Икона в глубоком космосе

В режиссерской заявке на «Солярис» Тарковский упирал на то, что фильм непременно должен стать кассовым. После мытарств с «Андреем Рублевым» ему хотелось облегчить себе жизнь вылазкой в популярный жанр. Да и вообще хотелось снимать. Роман Лема он начал переделывать сразу же: в первом варианте в сценарии фигурировала жена Криса Кельвина Мария. На космической станции он проверяет себя на Хари, копии своей жены, как на тренажере, и возвращается к ней на Землю просветленным и умудренным. Лем не перенес такой отсебятины и жестко написал Тарковскому, что это сведение «познавательных и этических противоречий к мелодраме семейных ссор». Тарковский отказался от этого варианта, но в итоге все равно все сделал по-своему. Позднее Лем сказал в интервью польскому телевидению, что не любит этот фильм. Оно и неудивительно.

Роман «Солярис», как и все творчество Лема, посвящен, прежде всего, проблеме контакта с Другим, в данном случае — разумной планетой Солярис. Лем, в частности, изобретает отдельную вымышленную науку соляристику, которой посвящает немало страниц. В фильме же видно, как мало волнует Тарковского тема контакта. Его интересуют только гости, эманации, которые Солярис посылает на станцию, и то, какие возможности эта сюжетная линия дает для погружения героя в себя, в свои фобии, фетиши и глубинные воспоминания. Здесь Тарковский невольно оказывается ближе, например, к Балларду: чрезвычайная ситуация, практически ситуация катастрофы, заставляет героя не мобилизоваться и действовать, а, наоборот, глубже уйти в себя и пережить глубокие внутренние трансформации. При этом происходит все это с протагонистом, как постоянно подчеркивается в прологе, как будто лишенным внутреннего, своего рода функционером: пилот Бертон (Владислав Дворжецкий), первым вышедший на прямой контакт с Солярисом, раздраженно называет Криса Кельвина (Донатас Банионис) «бухгалтером».

И даже на космическую станцию Кельвин переносится, как будто погружаясь в себя, что, собственно, и подтвердится в дальнейшем: путешествие в космос на деле всегда возвращает даже не к той точке, с которой начал, а к точке до нее, отодвигает назад и в прошлое. Вроде бы между Землей и Солярисом пролегает огромное расстояние, и Кельвин, например, уже едва ли свидится с отцом (Николай Гринько). Но сцена транспортации в фильме только одна: когда Бертон возвращается с дачи отца Кельвина, он бесконечно долго едет по какой-то анонимной автомобильной развязке. Понятно, что она должна была представить условную «заграницу», где происходит действие романа. Но сцена производит странный остраняющий эффект, как будто заменяя собой космический перелет. На станцию Крис приезжает с огромной дорожной сумкой — тоже как будто за границу с подчеркнуто русской дачи.

Тарковского не интересовал контакт с внеземным разумом — и эту мысль в фильме долго и нудно развивает Снаут (Юри Ярвет). Пожалуй, единственное исключение, по меткому наблюдению Фредрика Джеймисона в «Археологии будущего», — эпизод, в котором Хари (Наталья Бондарчук) созерцает картину Брейгеля (репродукция созерцает репродукцию). Только здесь можно предположить, что ее глазами смотрит разум Соляриса, познающий инаковость людей через их искусство. Или же набирающийся опыта для создания симуляции? Если согласиться с гипотезой о том, что только в этом кадре показан некий нечеловеческий взгляд, то что вообще такое Хари и гости, посещающие станцию? В литературе о фильме их часто называют призраками. Сама Хари у Тарковского называет их «совестью». Конечно, они — наглядная иллюстрация возвращения вытесненного (куда уж нагляднее). Но в то же время они материальны. Сарториус (Анатолий Солоницын) и Снаут презрительно называют их моделями и репродукциями. Возможно, их следует считать клонами, не сразу, но приближающимися к оригиналу по мере того, как Солярис, как настоящая нейросеть, самообучается. Сначала четырехметровый младенец, которого видел пилот Бертон. Потом Хари, существующая вместе со своим платьем, которое нельзя снять без ножниц, — в конце концов, кто его знает: может, женщина должна поставляться в готовом виде, в полном обмундировании, или, что столь же вероятно, океан возвращает Крису именно платье, а не Хари. После появляется уже гораздо более совершенная Хари, не только вполне отделимая от платья, но и способная к саморазвитию.

С другой стороны, в Хари и гостях можно увидеть иллюстрацию мысленного эксперимента, предложенного философом Дональдом Дэвидсоном. Дэвидсон назвал его swampman — «болотным человеком» (Солярис, как он показан в фильме, — тоже, скорее, болото). Представьте себе, что вы оказались на болоте, в дерево рядом с вами ударила молния и вы погибли. Но при этом молния произвела из дерева вашу точную копию, с теми же самыми внешностью, способностями и воспоминаниями, — «болотного человека». Он выбрался из болота, вернулся в ваш дом, живет с вашей семьей, преподает в Беркли (Дэвидсон пишет про себя) и пишет точно такую же статью, которую готовились написать вы. По Дэвидсону, эта сущность даже не может осмысленно говорить, даже если всем будет казаться, что она разговаривает. Потому что у нее нет вашей каузальной истории: каждое ваше слово вы выучили не просто так — вы пришли к пониманию его смысла через цепочку причин и следствий, которые пережили. Поэтому оно осмысленно, а все, что произнесет «болотный человек», — нет. И то же самое с каждым воспоминанием. Хари невозможно воспроизвести, и копия никогда не будет человеком, потому что она не переживала событий, инсталлированных в нее как память. Тарковский щедро наделяет всех статусом человека, который кажется ему, закоренелому антропоцентристу, столь ценным, но Хари — настоящая swampwoman.

Странность Хари как ожившей памяти не в том, что она приходит со стороны, как внешнее и uncanny — жуткое, а в том, что именно такая полная реализация памяти подрывает ее, делает ее невозможной и слишком искусственной, чтобы в нее поверить. Тарковский упорно сталкивает своих героев с ними самими, но парадокс в том, что они могут быть собою только тогда, когда уходят от себя, убегают от собственной памяти. Стоит только оживить последнюю — и тут же становится ясно, что и память эта, пусть выполненная и в максимально живой, симулятивной, форме, — еще не человек, и тот, к кому она приставлена, тоже не знает, что делать, не способен сжиться с самим собой, а потому Кельвин готовится чуть ли не к ремарьяжу. Но коллеги выясняют, что у Хари нет настоящей материальной структуры: она поддерживается силовым полем планеты, а потому ее, к примеру, нельзя увезти на Землю. Крис находит лишь один фрейм для общения со своей совестью — «семейной пары», ухаживания и заботы. Но на абсурдность такой заботы о себе ему тут же указывают коллеги: когда выясняется, что твоя сущность может быть размножена с точностью до любой идеи и до любого переживания, как файл в торренте, неясно, о какой именно копии себя ты должен заботиться и с какой налаживать отношения. Удастся ли ему справиться со всеми своими родственниками, когда они попрут на станцию и на планету? (Вспоминается еще одно обвинение, предъявленное Лемом Тарковскому, — что тот «населил Солярис своими родственниками».) Тарковский систематически сталкивается с пределом своей собственной логики обретенного времени, но предпочитает его не замечать, вернее, видеть в Хари своего рода икону — подобную репродукции рублевской «Троицы», удачно пристроившейся в одном из помещений станции «Солярис».

Однако, возможно, Тарковский сегодня мог бы обыграть Лема. Тарковский выстраивал то, что мы теперь называем средами, энвайронментами. Его миры всегда виртуальны. И в этом отношении Земля в прологе, если брать его за точку реальности, мало чем отличается от той симуляции в финале, которую Солярис, войдя наконец в контакт с разумом Кельвина, ему «дарит». Странности в прологе повсюду. Банионис никак не может быть сыном Гринько — они слишком непохожи, и между ними всего четыре года разницы в возрасте. По даче зачем-то бродит неприкаянная лошадь — не зря ее пугается мальчик. Кроме более или менее функциональных отца и пилота Бертона тут же бродит странная носатая тетка, то ли сестра, то ли вторая жена отца, с необязательными репликами вроде «А вы были красивы в молодости», как будто это какая-то постановка Чехова (на самом деле это Тамара Огородникова, директор картин Тарковского, которую он как талисман постоянно снимал в эпизодах). Но дело не только в этих мелких «сбоях» в матрице, предвосхищающих финал, когда матрица буквально потекла — вода льется в доме, а не на улице, как в прологе. Дело в самой эстетике Тарковского, так хорошо подходящей для конструирования виртуальных сред: не зря им пользуются дизайнеры «артхаусных» игр. И личные идиосинкразии только способствуют этой виртуализации.

Главное расхождение у Тарковского с Лемом не в том, что он добавил семейную историю и пролог на Земле, а в финале. Разумная планета Солярис, до этого бывшая немного бестолковой, как старик Хоттабыч, наконец поняла истинное желание Кельвина, который на самом деле вовсе не хотел вернуть Хари, и сделала все как надо. Поместила в один из своих мимоидов (так в романе назывался один из видов структур, образующихся на поверхности Соляриса) дачку под Звенигородом вместе с отцом и молодой матерью, какой ее помнил сын. То есть создала для Кельвина настоящую симуляцию, в которой тот отныне может жить. Кельвин, соответственно, уподобляется Сайферу из «Матрицы» — тому, кто отказался от истины ради счастья или, возможно, ради просто более глубокой истины, которая в «Солярисе» явлена как изолированная пасторальная усадьба, семейный дом, территориализирующий целый океан. Мыслящая планета, способная изменять, по Лему, собственную орбиту, нужна была, оказывается, для того, чтобы обеспечить одного заблудшего космонавта загородным домом — классическим местом для уединения и размышлений. И здесь Тарковский не так далеко уходит от классической голливудской модели, в которой любые самые фантастические и масштабные перипетии нужны только для того, чтобы главные герои создали семейную ячейку. В конечном счете, Солярис не пошел на контакт — скорее, он просто отгородился от слишком настойчивых землян, погруженных в заботу о себе.

Понравился материал? Помоги сайту!