группы воспринимали это как постановку! Когда это был док без нарративного элемента, люди в 40-е воспринимали это... как кино, как фальшивку. Только введя в документальный материал отстраняющий нарратив, элемент фикшена, организовав это как некую историю, этот материал сделали достоверным. Люди готовы были воспринимать реальность, только отформатированную как фикцию.

Шульженко: К вопросу о формате: сейчас ведь для того, чтобы показывать видеоработы на MIEFF, приходится получать прокатные удостоверения на видеоарт?

Надеин: Да, любое аудиовизуальное произведение, произведенное на территории РФ, должно иметь прокатное удостоверение, чтобы его можно было показать у нас публично.

Шульженко: И на выставке?

Надеин: Это распространяется на все пространства. Просто государство воспринимает нечто, крутящееся на стене, как главного врага. Это последствия советской кинопропаганды, предполагавшей, что с экрана можно вдалбливать что-то людям. А видеоарт — это способ инсталлирования. Мы путаемся: у нас есть термины «кино», «фильмы», «видео». Видео — это то, что демонстрируется на мониторе, неважно, есть там нарратив или нет.

Корецкий: Нужно ли делать прокатку, если кино показывается на мониторе?

Надеин: Если захотят, к тебе придут и попросят показать прокатку. Любое аудиовизуальное произведение должно ее иметь для публичной демонстрации.

Шульженко: И они же там не уточнят, кино это или видеоарт?

Надеин: Им без разницы, ты просто пишешь жанр. Они же это не смотрят. Там нет таких вариантов в документах — кино или видеоарт. Но понятие «экспериментальное кино» в государственном дискурсе существует. Если хочешь получить поддержку от Минкульта на кино, там есть опции: игровое, документальное, экспериментальное тоже. Интересно, кто получает финансирование на экспериментальное кино?

Шульженко: А существуют ли какие-то нормативы — типа на экспериментальное выделяем столько-то рублей в год?

Корецкий: Нет. Там же проходит питчинг конкретных проектов, им выставляется экспертная оценка. Плюс существует госзаказ — кино на общественно значимые темы. Можно посмотреть на сайте госзакупок, там постоянно объявляют тендеры: например, на экранизации русской классики или на фильмы о Пушкине или Лермонтове — к юбилеям, скажем. Или на фильмы о проблемах современной молодежи. И, формально соответствуя этим темам, можно получить финансирование на относительно неконвенциональный проект — например, экранизацию классики в современных условиях и с покушениями на арт-кино.

Шульженко: Представила себе фильм о жизни Лермонтова в стиле Параджанова.

Корецкий: Там конкурс, обязательно должно быть три или два претендента, они представляют сценарии или свои предыдущие работы, а экспертная комиссия решает: эти проекты по бюджетной части более экономные, но по художественной части проигрывают, поэтому дадим более художественному проекту, который снимают какие-то люди из их круга.

Козинский: Интересно то, что сведение экспериментального кино в особый кластер проблематично. Ведь что такое экспериментальное кино? Ну, если обобщить… Самое адекватное определение — что это кино «специфическое». В том смысле, что для рассказа своей истории автор каждый раз изобретает средство рассказа, придумывает язык. Получается парадокс: понятие «экспериментальное кино» объединяет в себе вещи, которые сопротивляются по своей природе любому «объединению». То есть экспериментальное кино — это все, что стремится к уникальности.

Алимпиев: Но общие признаки появляются, да. Кто-то говорил, что современный видеоарт — это фильмы с особенным звуком; действительно, есть десятки экспериментальных фильмов, где такой звук — «у-у-у». Проблема в том, чтобы сформировать собственные клише.

Надеин: Мне кажется, официальное государственное определение суперважно. Человечество видит только то, что знает. Если в законе что-то не прописано, значит, этого не существует вовсе.

Шульженко: Как в свое время верно подметил Делез, «действительность сейчас формируют юристы».

Корецкий: Интересно, а если в условиях кинозала демонстрируется не аудиовизуальное произведение? Например, аудиодорожка есть, но экран черный, или белый, или синий, как в фильме Джармена? Или картинка есть, но звука нет? Немое кино — это аудиовизуальное произведение? А слайд-фильм? А медленный фильм Беннинга без звука?

Алимпиев: Если убрать из «аудиовизуального произведения» «аудио», получится «визуальное произведение». А это оксюморон, как и видеоарт. Видеоарт — это видеоискусство. А искусство — это то, чему не нужна прокатка.

Шульженко: Все видео в мире делится на то, которому нужна прокатка, и то, которому она не нужна.

Корецкий: Прокатка же, строго говоря, — это паспорт. Без него невозможны никакие финансовые манипуляции. Если есть прокат, можно оформить договор. Как фильм индексируется в договоре? Номером прокатного удостоверения. Но сегодня, конечно, прокатка — это уже форма цензуры. Чтобы существовать, тебе не нужно гражданство. Но, чтобы не быть агамбеновским голым человеком на голой земле, чтобы обрести субъектность в глазах государства, стать субъектом с правами, ты должен иметь гражданство, иначе ты — человек без прав человека.

Надеин: Я в Минкульте слышал, как женщина по телефону очень настойчиво кому-то говорила: «У вас сценарий не совпадает с фильмом. Мне без разницы, какой там был сценарий, хоть каляки-маляки. Но он должен совпадать с тем, что вы сняли, иначе мы не можем вам выдать прокатное удостоверение».

Корецкий: Как тогда видеоарт лицензируется, если там в принципе нет сценария?

Козинский: Это косвенная цензура. У меня есть фильм «Жанр», он подпал под такую цензуру. Я пытался сделать ему прокатку: оба раза отклонили по той причине, что фильм не выполняет техническое задание. В этом фильме я использую видеоматериал спектакля, снятый в 1991 году, во время путча, на очень плохую камеру. Они мне говорят: «Это не фильм». Я говорю: «Ну как же не фильм? Документальный фильм!» Они мне: «Это нельзя проецировать на экран, там должны быть четкое изображение и правильное разрешение». То есть это как бы эстетический вопрос. При этом в фильме есть ярко выраженный политический момент.

И фильму в конечном счете прокатку так и не дали. Эстетика возникает как политика. Ну представьте себе человека, выдающего эти прокатки: он же ничего не понимает в этих «экспериментах», он не знает, как ему быть с этими идиотами, которые присылают бесконечное количество странной экспериментальной фигни... А 1920х1080 — это единственный доступный критерий нормы у людей, выдающих прокатку, ну и еще чтобы никто не говорил слово «х∗∗». Мы тогда сделали все по правилам: я просто поместил маленькое изображение в центр кадра 1920х1080. Но все равно получил отказ! Мол, те же самые вопросы к вашему фильму. Это не имеет права быть показанным в России.

Шульженко: А на работу Виктора Алимпиева вы получили прокатное удостоверение?

Надеин: Пока заявка рассматривается. Это не просто пришел и в кассе получил.

Алимпиев: Я в связи с вашей историей вспомнил момент в «Ассе», когда Цой идет петь песню «Мы ждем перемен», а закадровый голос читает официальные требования к рок-группе и все зрители думают: боже, какие идиоты.

Козинский (прочитав СМС): Поздравьте меня, у меня родился сын!

Шульженко: Только что? Давайте шампанского!

Козинский: Да, только что! Четыре шестьсот, 57 см!

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!