«Нельзя так обнажаться»

Среди дюжины фильмов ретроспективной программы ММКФ «Вокруг Фассбиндера», сделанной при поддержке Гёте-института в Москве (подробней о концепции и фильмах программы можно прочесть тут), есть и фильмы его соратников по Новому немецкому кино. В частности, «Красное солнце» (1970) Рудольфа Томе, которое Фассбиндер очень любил (личные отношения между двумя режиссерами были не столь однозначны). А уже после ММКФ, в начале июля, в московском Центре документального кино будет показан другой фильм Томе — «Берлин Шамиссоплац» (1980), задуманный им как ответ на «Берлин Александерплац». Это произойдет в рамках еще одной ретроспективы, посвященной 70-летнему юбилею режиссера, — «Фассбиндер и его время» — рассказывающей о том, как поколение Фассбиндера работало над уроками истории и послевоенной немецкой идентичностью На прошлой неделе эту программу могли увидеть зрители кинофестиваля «Зеркало» в Иваново, а ее московский повтор в ЦДК пройдет с 3 по 5 июля. Михаил Ратгауз поговорил с Рудольфом Томе о его сложных отношениях с Фассбиндером, построенных на взаимном притяжении и отталкивании.

Рудольф Томе, которого «Кайе дю синема» в 1980-м назвал «самым важным из неизвестных немецких режиссеров» (вечная цитата про Томе, и, конечно, мало веселого, когда режиссер так плотно прикручен к одной строке), начал снимать на несколько лет раньше Фассбиндера в том же веселом Мюнхене с короткометражек. Дебюты обоих («Детективы» и «Любовь холоднее смерти») снимались с разницей в полгода в пользу Томе — но по часам Фассбиндера это было столетие. Как и Райнер, Томе выскочил горячим и вдохновленным из кипящего котла «новой волны», и вначале оба, как и велел им Годар, препарировали американское кино, «пистолет и девушку» (формула, которая идеально описывает включенный в программу «Вокруг Фассбиндера» фильм «Красное солнце»). Годар для обоих был несомненным верховным божеством. Принцип, сформулированный в названии его фильма «Жить своей жизнью», стал девизом, который Фассбиндер выжег себе на сердце до самых горьких последствий; перед смертью он еще раз, не жалея восклицательных, писал в тексте к «Керелю»: «И только тот, кто равен себе, больше не должен испытывать страх перед страхом: <…> высшая цель человеческого напряжения: жить своей жизнью!»

Фассбиндер даже в самых отчаянных фильмах всегда действовал рационально. Он хотел бы перешагнуть эту границу и видел для себя возможное облегчение на полях безумия, где нет уже ни сознания себя, ни страха, а есть потоки чистого света и абсолютная свобода: про это сделано «Отчаяние». Он был тяжелым control freak, и свобода других была для него возможна, как писала Шигулла, только в зазорах между петлями сотканного им полотна.

Томе — его антипод, а Фассбиндера волновали антиподы как возможность, к которой трудно приблизиться. Он действует в кино интуитивно, иногда не отдавая себе отчета в результате. Из них обоих поэт — именно он. Публика не могла смириться с тем, что инопланетянка в его «Supergirl» и мстительницы в «Красном солнце» ведут себя во всем прочем, да и в том, что они прилетели с неизвестной планеты, совершенно обыкновенно. Как писал Томе, его чуть не растерзали телезрители, которые не могли понять, почему у его инопланетянки нет хотя бы плавников. Эта странная ирреальная оптика, только его и ничья, и сейчас производит революционное впечатление.

После 60-х они разошлись. Фассбиндер двинулся, как писал Винсент Кэнби, в нескольких направлениях одновременно, а Томе пережил в середине 70-х, после череды неудач и тяжелых поражений, резкий перелом и повернул в сторону любимых им Риветта и Ромера. Пистолеты практически исчезли из его фильмов, но девушки остались. И теперь он рассказывал истории любви, в которой мужчина всегда проигрывал. Очень простые, но сделанные виртуозно, увиденные тепло и внимательно, все чуть похожие друг на друга, как у Ромера или у Хон Сан Су, в которого Томе влюбился в нулевые и прославил его в статье «Соджу в крови», чтобы в Германии о нем узнали побольше. Сам Томе всю жизнь очень в этом нуждался.

В юности Фассбиндер учился на фильмах Томе и не забыл этого: тот густо присутствует в его предсмертном «Хит-листе немецкого кино». Томе, напротив, относился к Фассбиндеру с подозрением и ревностью, в чем он не стесняется признаваться в интервью. «Рудольф, ты не должен так обнажаться», — сказал ему Вендерс после «Берлин, Шамиссоплац»! Но Томе не из тех, кто прислушивается к добрым советам. Упрямство — еще одна черта, объединяющая антиподов. Что касается «жить своей жизнью», тут Томе ни в чем не уступает Фассбиндеру. Понятно, почему Фассбиндер так его любил.

— Ситуация, в которой мы находимся, не обязательно удобная: говорить с режиссером о режиссере того же поколения…

— Да, я вас предостерегал… Конечно, мы кое-что пережили вместе с Фассбиндером, я смотрел его фильмы. На один даже написал рецензию…

— На «Звериную тропу»?

— Именно.

— Кажется, вы его разнесли. О чем вы там писали?

— Уже не помню. Во всяком случае, он мне не понравился. Там главную роль играет Эва Маттес. Хорошая актриса, но не мой тип. У Фассбиндера всегда девушки какие-то… несимпатичные.

— А Шигулла, тоже нет?

— Шигулла в одном мюнхенском кафе, где собирались киношники, отправила ко мне Ирм Херманн, которая должна была мне сообщить, что Шигулла хочет со мной познакомиться. А я сказал: «А я не хочу с ней знакомиться». А когда я снимал свой первый фильм, «Детективы», Ирм Херманн появилась с подругой, другой актрисой, в огромных шляпах в моем офисе…

— Хотела у вас играть?..

— Да, но из этого тоже ничего не вышло. Я никогда не брал актеров у Фассбиндера, но Фассбиндер брал их у меня. Улли Ломмеля… Он играл главную роль у меня, а потом у него (в «Детективах» Томе и в «Любовь холоднее смерти». — Ред.). Ханс Хиршмюллер, который играл главную роль в «Торговце четырех времен года», играл в моем первом короткометражном фильме. Он сразу его у меня подрезал. Вы же знаете оба короткометражных фильма Фассбиндера? Они сделаны под сильным влиянием короткометражек Клауса Лемке и моих. Лемке перед тем, как снять «48 часов до Акапулько», снял шесть, я думаю, короткометражек, очень быстро, одну за другой. Он выстрелил первым, потом пришел я и потом Фассбиндер. Между «Любовь холоднее смерти», «Акапулько» и «Детективами» тоже существует общность.

— Это несомненно. А в Action Theater вы бывали?

— Фассбиндер звал меня работать к ним в театр. Я не захотел. Но в 1970-м Гюнтер Рорбах c WDR непременно желал сделать со мной фильм, «Supergirl». А когда получаешь деньги от телевидения, нужно поручительство, например, от банка. Но если у тебя денег нет, а вместо них одни долги, то никто поручительства тебе не даст. Тогда я отправился к Фассбиндеру, он жил тогда на вилле на окраине Мюнхена. Весь фассбиндеровский цирк был на месте. Я помню, в клетке там были две обезьяны, которые постоянно… занимались друг с другом сексом. Это было… неприятно. И я спросил, не может ли он поручиться за меня, но он не мог. Он все время тоже перебивался.

— Вам было просто просить у него деньги?

— Мне да. Для него я был абсолютно на равных.

— Ну, все-таки просить о таком одолжении…

— Ну, я был в отчаянном положении. Но когда в 1974-м после нескольких фильмов я был разорен и сбежал из Мюнхена в Берлин от судебных приставов, он об этом услышал и велел мне передать, что он готов профинансировать мое кино. Мы встретились, и я сказал, что хочу снять «Избирательное сродство» Гете, причем в «Синемаскопе». Это ему не понравилось. Он сказал, что сам бы хотел снимать «Избирательное сродство», а еще меньше ему понравилась идея с «Синемаскопом».

— С ним легко было разговаривать? Он ведь был непростым человеком.

— Об этом мне трудно судить, я встречался с ним коротко. Но в наших отношениях сложным был я. Потому что отклонял все, что он предлагал. Однако я оценил, что он хотел мне помочь, когда мои дела были совсем плохи. Через пару недель через своего директора он мне отказал. Потом я нашел по объявлению в газете много дешевой пленки и начал снимать на16 мм«Сделано в Германии и США» за 10 000 марок. Его показывали на Берлинале, это была катастрофа, в том числе техническая, потому что звук был не в порядке, и половина людей выбежала из зала, но Фассбиндер остался до конца и потом сказал мне, что плакал на фильме. И что если бы он знал, что я буду этот фильм снимать, то он точно дал бы денег. После в одном и том же номере «Шпигеля» появились две рецензии — на «Сделано в Германии и США» и на «Эффи Брист». И «Эффи Брист» там, кстати, досталось.

— А вы видели «Эффи Брист»?

— Да, он был для меня слишком сухим, слишком черно-белым.

— Вы знаете, что незадолго до смерти Фассбиндер составил для себя «Хит-лист немецкого кино», в котором вы фигурируете четыре раза? «Сделано в Германии и США» он перечисляет среди 10 важнейших немецких фильмов после войны, «Детективов» и «Красное солнце» — среди «прекраснейших», и в списке десяти лучших режиссеров нового немецкого кино вы стоите на четвертом месте. Себя он, конечно, поставил на первое. Перед вами Шретер и Вендерс.

— (Смеется.) Я не знал.

— Такое впечатление, что он интересовался вами больше, чем вы им…

— Это возможно. Особенно в самом начале. Он снимал свой первый фильм «Любовь холоднее смерти» в 1969-м, а я «Детективов» раньше, в 1968-м. И Улли Ломмель в подготовительный период фильма Фассбиндера все время приходил ко мне в офис и спрашивал, как делают это и как делают то. Это, конечно, Фассбиндер посылал его.

— Вы ведь писали много рецензий на фильмы... Неужели только раз про Фассбиндера?

— Я пытался не писать о немецких режиссерах.

— Почему?

— Ну, это щекотливая ситуация, конкуренция, то, что режиссеры обычно говорят друг о друге… Ну и, конечно, я завидовал Фассбиндеру. Он был режиссером Antiteater, и в газетах постоянно про него что-то было, потому что театр был культурой, а кино… не слишком. Но мне грех жаловаться, на мои первые два фильма тоже были блестящие рецензии. Однако потом жизнь становилась тяжелее и делать фильмы было все труднее, а потом еще труднее.

Он выбрасывал на поверхность столько фильмов, что тебя просто смывало.

— Но его фильмы вы все-таки смотрели. Что вы о них думали?

— Он был другим, совсем другим. Это был тип кино, который меня не интересовал. Как фигура он интересовал меня больше.

— А что именно?

— Сила, которую он распространял вокруг себя и благодаря которой он делал то, что делал.

— Он сам считал свою продуктивность своего рода душевной болезнью, одержимостью.

— Может быть, но я это так не воспринимал.

— Для вас это была чистая сила?

— Чистая сила, да. Он выбрасывал на поверхность столько фильмов, что к одному-единственному ты не мог выработать отношение. Тебя просто смывало. Но с точки зрения истории кино я иду совершенно с другой стороны. Мои любимые режиссеры — это Говард Хоукс, Годар. Годар был для меня стеной, которая стояла передо мной, и я не мог ее преодолеть, это была драма.

— Вы рассказывали, что брали с собой на фильмы Годара магнитофон и записывали звук…

— Чтобы еще раз это услышать! Не было же ни DVD, ни кассет. Когда по немецкому телевидению первый раз показали десять фильмов Одзу, я тоже купил видеокамеру, чтобы их записать. Мне это было важно. А Фассбиндер пришел из другого угла, он пришел из литературы и театра. Он театральный человек. А я пришел из кино.

— Вы однажды сказали про Уильяма Уайлера, что отдыхали на одном его фильме, потому что камера просто стояла так, что все было хорошо видно. Фассбиндер, наоборот, любил работать со сложной оптикой, с круговыми панорамами.

— Да, Балльхаус (постоянный оператор Фассбиндера с 1971 по 1979 год. — Ред.), я помню (смеется). О боже, да. Тут я уношу ноги сразу. Мне не нравится кино, которое выставляет свое искусство. Мне нравится простое и сдержанное. У Фассбиндера все экстремально. У Говарда Хоукса всегда все очень просто.

— При этом вы, Фассбиндер и Штрауб позволяете времени очень спокойно течь в ваших фильмах. Для вас это было сознательно?

— У каждого плана должна быть определенная длина. Для меня это естественный ритм. Когда все мелко порезано, мне не нравится. Но я об этом не думал. И Штрауб наверняка тоже не думал, а чувствовал. А потом делал.

— Фассбиндер точно думал. По этому поводу есть анекдот, который он сам рассказывал. «Любовь холоднее смерти» критиковали на Берлинале за длинные планы. Тогда в «Катцельмахере» он сделал их еще длиннее.

— (Смеется.) Типичный Фассбиндер!

— Интересно, что Фассбиндер в вашей жизни появляется в решающие моменты. Например, ваш переломный фильм 1980 года «Берлин, Шамиссоплац»…

— Я его назвал так из-за «Берлин, Александерплац»! С моей стороны это была провокация…

— В каком смысле?

— Ну, «Берлин, Александерплац» был во всех газетах, все было им забито. И на уровне названия я хотел что-то ему противопоставить, что-то совершенно другое.

— Это выглядит как диалог с вашей стороны, сквозь время.

— Мне это не было ясно, но когда вы так целенаправленно спрашиваете, я это вижу тоже.

— Как будто вы на расстоянии хотели ему что-то сообщить. Или реагировали.

— Я реагировал, не думаю, что я хотел что-то сообщить. Я был старшим.

— Это было важно?

— Нет, просто я это знал. Я был раньше его. Он пришел позже. Думаю, разговоров больше у нас с ним не было. Хотя я его, конечно, видел — например, на Берлинале. Я был на его пресс-конференции. И там он мне понравился. Люди задавали ему вопросы, а он просто сидел и по несколько минут думал. Он был так уверен в себе, его это не нервировало, он был абсолютно расслаблен.

— Фассбиндер осознавал себя немцем и анализировал это. Ваше кино — совсем не немецкое. Почему?

— Не знаю. На меня очень сильно повлияла «новая волна», я вообще решил делать кино, когда был в Париже. Перед этим я хотел писать романы. Может быть, на этом поприще я бы стал Фассбиндером, кто знает? (Смеется.)

— И все-таки немецкие комплексы, немецкая вина — почему это на вас не отразилось?

— Я об этом не думал, я снимал фильмы. Вообще мой отец был наци. У него уже в 1925-м был золотой партийный значок, в самом начале. И когда Гитлер произносил речь в берлинском Дворце спорта, у моего отца там был киоск, и он продавал книги. Моя мать тоже была наци. Она была в Союзе немецких девушек и даже познакомилась с Гитлером. После того как он пожал ей руку, вся семья потешалась, потому что она после этого три недели ее не мыла. У меня было прошлое, которое могло бы меня к этому привести. Но в моих фильмах я этим не занимался. Моя тема была faire faire de jolies choses à de jolies femmes («Кино — это искусство позволять красивым женщинам делать красивые вещи» (известная цитата из Трюффо). — Ред.). Хорошенькие девушки были важны. А Фассбиндеру — нет.

— Еще одно явное отличие: Фассбиндер все время хотел быть в центре, и есть такое ощущение, что вы как раз не обязательно к этому стремились.

— Э… Я бы с удовольствием поехал работать в Голливуд. Вот этот знак киностудии Columbia… Я бы с удовольствием увидел его в начале своих фильмов (смеется).

Фассбиндер в «Красном солнце»

— В отличие от Фассбиндера вы всегда были аполитичны…

— Я никогда не был ни на одной демонстрации. Ну, может, раз в ранней юности. А когда все по-настоящему началось в 1968-м… Одна фирма наняла знакомых мне девушек, которые должны были раздавать батончики «Марс». И я сказал: идите на демонстрацию и раздавайте «Марс» и полицейским, и демонстрантам. И пошел с ними. Кстати, все получилось. Больше я не ходил.

— Вы не верили в утопию 68-го? В «Красном солнце» революционные попытки девушек выглядят довольно иронично.

— Нет, для меня это было вполне серьезно. Я был убежден, что мы, мужчины, по отношению к женщинам ведем себя как свиньи и то, что они там делают в кино, мы заслужили. Хотя это, конечно, немножко по-идиотски, когда они пытаются взорвать бомбу. Но в целом да (и это относится ко всем моим фильмам) — мой способ думать включает в себя иронию. А у Фассбиндера нет иронии.

— В иронии есть и определенная теплота.

— Конечно. В том, как я ее понимаю.

— В одном из ваших текстов вы пишете: «Что я узнаю о Фассбиндере, когда смотрю “Замужество Марии Браун”?..»

— Я имел в виду, что Фассбиндер как человек в этом фильме не виден. У людей, которых я люблю, в литературе или в кино, я всегда чувствую рассказчика. Вим Вендерс после «Берлин, Шамиссоплац» сказал мне: «Рудольф, нельзя так обнажаться».

— Кстати, о Вендерсе. В его знаменитой рецензии на ваш фильм он написал, что это «первый немецкий ИГРОВОЙ фильм». Что он имел в виду?

— Ну, это надо спросить его. Думаю, он имел в виду, что это был первый немецкий фильм, в котором было КИНО. Я бы так, конечно, не сказал. Но, видимо, Вендерс так тогда это чувствовал.

— Фассбиндер появляется в эпизоде в вашем «Supergirl» — за витриной магазина, на улице. Как это произошло?

— Да я совсем не знал об этом! И на съемках не заметил. Я следил за актрисой, которая, кажется, выбирала платье в бутике. Я же не буду смотреть, кто там ходит по улице.

Однажды я ему сказал: «Герр Штрауб, не могли бы вы хоть раз сделать нормальный фильм?»

— То есть это было случайно?

— Нет, это не было случайно. Фассбиндер хотел, чтобы это произошло. В этом я совершенно уверен.

— Как это?

— Он стоял перед магазином, в котором я снимал, а потом вошел в кадр. Я же не перегораживал улицу...

— Просто вошел в кадр?

— Да! Он стоит там в витрине и, кажется, курит... Я увидел это только позже, когда смотрел материал.

— Но он знал, что вы снимаете?

— Ну конечно. Когда я вижу где-нибудь съемки, я подхожу и разговариваю с людьми, может, я знаю кого-то из команды, но я же не становлюсь под камеру… Ему это было приятно. Я воспринимаю это как подарок, который он хотел мне сделать. Он хотел увековечить себя в одном из моих фильмов. Так я это интерпретирую. В этот момент как раз вышло «Красное солнце», и в Мюнхене о нем только и говорили. Вокруг этого фильма сразу был миф, не знаю почему... И я не знал, что «Красное солнце» был одним из десяти любимых фильмов Фассбиндера, это мне потом кто-то рассказал. А еще мне рассказали, что, когда у него были сложности со съемками «Уайти», он предлагал позвать меня, чтобы я его доснял.

— Я хотел еще немного поговорить с вами о Штраубе, который был важен и для Фассбиндера, и для вас.

— Штрауб любил мои короткометражные фильмы. Мой фильм «Джейн убивает Джона, потому что он изменяет ей с Энн» монтировала его жена Даниэль Юйе, и он дал мне на него пленку. Но он ревновал. Приезжал в студию, где мы монтировали по вечерам, и забирал ее. Мы с его женой прекрасно понимали друг друга. Я ее любил. Мы с Лемке очень часто у них бывали и ели обычно спагетти с маслом и сыром, потому что денег у них не было. В «Непримирившихся» я играл маленькую роль. Денег у меня тоже не было, но у меня была машина, и я все время возил копию фильма о Бахе («Хроника Анны Магдалены Бах» (1968). — Ред.) по кинотеатрам и видел его определенно раз 16. Периодически засыпал на нем, а Лемке мне говорил: «Как ты можешь спать на Штраубе!» А его жена говорила: «Ничего, ничего, это не страшно...» Между нами была большая близость. Штрауб очень любил Джона Форда. А вестерны обычно показывали в кинотеатре у вокзала, он назывался «Габриэлькино». И Штрауб считал, что его фильмы тоже должны показываться там вместе с вестернами, чтобы их могли видеть те же люди. По меньшей мере однажды я ему сказал: «Герр Штрауб, не могли бы вы хоть раз сделать нормальный фильм?» Так что фильмы Штрауба тоже не были моими. Но Штрауб в каждом плане знает точно, что он делает. От этого я чувствую доверие. Его фильмы, конечно, интеллектуальны, просчитаны, холодны, но он знает, что делает, и от этого я счастлив. А так Штрауб меня всегда утешал во всех поражениях, ругался на прокатчиков, на продюсеров...

— Что он в то время был за человек?

— Мы с Лемке называли его «Всевышним». Если Всевышнему что-то нравилось, значит, это было хорошо. А самое сумасшедшее: директор Виеннале Ханс Хурх — он был на двух фильмах Штрауба ассистентом — и его друзья в Вене совершенно независимо от нас тоже называли Штрауба Всевышним. И Ханс Хурх показывает на своем фестивале каждый фильм Штрауба до сих пор. Он рассказывает мне про него истории. Недавно рассказал, что, когда жена Штрауба, Даниэль, умерла, Штрауб с Годаром сидели у гроба и выпили бутылку виски... (Молчит.) Это, конечно, прекрасная история...

Кадр из фильма «Жених, комедиантка и сутенер» Штрауба

— Вы когда-нибудь говорили со Штраубом о Фассбиндере?

— Нет, но у них никогда не было близких отношений. Мне об этом ничего неизвестно. Нет, мы вообще с ним не говорили о немецком кино, только об американском и французском.

— А вы знали, что Штрауб подарил Фассбиндеру план с проездом по Ландсбергерштрассе? Один из дублей, которые он снял для «Жениха, комедиантки и сутенера», не включил в свой фильм и подарил Фассбиндеру.

— Где стоят проститутки?

— Именно.

— Минутку, этот план Штрауб подарил Фассбиндеру?

— Да.

— И где он у Фассбиндера?

— В «Любовь холоднее смерти».

— Ах, там… Тогда я точно видел, но забыл. Но ведь у Штрауба этот план тоже есть — в «Женихе, комедиантке и сутенере»…

— Да.

— И у Фассбиндера тоже? Ну, конечно… Два короля…

— Два короля?

— Ну да, каждый в своем роде. Ну то есть у Фассбиндера была такая уверенность в себе уже тогда, у Штрауба тоже… О боже, два кинобога… Нет, «боги» — это не то, «короли». Они так себя видели, думаю я…

— А вы?

— Нет-нет, я тут полностью выпадаю.

— Почему?

— Не знаю. Например, Штрауб с определенного момента перестал смотреть мои фильмы. Я поехал в Рим с копией «Красного солнца» в багажнике и показал его Штраубу. Он ему не пришелся. Потом я встретил его на фестивале в Таормине. И он сказал мне, что видел где-то «Supergirl» и он ему вообще уже не понравился, то есть вообще. А потом… потом я уже не знаю… Но Ханс Хурх с Виеннале мне рассказывал периодически, что когда он встречает Штрауба, тот спрашивает его, как я поживаю, как там юноша… Понимаете, для Штрауба я всегда был… «юноша». Не король…

Понравился материал? Помоги сайту!

Поделиться ссылкой / Share

twitterвконтакте

Ссылки по теме

Фассбиндер и его двойник. О программе «Вокруг Фассбиндера» на ММКФ — ее куратор Михаил Ратгауз