«Никто не заикался о разрушении стены, даже лозунгов таких не было. Это руководство страны открыло границу»

«Родина — это место во времени» Томаса Хайзе — один из главных немецких фильмов года. В три часа сорок минут упакована вся история Германии XX века. Однако автор рассказывает ее без упоминания ключевых событий, без кадров хроники и «говорящих голов». Фактологический материал фильма состоит из личных писем, дневников, армейских записок. Есть отрывок из школьного сочинения и цитата из газетного некролога. Все это вынуто из архива семьи самого Хайзе, он же читает закадровый текст, все глубже погружаясь в семейные трагедии (родственники по материнской линии погибли в концлагере, отец, выдающийся философ, друживший с писательницей Кристой Вольф и драматургом Хайнером Мюллером, в юности сидел в лагере) и переосмысляя важнейшее для немецкой культуры понятие «Heimat».

— Долго ли вы шли к этой картине? Когда у вас родилась идея использовать семейную переписку для описания истории Германии XX века?

— Не могу сказать, что идеи моих фильмов рождаются. Обычно я просто оказываюсь в ситуации, когда не снимать невозможно. Так было и с «Родиной». Я давно задумывался о том, что моя биография довольно типична для представителя второго послевоенного поколения. К тому же в моей семье сложилась примечательная комбинация из трех слагаемых: евреи, коммунисты, социал-демократы. Это непростое для Германии сочетание.

Еще ребенком я часто засматривался на стоявший в углу комод, принадлежавший бабушке. Однажды я в него залез и нашел там письма, которые мой отец писал из лагеря. Фигура, представшая передо мной после их расшифровки, сильно отличалась от того человека, которого я знал. Но это опять же было типично: родители людей моего поколения неохотно обсуждали с детьми времена своей молодости. И уже в 2000 году я сделал фильм под названием «Отечество». Его действие происходило в том месте, где когда-то располагался лагерь, в котором сидел отец. Между прочим, аэродром, на котором он работал, после войны был аэродромом Советской армии. Отец ушел из жизни. Вслед за ним ушла мама. Потом умер мой брат. И тогда я снова обратился к этим письмам.

— Кажется, что семейный архив ваши родители хранили очень бережно…

— Да, в нашей семье письма не выбрасывали. Теперь-то я понимаю почему. Родственников моей мамы, например, депортировали из Вены, они погибли в концлагере. Письма были единственным, что осталось у нее от той семейной линии.

— Когда вы приступили к съемкам, у вас был какой-то сценарий?

— Нет. Существовало только краткое описание, и в нем, конечно, не было многого из того, что потом вошло в фильм. Не было, например, персонажа по имени Удо, а ведь его письма — это важная часть картины.

— Но зритель так и не успевает о нем ничего узнать. Вы для себя выяснили, кем был этот Удо?

— Нет. Я не знаю, кто он, и не знаю, жив ли он. Понятно, что это первая любовь моей матери. Ей было 18 или 19 лет. Но она после войны оказалась на Востоке, а он — на Западе, во Франкфурте. По телефону они созваниваться не могли и вынуждены были друг другу писать. И этот загадочный Удо слал маме бесконечные любовные послания. Он использовал для этого любые материалы, писал на каких-то клочках, обрывках. Мне понравилась эта фигура, потому что для меня Удо олицетворяет старые федеральные земли Германии. И вот еще что интересно: в моем распоряжении есть письма только с одной стороны, с Запада на Восток. Я не знаю, что писала ему в ответ мама. То же самое с письмами от депортированных родственников из Вены. Со второй стороны зияет большая черная дыра. А это уже определенная структура, и мне она понравилась.

— Сколько времени у вас ушло на расшифровку архива?

— Примерно год. Но я делал это не в одиночку, а со своими студентами. К тому же письма отца уже были расшифрованы. Всего получилось 40 папок. И я отправился с ними на съемки, не очень представляя, зачем все это делаю. Снимали мы недолго, около месяца.

— Вы читаете закадровый текст, а перед зрителем на экране плывут покинутые здания, пустые поля, разрушенные автобаны и ветрогенераторы. Как вы выбирали эти ландшафты?

— Отправной точкой была сортировочная станция рядом с вокзалом Вена-Майдлинг. Я с самого начала знал, что включу ее в фильм. То, что вы там видите, — чистая машинерия. Поезда приходят, объединяются, разъединяются, разъезжаются по своим колеям. То же самое происходит с людьми. Ты с кем-то знакомишься, сходишься, потом теряешь этого человека из виду и так далее. Также в фильме есть кадры с берлинского вокзала Осткройц. Я там когда-то снимал фрагмент для фильма «24 часа — один день из жизни Берлина». Есть кадры из Пенемюнде. Это бараки, в которых я жил во время службы в армии. Сооружения того же типа стояли вокруг аэродрома в Цербсте, на котором работал отец. Эта параллель была для меня очень важна.

— Ваша одержимость поездами — она откуда?

— Понятия не имею. Но вы правы, у меня почти в каждом фильме едет поезд. Я также очень люблю вокзалы. Это странное пространство. С одной стороны, ты вроде бы знаешь, что там делаешь, понимаешь, откуда и куда направляешься. Но вместе с тем вокзал — это «не-место», «не-дома». Ты снаружи, ты движешься. Для меня это напрямую связано с жизнью. В каждый следующий ее момент мы куда-то транспортируемся. Мы никогда не бываем на месте.

— Фильм кажется очень монотонным. Как вы выбирали темп?

— Я говорил оператору, что у картины должна быть скорость солнечного затмения. Это примерно как в кино, когда свет в зале медленно-медленно гаснет и наступает темнота. Я добивался именно такого движения: равномерного, неизбежного. Когда случается солнечное затмение, его нельзя предотвратить или остановить, это процесс, который повторяется в одном и том же темпе на протяжении миллионов лет. Для меня такая скорость ассоциируется с поступью истории. Мы не видим ее течения, но оно совершается постоянно и непрерывно.

— В фильме много рассуждений о ГДР. Как вы считаете, преодолена ли сейчас травма, нанесенная Берлинской стеной?

— Знаете, стена сама по себе не была проблемой. Ну или была меньшей из проблем. Если вы уже родились в ГДР и не знали никакой другой реальности, то в существовании стены для вас не было ничего примечательного. Вы вряд ли даже задумывались о ней. Нет, конечно, если у вас в Западном Берлине жила бабушка, которая могла вас навещать, или какие-то другие родственники, то что-то, связанное с этим местом, в вашем сознании еще проскакивало. Но вот я, например, просто знал, что Западный Берлин где-то там есть. И если ко мне приезжали гости оттуда, то субъективно это ощущалось так, будто они добирались издалека, хотя от Фридрихштрассе до Тиргартена на самом деле всего пара станций. Это странный опыт. И жители Восточного Берлина не оглядывались на Западный. Это у них там были специальные вышки, с которых они могли на нас смотреть…

— Подождите. Я видела такие вышки в комедии Леандера Хаусмана «Солнечная аллея», но мне они казались художественным преувеличением. Там же люди из Западного Берлина рассматривают людей из Восточного, как обезьянок в зоопарке.

— Нет, вышки существовали. Но только для «весси». «Осси» такого не делали. И у населения ГДР по отношению к стене были весьма амбивалентные чувства. Многие считали, что она отгораживает нас, чтобы мы могли полностью сосредоточиться на проблемах социалистического общества. В сознании жителей ГДР, как и в сознании жителей Советского Союза, был силен утопический элемент. Люди верили, что идут к лучшему будущему. В ФРГ ничего подобного не было. Это были два разных общества. И лично я никогда не относился к Западу как к альтернативе. Я не хотел для своей страны герра Аденауэра или герра Коля.

Мало кто сейчас говорит о том, что знаменитая демонстрация на Александерплац 4 ноября 1989 года, самая масштабная в истории ГДР, была социалистической демонстрацией. Там никто не заикался о разрушении стены, даже лозунгов таких не было. Люди тогда требовали соблюдения конституции, гарантировавшей гражданам свободу слова и свободу собраний. Это руководство страны открыло границу и в результате разрушило стену. И сделало оно это не для того, чтобы всех освободить. Просто оно знало, что люди сразу побегут за покупками и уже не будет никаких демонстраций. Так оно и произошло. Если бы границу не открыли, революция развивалась бы по нарастающей. Это с одной стороны. А с другой, Гельмуту Колю в тот момент нужно было решить проблему с оппозицией и остаться канцлером. Он воспользовался ситуацией и сохранил власть, когда Германия объединилась.

— Ваши слова довольно сильно расходятся с общепринятым представлением. У меня в голове все эти годы существовала немного другая картина.

— Я понимаю. Но это представление во многом является навязанным. Вот сейчас, например, мы отмечаем 30-летие падения Берлинской стены. Но почему-то не вспоминаем о том, как целый народ вышел на улицу, требуя предоставить каждому право говорить все, что он думает. Вот это суть. А вовсе не падение стены — на нем революция как раз и закончилась. Вот почему «Родина» вызвала такую бурную реакцию на Берлинском кинофестивале.

— Какую именно реакцию?

— Отборщики Берлинале сначала решили, что покажут фильм два раза и на этом все — он же очень длинный. Но закончилось тем, что они вынуждены были поставить пять сеансов, и на каждом был полный зал. И картина «Родина — это место во времени», и фильм «Материал», тоже связанный с ГДР, напоминают зрителю, что вообще-то все было немного по-другому. Сейчас говорят, что ключевую, объединяющую роль в протестном движении играла церковь. Вы наверняка об этом слышали. Но ту самую демонстрацию на Александерплац, например, организовала не церковь, а берлинские театры. Это были актеры! И об этом как будто забыли.

— Вы сейчас звучите как человек, обличающий fake news.

— В какой-то степени это и есть fake news. Люди тогда требовали не капитализма, они хотели другого социализма. Это, несомненно, была утопия. И, наверное, все могло случиться только так, как случилось. Когда открыли границу, все ушли за кофе и бананами, и никому уже не было дела до нового общества.

Господство существующих представлений также связано с тем, что в элите Германии преобладают выходцы из старых федеральных земель. Среди директоров школ вы не найдете ни одного человека, социализированного в ГДР. То же касается, например, судейского корпуса. Мне это кажется очень любопытным.

— В игровом немецком кино ведь то же самое. Главные хиты о жизни в ГДР были сняты режиссерами из ФРГ. Как вы относитесь к «Жизни других» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка?

— Ой, это такая ахинея! Единственное, что там соответствует действительности, — это первая сцена, в которой главный герой объясняет студентам, чем именно занимаются сотрудники Министерства госбезопасности. Но она целиком взята из документального фильма Тамары Трампе и Йоханна Файндта «Черный ящик». Это была картина о бывшем подполковнике Штази, который преподавал в Высшей школе разведки «оперативную психологию». Сцена отличная. Но, кстати, вы нигде не найдете оригинального фильма. Его даже на DVD нет.

Хотя я бы не подозревал режиссеров из ФРГ в каком-то злом умысле или сознательном искажении. Просто они действительно так себе это и представляют.

— За последние два года вышло несколько новых фильмов о ГДР, снятых режиссерами, выросшими в Восточной Германии: «Между рядами» Томаса Штубера, «Гундерманн» Андреаса Дрезена, «Адам и Эвелин» Андреаса Гольдштайна.

— Да, но их же все равно меньшинство. И они по-прежнему задавлены грудой другого кино.

— Но это уже что-то. Как вы думаете, с чем связано появление такой волны?

— А это не волна. Просто под юбилеи выделяется финансирование. Вы думаете, года через два я получил бы деньги на свой фильм? Вряд ли. Благодаря приближающейся круглой дате «Родина» и на Берлинале попала. Ее взяли не потому, что фильм такой прекрасный, а потому, что у них ничего больше не было по теме воссоединения Германии. Это прагматичная история, не ищите в ней романтику.

— Ваш фильм кажется мне очень меланхоличным — и в плане нарратива, и в плане веры в кинематограф вообще.

— На мой взгляд, меланхолия и сентиментальность в целом присущи кино как искусству. Джим Моррисон, кажется, говорил, что кинематограф — это изобретение грустных одиноких мужчин. Он был недалек от истины. Все, что вы можете рассказать в документальном фильме, — это вещи из прошлого. Пока вы их снимете, пока смонтируете, пройдет время: год, два, иногда больше. Так что это всегда взгляд назад. А если вы попытаетесь в документалистике заглянуть вперед, у вас получится пропаганда.

— А вы когда-нибудь думали о том, чтобы снять игровой фильм?

— Я с этой идеи начинал. Я работал ассистентом у Хайнера Карова на съемках фильма «Пока смерть вас не разлучит». Картина должна была рассказать о молодой семье в социалистической Германии. Но у них не было разрешения на съемки от Министерства культуры, и меня попросили сделать серию интервью с молодыми супругами. Понимаете, да? Я должен был собрать материал для господина министра, чтобы тот убедился, что то, о чем пойдет речь в фильме, существует в реальности. И вот я интервьюировал по очереди мужей и жен, заключивших брак лет в 18. А мне самому тогда было чуть больше 20, я только демобилизовался из армии.

Этот опыт меня поразил. Рассказы были совершенно разными, порой противоположными. Сидит передо мной молодой муж и говорит, как счастлив в любви, какая у них прекрасная совместная жизнь. А потом я разговариваю с его женой и слышу обратное: что брак для нее уже закончен, что она несчастна и мечтает уйти. И вот тогда я вошел во вкус и с тех пор снимаю только документальное кино. Потому что, честное слово, оно намного увлекательнее игрового.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!