«Новая волна»: портрет молодости

В издательстве Rosebud вот-вот выйдет русский перевод книги Антуана де Бека «“Новая волна”: портрет молодости». Де Бек — не только кинокритик, но и историк (а также, c 1996-го по 1998-й, редактор Cahiers du Cinéma); его текст — скорее развернутое эссе, нежели полноценная монография — дает стереоскопическую картину культурного и социального ландшафта Франции конца 1950-х. Новое французское кино тут вписано в широкий контекст: «новый роман», синефилия и война в Алжире, феномен Брижит Бардо и культурный разрыв между поколениями. Вдобавок все это богато проиллюстрировано архивными фотографиями киноманов, режиссеров, несовершеннолетних правонарушителей и юной Бардо. COLTA.RU публикует главу «Набросок группового портрета» из этой книги-эссе. С картинками!

От одной весны до другой, между маем 1959 года, отмеченным торжеством Трюффо, и мартом 60-го, запомнившимся очередями на фильм «На последнем дыхании», «новая волна» доказала, что является весьма прибыльным предприятием. Продюсеры, растерявшиеся на какое-то время из-за краха французского качественного кино, прельстились первыми победами Пьера Бронберже и Жоржа де Борегара и дали шанс невероятно, неправдоподобно большому числу молодых режиссеров. После Каннского фестиваля 1959 года и первых крупных успехов «новой волны» по всей Франции было снято множество «молодежных фильмов». За три года сто сорок девять «неокинематографистов» выпустили свои первые ленты — еще никогда история мирового кино не знала такого прилива свежей крови. Первые бурлящие месяцы были описаны всеми непосредственными свидетелями — режиссерами и критиками — как уникальный опыт. Андре Лабарт с воодушевлением писал об этом в «Кайе дю синема»: «В течение года мы наблюдали за подлинным расцветом фильмов, снятых критиками, которые публика сразу приняла с восторгом. Критика, разумеется, превозносила эти картины. В течение нескольких месяцев царило необычайное равновесие между публикой, критикой и фильмами». Трюффо вспоминал о моменте личной и коллективной эйфории: «Когда все складывалось хорошо, это превосходило все ожидания. К концу 1959 года мы жили как во сне, все проходило в условиях, которые нельзя было и представить год тому назад. Мы испытывали полную эйфорию; обстановка была ненормально хорошей. Разумеется, все это поселило в нас мечты, и в том числе немного бредовые».

Годар, Бельмондо и Сиберг на съемках «На последнем дыхании»© Rosebud

Это состояние артистической невесомости, когда на протяжении нескольких месяцев не было никаких проблем — ни с техническими ограничениями, потому что режиссеры освободились от диктата студий и долгих, сложных съемок, ни с поиском финансирования, потому что продюсеры ждали молодых талантов, — нашло отклик в прессе. Очень скоро появилось множество статей, где с симпатией и интересом обсуждались все «как» и «почему», присущие «феномену “новой волны”». «Экспресс» и «Ар» быстрее всего обратились к анализу (и к извлечению журналистской прибыли из этой золотой жилы). Уже 7 мая 1959 года «Экспресс» организовал у себя в редакции на Елисейских Полях «дебаты о “новой волне”». Точнее, речь шла о противоречивом диалоге между молодыми и старыми, а именно: «Маль—Шаброль (тридцатилетние)» против «Клузо—Беккер (пятидесятилетние)». Эта дискуссия была хотя и интересной, но недолгой, потому что оказалось, что четверо режиссеров сходятся во мнении по многим пунктам. Досье «Новая волна», опубликованное в «Ар» 27 мая 1959 года, было более основательным. Публике представили материалы «семинара», проведенного молодыми кинематографистами в замке Ла-Напуль, что неподалеку от Канн, двумя неделями ранее. На первой странице еженедельника красовался заголовок: «Семнадцать молодых постановщиков обмениваются паролями и явками». Действительно, Баратье, Камю, Шаброль, Дониоль-Валькроз, Франжю, Годар, Оссейн, Каст, Маль, Молинаро, Полле, Рене, Райхенбах, Розье, Трюффо, Вадим, Валер ломали копья в длинной, немного беспорядочной, хотя и очень плодотворной дискуссии о «кино как страсти», а не ремесле, о «полной свободе в выборе сюжета и актеров», об «отказе от авангардистского ярлыка», о «желании работать в самом сердце французского кинематографа». Групповая фотография на ступенях замка Ла-Напуль служит публичным доказательством существования коллективного, цельного движения.

Между тем это движение не спешило назвать себя «новой волной». «Ар» больше использовал выражение «молодое кино» или «молодой класс». Журнал «Элль» в специальном выпуске говорил о «молодых львах» французского кино; «Летр франсез» предпочитал термин «младотурки»; журнал «Жур де Франс» в исследовании, снабженном многочисленными иллюстрациями, употреблял выражение «анфан террибль»; «Лектюр д'ожурдюи» придумал словосочетание «молодая волна»; «Франс Суар» использовал классическую литературную аллюзию, скомбинированную с недавней политической цитатой: «молодые Растиньяки седьмого искусства», которые во французском традиционном кинематографе «выставили за дверь мастеров с истекающим сроком полномочий». В конце концов выражение «новая волна» вытеснило все прочие только в зарубежной прессе: либо во французском варианте — Nouvelle Vague, либо в английском — New Wave. В течение нескольких месяцев не было ни одного международного журнала, который не опубликовал бы статью о «новой волне», ни одного фестиваля, где не велись бы дебаты о феномене французского кинематографа (например, на Венецианском фестивале в сентябре 1959 года).

На съемках фильма Роже Вадима «И Бог создал женщину» (1956)© Rosebud

Это наименование не утвердилось сразу же главным образом потому, что молодые французские кинематографисты, прежде всего лидеры движения, взирали на него с опаской. Пьер Каст, чей «Прекрасный возраст» вышел на экраны в начале 1960 года, подробно объяснил свое недоверие в тексте, опубликованном в июне 1959 года в «Презанс дю синема»: «Во Франции в кинематографе что-то происходит, но какой ошибкой было бы делать из этого заведомо ложные заключения. Нельзя утверждать, что достаточно того, чтобы фильм был снят не так, как мы привыкли, чтобы он стал хорошим. Также не обязательно располагать маленьким бюджетом. Нельзя утверждать, что существует некая “новая школа”». Беседы, проведенные с молодыми кинематографистами католическим еженедельником «Радио Синема Телевизьон» и ежедневной газетой «Монд», дали схожие результаты. «“Новой волны” не существует», — провозгласил первый, вторая вопрошала: «Существует ли “новая волна” на самом деле?» Первым иронично ответил Трюффо, отрицавший сам феномен: «Я вижу лишь одну общую черту у молодых режиссеров: все они достаточно регулярно отдают дань игровому автомату и электрическому бильярду, тогда как старые постановщики предпочитают карты и виски. Я подчеркиваю, что за исключением этих игр между нами существуют глубокие различия. Конечно, мы знаем друг друга, иногда лет по десять, мы любим одни и те же фильмы, мы симпатизируем друг другу и обмениваемся идеями, но, когда по происходящему на экране судят о наших творениях, отмечают, что фильмы Шаброля не имеют ничего общего с фильмами Маля, а фильмы Маля — с моими». Таким образом, ведущие молодые режиссеры сомневались в существовании подлинного «группового действия», придерживаясь философии «каждый сам по себе» — в этом не только проявлялся их индивидуализм, иногда считавшийся общей чертой нового поколения, но это был и жест недоверия в сторону никому не известных режиссеров-новичков, готовившихся снимать свой первый фильм. Искреннее всех об этом говорил Шаброль на страницах «Экспресс»: «Не будем строить иллюзий. У нынешнего успеха “новой волны” есть обратная сторона, как и у любой медали: некоторые парни, откровенные халтурщики, получат возможность снимать. А расплачиваться за это будет как раз кинематограф, и именно молодой!»

Съемки «Маленького солдата» Годара© Rosebud

Что же конкретно следовало понимать под «новой волной»? Помимо (или, точнее, не считая) некоего общественного феномена, вошедшего в моду на одно лето, она объединяла несколько весьма разноплановых кружков кинематографистов. Самый широкий круг — около ста пятидесяти режиссеров и больше двухсот пятидесяти фильмов (поскольку некоторые — в частности, лидеры движения — смогли за короткий срок снять несколько лент) — составляли новые режиссеры, дебютировавшие в полнометражном кино между 1957 и 1962 годами. Большая часть этих молодых режиссеров не сумеет пробиться в профессию — их карьера продлится столько же, сколько феномен «волны», которая со временем схлынет и унесет их к иным горизонтам. Между тем два десятка из этой когорты продолжат творить, зачастую в очень индивидуальной манере. Во Франции и за рубежом к тому времени сформировалась публика, конечно, не слишком многочисленная, но достаточная, чтобы позволить авторам «новой волны» продолжать работать независимо ни от кого. Именно среди этих авторов можно проследить если не сложившиеся «школы», то, по крайней мере, некоторое родство. Прежде всего, это группа выходцев из «Кайе дю синема», «младотурки», ставшие режиссерами, — Шаброль, Трюффо, Годар, Риветт, Ромер. Это подлинное ядро «новой волны». Затем — авторы «левого берега», некоторые более интеллектуальные, глубоко погруженные в литературную среду, работавшие с писателями, сформировавшими «новый роман», и проповедовавшие левые взгляды в политике: Рене, Дониоль-Валькроз, Каст, Крис Маркер и Аньес Варда. Были еще и те, кого можно было бы объединить (несколько искусственно) под именем «искателей приключений с кинокамерой», любителей экспериментов с легкой камерой, кино, снятого вживую, близких к документальной школе: такими были Жан Руш, Франсуа Райхенбах и Пьер Шёндёрфер. Было здесь еще и несколько «партизан», которых и вовсе не подвести ни под какую категорию, самоучки — такие, как Жак Деми, Жан-Пьер Моки или Жак Розье. И, наконец, последняя группа, еще более разношерстная, состоящая из молодых режиссеров, начинавших в коммерческом кино (в пятидесятые годы они были ассистентами режиссеров), но вынесенных вперед волной и отождествивших себя с нею: Роже Вадим, Луи Маль, Эдуар Молинаро, Клод Соте, Филипп де Брока.

Понравился материал? Помоги сайту!