«90-е научили не хватать чужой инструментарий, говорить, соизмеряясь с тем, как слово звучит»

Весной этого года в екатеринбургском Ельцин Центре прошел фестиваль «Остров 90-х», в рамках которого состоялся круглый стол, посвященный значению эпохи 90-х для русской поэзии. COLTA.RU публикует расшифровку этого разговора.

Глеб Морев: Я думаю, что имеет смысл начинать разговор о том, что происходило и что поменялось в ситуации с современными стихами в 1990-е годы, так сказать, с институциональной истории. Понятно, что прежде всего в 90-е поменялась форма бытования литературы — и форма бытования стихов, соответственно, тоже. Их по-прежнему читали вслух и на бумаге, но вся структура литературного поля изменилась.

До 1988—1990 годов — это такой промежуточный период — существовало две литературные реальности: советская официальная реальность и антисоветская неофициальная реальность. Причем структура второй отчасти мимикрировала под структуру первой, копировала ее. Официальная структура включала в себя толстые журналы как институты публикаций, и неофициальная культура на излете советской власти, начиная с середины 1970-х годов, прежде всего в Ленинграде, тоже обзавелась толстыми самиздатскими журналами, клубами, которые являлись альтернативой Союзу советских писателей. Таким был «Клуб-81» в Ленинграде, куда присутствующий здесь Лев Семенович Рубинштейн в начале 1980-х годов ездил с покойным Дмитрием Александровичем Приговым и, как московский гость, выступал там при большом, надо сказать, стечении неофициальной публики. То есть воспроизводились формы бытования официальной литературы, только с противоположной системой ценностей. В 1988—1990 годах все это разрушилось, разрушилась официальная иерархия, разрушились официальные институции. И из хаоса, продолжавшегося некоторое время, постепенно начали вырастать какие-то новые литературные структуры.

В частности, одной из вещей, о которых, может быть, стоит сказать, вещей переходных, был проект, в котором Лев Рубинштейн и Михаил Айзенберг принимали самое ближайшее участие, — это была группа «Альманах», объединившая поэтов, которые могут быть отнесены к неофициальной литературе, и начавшая практиковать методы выступления такого, я бы сказал, театрально-эстрадного характера. Эстрадного в буквальном смысле — со сцены, то есть совсем не камерного характера, который был свойственен для неподцензурной литературы в России.

Может быть, Лев Семенович или Михаил Натанович расскажут об «Альманахе» как одном из первых опытов бытования поэтического слова на рубеже эпох?

Лев Рубинштейн: Действительно, хотя тема нашей дискуссии заявлена как «что произошло со стихами», на самом деле важные события происходили не с самими стихами, а с тем, что принято назвать институциональностью, то есть стали исчезать одни институции и возникать другие. Долгие советские годы существовали две институции, где бытовали поэтические тексты: это самиздатские сборники и устные чтения. Вообще в советские годы была невероятно мощной, если не единственной, устная традиция, которая — по крайней мере, точно в моем случае и в случае многих — влияла на саму поэтику. «Альманах», упомянутый Глебом, возник в те двусмысленные годы — в конце 80-х, в цветущий пик того периода, который назывался перестройкой. Это было такое странное время, когда нас, поэтов нашего круга, еще не публиковали, но уже давали выступать публично. Это был странный, недолгий, но двусмысленный период.

И тогда возникла идея, собственно говоря, и к ней как раз Михаил Айзенберг более причастен, чем я, потому что именно он стоял у истоков этой идеи и ее воплощения. Однажды к Михаилу Айзенбергу в гости пришел один наш общий знакомый — театровед Валерий Семеновский, который рассказал, что тут вот образовалась такая межтеатральная экспериментальная институция под названием «Творческие мастерские», что эта структура создана при Союзе театральных деятелей и что она пригревает разные маленькие театральные коллективы, которые не имеют ни своих помещений, ни своей организационной структуры. И он говорит: «А почему бы, Миша, не собрать нескольких твоих коллег — друзей-поэтов и не войти в эти самые “Творческие мастерские” в качестве одной из них?» Этой идеей Миша поделился со мной, потом мы как-то с друзьями встретились, обсудили и подумали: а почему бы и нет? Придумали название…

Михаил Айзенберг: Будут платить деньги…

Рубинштейн: Да, будут деньги платить и что-то еще приятное. Появилось у нас тогда смешное слово «амортизация». Потому что тот человек, с которым мы вели переговоры, говорил: «Ну, будут гонорары. Все ваши тексты, собранные вместе, будут у нас считаться пьесой, сценарием, и за эту пьесу получите авторские». Это было очень здорово! То есть все уже написано, а все вместе будет пьесой. Потом говорит: «И гонорары будут за выступления, небольшие, но все-таки. А также есть такая статья расходов — амортизация костюма…» И почему-то нам всем так понравилось слово «амортизация», что мы некоторое время все то, что потом стало называться «Альманахом», между собой называли «амортизацией».

И в 1988 году, значит, эта «амортизация» произошла, и первым залом, где мы выступили, был Театр имени Пушкина, Малый зал. И считалось это спектаклем, хотя мы просто друг за другом выходили и читали тексты. Но это считалось спектаклем, и даже настолько, что после этой премьеры возникло несколько рецензий, причем рецензий театральных, где театральные рецензенты находили что-то такое необычное в смысле сценического воплощения. «Посмотрите, как здорово все поставлено! Они делают вид, что просто друг за другом выходят, а на самом деле в этом есть какой-то интересный театральный ход». Театрального хода не было, а мы действительно друг за другом выходили и читали тексты. Но тогдашних театральных критиков, особенно молодых, как раз поразило отсутствие театральности во всем этом. Потому что тогда всякая театральность всех замучила.

Ну, вот, собственно… «Альманах» — это семь поэтов и один исполнитель и автор песен. Надо назвать. Кроме нас с Айзенбергом там были покойный Дмитрий Александрович Пригов, тоже покойный Денис Новиков (интересно, что из этой группы умерли самый старший и самый младший, так получилось), Тимур Кибиров, Сергей Гандлевский, Виктор Коваль и Андрей Липский, который в течение многих лет до того сочинял замечательные песни на стихи Коваля и исполнял их в этом нашем так называемом спектакле. Потом мы ездили в Лондон, как говорится, «с этой хохмой», где нас очень хорошо принимали, потому что мы были одними из первых неофициальных людей, вообще попавших к ним. До этого ведь только какие-то советские люди к ним приезжали. И весь русский Лондон как-то встал на уши, они нас всячески баловали, водили по гостям…

Айзенберг: Вставлю один эпизод. Мы выступали в том числе в Лондонском университете, и там встал человек из публики и говорит: «Я что-то ничего не понимаю! Мне сказали, что приехала официальная делегация». Мы отвечаем: «Да, приехала официальная делегация». — «Это вы официальная делегация?!» (Смеются.)

Рубинштейн: Да-да. И вот сколько-то времени мы просуществовали именно в этом качестве. И до сих пор иногда — редко, может быть, раз в год плюс-минус — мы собираемся вместе и играем этот самый «Альманах». Я знаю, кстати, что возникла идея здесь это сделать, в Екатеринбурге, обращались ко мне с такой идеей. Мы будем рады к вам приехать, и вы сами решите, театр это или не театр.

Айзенберг: Ну, это все-таки не вполне на тему «что происходило со стихами». Я хочу отчасти вернуться к этой заявленной теме. Мне кажется, что со стихами в 90-е происходило много чего очень разного. Само это десятилетие страшно неоднородное, оно делится, по крайней мере, на три разных периода. В каждый из них что-то свое происходило и со стихами, и с жизнью, и все это происходило вместе. Я перечитал свои статьи этого времени, и там есть одно четкое ощущение, что в середине 90-х закончился очень крупный литературный этап, начавшийся еще в 60-х и идущий через 70-е и 80-е. А к середине 90-х он закончился. Одновременно с этим закончился какой-то общественный воздух, знакомый, привычный, а новый еще не возник. И вот середина 90-х, по моему ощущению, — это время промежуточное и совершенно провальное, когда люди не писали, а задыхались, когда слова не состыковывались друг с другом, потому что они все были как будто застеклены, каждое слово было в каком-то стекле, ну, как смальта. Воздух — это же главное, с чем работает искусство, любое искусство, это главный материал искусства. А в середине 90-х всякий воздух закончился, и люди, скорее, переставали писать, нежели начинали. И все авторы, для которых 90-е стали их временем, — это не поколение в принятом понимании этого слова, то есть не единое творческое созвездие с общей задачей и с поддержкой друг друга, а отдельные творческие истории, я бы сказал, совершенно отдельные люди, между которыми, по существу, нет ничего общего.

Морев: Продолжая то, на чем ты остановился, — я думаю, и Линор, и Дима как раз относятся к тем исключениям, на которых ты закончил.

Айзенберг: Да, прошу прощения, я именно это и хотел сказать: что все авторы середины 90-х — это в своем роде исключения, исключения из общего нисходящего.

Рубинштейн: А разве вообще поэзия — это не исключение?

Айзенберг: Ну вообще-то да. Но существуют все-таки какие-то поддерживающие потоки, а в данном случае их не было.

Морев: Дима, может быть, ты вспомнишь время, когда ты начинал? Были потоки или нет?

Дмитрий Воденников: Я сейчас вспомню, да… Ну, прежде всего, я хотел сказать, что в некоторой степени мир современной поэзии в настоящем ее изводе действительно открыл мне, например, Михаил Натанович Айзенберг. Потому что мы стали делать с ним программу на Радио России, которая называлась «Правила хорошего стона». И вот благодаря Михаилу Натановичу (я его называю теперь исключительно так, потому что его это бесит) я узнал о Стратановском, я узнал о Сатуновском (извините, что рифмую), я узнал… ну, о Всеволоде Николаевиче Некрасове я уже знал, но тем не менее с такой выборкой, которую предложил Михаил Натанович Айзенберг, я, конечно, не был знаком. И это было ощущение, что тебе открыли дверь. Потому что в свое время все, на чем ты мог остановиться, — это официально разрешенная поэзия, не самая плохая, надо сказать, одна из лучших — допустим, это Белла Ахмадулина, — и какая-то чушь, которая публиковалась в журнале «Юность». Потом пришли (и они более-менее были на слуху) метаметафористы — я имею в виду Парщикова, Еременко, Жданова. Жданов потрясающий, Еременко, собственно говоря, тоже. Но вот эти имена ты не знал. Я, на самом деле, очень благодарен Михаилу Натановичу за это, и на этом моя благодарность заканчивается.

Я думаю, что в 90-е годы пришло новое поколение, и в данном случае я являюсь его представителем и за него и буду говорить. Это было поколение поэтов 1995—1996 годов, которые на самом деле стали говорить на совершенно непохожем языке, базировавшемся, кстати, в большой степени на неофициальной, условно говоря, поэзии. Это был Николай Звягинцев, это был я, это была Мария Степанова, это был Александр Анашевич, это были Андрей Поляков, Линор Горалик, Евгения Лавут, Елена Фанайлова… Григорий Дашевский, Юлий Гуголев, Кирилл Медведев и так далее. Вот это поколение пришло. Это был целый конгломерат авторов, список людей, за которых не стыдно и которые, по-моему (и здесь говорит не только мой шкурный интерес как представителя этого поколения), изменили карту современной поэзии. Вера Павлова, как к ней ни относиться, тоже пришла со своим языком, и этот язык имел отношение к нашему поколению. Вот это для меня — и я думаю, что объективно тоже, — является прорывом. Что потом — я уже не знаю. Позднейшие поэты имели большую славу, чем наше поколение, именно эстрадную славу, которую так не любит Михаил Натанович, о которой он так не любит говорить, несравнимо большую эстрадную славу. И вот это для меня большая честь, потому что все было не напрасно, и еще неизвестно, что будет через какое-то время, мы не знаем, какое поколение подрастает и какая новая форточка будет открыта. Пусть не окно, но форточка точно.

Айзенберг: Один только Дима так понял мои слова, что в 90-е ничего не возникло? Или я так удачно выражаюсь? Я абсолютно этого не имел в виду. В сущности, все — ну, за исключением, условно говоря, стариков — все, что сейчас есть замечательного и плодотворного, начиналось в 90-е. Я всего лишь хотел сказать, что возникало это вопреки обстоятельствам. И тем более честь и хвала этим людям. А вообще о десятилетии точнее всего сказал Григорий Дашевский в одной из своих статей. Он сказал, что девяностые годы — особая история, о которой любое обобщение всегда кажется ложным, потому что суть их была именно в распаде на отдельные истории.

Морев: Линор, у вас вхождение в русскую поэтическую культуру осложнялось еще и иноязычным контекстом. Потому что это происходило в Израиле, внутри чужой культуры. Как литературная и, в частности, поэтическая ситуация 90-х виделась оттуда? Было ли ваше развитие движением, изначально направленным на метрополию, имеющим ее в виду, или все определялось каким-то местным контекстом?

Линор Горалик: Для меня это по-настоящему сложная история: я оказалась тогда не только человеком в другой стране, но и человеком в другой среде. В Израиле была тогда (и есть сейчас) очень серьезная и живая русскоязычная литературная среда: Шваб, Зингер, Бараш, светлой памяти Александр Гольдштейн — и многие другие. Но я была человеком из совершенно другого мира и ничего об этой среде не знала. Я по образованию программист, и круг мой был — программисты, математики, вот эта ветка эмиграции некоторым образом. Это были люди умные, очень яркие, очень начитанные, помогавшие мне и читать, и думать, и узнавать, — но это не была пишущая среда, понятно. Я приехала в Москву в 2000 году из-за текстов и ради текстов, найдя себе рабочий контракт по основной специальности: я тогда все больше пыталась писать и все лучше понимала, насколько мне важно это занятие. Тексты мои тогда были чудовищно плохи: во-первых, я как бы проходила этап юношеских текстов в довольно позднем возрасте, а во-вторых — мне люто не хватало элементарной начитанности. А кроме того, у меня, в отличие от многих моих коллег и соотечественников в Израиле, не получалось работать с русским языком далеко от русского языка: я все-таки уехала подростком, мне было 14, но главное — я пропустила все русские 90-е. Я невероятно благодарна моей семье за отъезд и за то, что Израиль оказался огромной частью моей жизни и моей вечной любовью. Но одновременно с этим я признаю и понимаю, что для меня как для человека, интересующегося русской культурой, 90-е — невосполнимый пробел. Так вот: я оказалась той идеальной аудиторией-вне-метрополии, которая захотела узнать, как устроена русская поэзия сегодня. Нас таких было немало — и, с одной стороны, нас спасал интернет. Но, с другой стороны, русскоязычный интернет тогда был бурлящим бульоном, невероятно интересным — однако ориентироваться в нем лично мне было непросто. Огромным подарком для меня стал «Журнал.ру» — как и для многих, наверное, оказавшихся в моем положении: в некотором смысле это было одно из первых системных интеллектуальных онлайн-изданий, старающихся говорить о новой русской культуре. Все остальное было обрывочным, на коленке и довольно сложным (потом я научилась читать и «Вавилон», и сайт Саши Левина, и «Русский журнал» — но потом). Может быть, люди, которые были ближе к израильской литературной среде, получали информацию легче и знали больше, но для меня в этом смысле 90-е оказались тем самым информационным хаосом — причем по нескольким параметрам сразу. И, конечно, для меня как для читателя главным событием 90-х стал приход совершенно нового, немыслимого языка.

Я не из диссидентской семьи — я из самой обыкновенной интеллигентной провинциальной семьи, я росла в Днепропетровске. Мы читали бесконечно — но не андеграундную литературу; соответственно, поэзию советского андеграунда я не знала вообще, Бродского мне показали после эмиграции — это был уже 1990 год, мне было 15, — но только Бродского, а не, скажем, Айзенберга, Цветкова, Пригова. Все это хлынуло на меня, только когда я сама начала всерьез интересоваться поэзией — а параллельно с середины 90-х начал рождаться совершенно новый русский язык, и ему надо было учиться. Может быть, об этом стоит сказать: я оказалась идеальной подопытной свинкой, тем читателем, который понял, что языку поэзии — и особенно языку советской андеграундной поэзии и языку новой, возникающей на моих глазах, поэзии — надо учиться — или отказаться от подобного чтения вообще. Весь мой опыт позднесоветского читающего человека оказался, конечно, недостаточным.

Было и еще одно важное обстоятельство: рядом не было структур и людей (вернее — я не умела, наверное, их искать и находить), которые помогли бы мне учиться этому языку. Может быть, подобный опыт существовал у многих людей, далеких от русских столиц: смысл институций же, среди прочего, в том, что они — пусть и в какой-то отдельно заданной рамке — помогают ориентироваться, слышать отдельные голоса, читать тексты, следить за периодикой — онлайн или офлайн, неважно. Вот в автобиографиях коллег из проекта «Частные лица» говорят и о «Вавилоне», созданном Кузьминым, Львовским и другими, и о четвергах у Айзенбергов, и о других «институциях», помогающих ориентироваться. Для огромного числа, мне кажется, тех, кто в середине 90-х захотел начать интересоваться русской поэзией, момент активного поиска тех мест, где она растет, был важным. В этом оказались виртуальным подспорьем не только «РЖ» и «Вавилон», но и проекты Александра Житинского и Леонида Делицына: мне кажется, они заставили многих (и меня) вообще обратить внимание на то, что существует новая литература, новые тексты, и начать искать среди них то, что интересует тебя. Иными словами, главным литературным опытом 90-х для меня стало чтение, а не письмо.

Морев: Действительно, 90-е можно представить как опыт постепенной структуризации хаотического постсоветского пространства. И здесь огромная, конституирующая роль принадлежит тем структурам, о которых упомянула Линор. «Журнал.ру», «Вавилон.ру» — это лишь часть этих структур, которые возникают к концу 90-х. И один из, на мой взгляд, определяющих моментов — это структуризация поэтического пространства вокруг издательств. А точнее, вокруг издательских серий, которые образуются к концу 90-х. Михаил Айзенберг был куратором одной из первых таких серий, может быть… нет, не первой, потому что первой была серия петербургского издательства «Пушкинский фонд». Геннадий Комаров году, наверное, в 1994-м начал выпускать поэтические книги, сгруппировав их вокруг своей марки «Пушкинский фонд». А Михаил Айзенберг — в 1998-м?

Айзенберг: Нет, все-таки в 2000-м.

Морев: Как интересно, кажется, что это опыт 90-х… Но на самом деле все это идет из 90-х, конечно, это инерция 90-х.

Айзенберг: На самом деле это и относится к 90-м, потому что мое участие в этом проекте началось в середине 2000 года.

Морев: Речь идет о поэтической серии издательства ОГИ в Москве.

Айзенберг: Когда молодые люди, организовавшие это издательство и задумавшие серию, предложили мне стать ее куратором, я не раздумывал ни секунды, просто сразу сказал «да». И объясню почему. Потому что у меня к тому времени было четкое ощущение, что существует уже целый пласт молодой поэзии, который никак не проявлен, его никто не видит и не может воспринять как единое целое, как новое поколение, как новый язык. И лучше всего проявить это именно в виде серии, то есть быстро издавать книжечки одну за другой и в короткое время предъявить примерно двадцать новых авторов. А двадцать новых авторов, да еще блестящих авторов в основной своей части, — это, извините, новая литература. Но это уже то, что возникло к концу десятилетия, и здесь нет противоречия с тем, что я говорил о начале и середине 90-х. Это десятилетие с тремя разнонаправленными векторами. И в конце 90-х уже появилось новое поколение, которое научилось работать… даже не то что с новым воздухом жизни, а просто с воздухом.

Потому что в 80-е годы — я говорю сейчас не об отдельных авторах, а о каком-то магистральном, что ли, движении — в каком-то смысле разучились работать с воздухом, то есть разучились работать с существованием как быстро меняющейся вещью. Можно работать с медленным, остывающим временем, а можно с быстрым временем, и это работа совершенно разного рода. В 90-е время стало быстрым, а поэзия за предшествующее десятилетие разучилась с этим работать. И новый опыт такого рода появился только к концу 90-х.

Морев: Но 90-е были во многом и кризисным, и драматическим для поэзии временем. Обращаясь к Льву Рубинштейну — ведь для тебя это было временем паузы, перехода к прозе. Чем это было вызвано, какую роль играл здесь контекст времени?

Рубинштейн: Да, у меня последний поэтический текст 90-х годов — это текст 1995 года, после чего возникла длительная пауза, причем она, надо сказать, не была для меня мучительной, она мне казалась естественной. Ну, я никогда же к себе не относился как к демиургу, под окнами которого стоят заждавшиеся читатели. Мне было интересно — я писал, неинтересно — не писал и никакой такой социальной ответственности не испытывал. Но, действительно, эта пауза разрешилась тем, что я освоил совсем другой жанр: я стал писать эссеистику, прозу, причем в больших количествах, стал регулярно печататься во всяких медиа и до сих пор этим занимаюсь. Освоил совершенно новый жанр, и книг в этом жанре у меня вышло существенно больше, чем поэтических Допустим, тех три, а этих уже, кажется, пять, я перестал даже считать. Чем это вызвано — не знаю. Я думаю, я не то что утратил, но как-то перестал ощущать то, что называется мотивацией. Мне кажется, что для поэтического творчества мотивация — это самое главное, и я физически мог бы писать и дальше и в любой момент могу написать текст, но я сам не понимаю зачем. Вот это такая странная вещь.

Я могу написать текст, потому что я знаю, как это делается, но зачем это надо? Сочинение текста, в процессе которого ты не ежеминутно преодолеваешь сопротивление материала, — это вообще на фиг не надо. Новый жанр освоить — это интересно. Я писал поэтические тексты позже, относительно недавно, но это, скорее, исключение. Потом, мой жанр картотечный — он тоже где-то к середине 90-х годов мне показался, так сказать, пережившим кризис, и с появлением новых медиа я понял, что сами по себе карточки становятся уже чем-то кокетливым, становятся чем-то не обязательным для меня. Дело в том, что когда возникали картотеки, то вот этот формат — карточки — был главным инструментом советского интеллектуала и гуманитарного человека, потому что все имели с ними дело: либо ходили в библиотеку, либо с их помощью учили язык, или делали выписки для диссертации, или… Это было, короче, узнаваемым, важным медиа. И я, собственно, много лет эту функцию и воспроизводил, и эксплуатировал — в хорошем, я надеюсь, смысле.

Но меня спрашивают иногда, какую я улавливаю связь между своими поэтической и прозаической частями, при том что по всем признакам это очень непохожие вещи. Я-то знаю, что они очень похожие, потому что и там и там я больше всего задумывался о порядке слов.

Морев: Самое сложное, наверное, говорить не об изменении социального контекста, но об изменении поэтического слова, о внутренних литературных сдвигах, трудно вербализуемых. Но все-таки хочется спросить у авторов, дебютировавших в 90-е, и у Линор, и у Димы, после этого периода испытавших не один перелом поэтики, — способны ли вы сегодня взглянуть на 90-е в своем творчестве как на закончившуюся эпоху? И какое у вас теперь к ней отношение?

Воденников: Так получилось, что я читал несколько лекций в Англии — в Лондоне, в Кембридже и в Оксфорде — недавно совсем, полгода назад. Я читал о неподцензурной поэзии. И один из примеров, который я там приводил, немножко похож на аттракцион, на эстраду. Я показывал, как новая поэзия стала работать исключительно с воздухом, с паузой. Собственно говоря, к Рубинштейну это тоже имеет отношение, потому что перекладывание карточек — это в некоторой степени тоже была такая пауза, контрапункт. Я это показывал на примере классического уже стихотворения Всеволода Николаевича Некрасова, который использует там всего два слова — «Свобода есть» — и это повторяется. Я всегда говорил на этих выступлениях в Англии следующее: я не имею выписки с текстом этого стихотворения, в отличие от всех остальных, которые буду сейчас вам читать. Кстати, Линор, я читал и твое стихотворение, и Гандлевского читал, например. Я не имею, в отличие от всех остальных стихотворений, выписки этого стихотворения по одной простой причине: там мы будем иметь дело с воздухом твоей грудной клетки. Я говорил следующим образом. Я начну просто сейчас говорить: «Свобода есть, свобода есть, свобода есть, свобода есть…» — и поставлю точку тогда, когда закончится воздух. Учитывая, что у меня не оперный диапазон дыхания, а диапазон обыкновенного человека, учитывая, что Всеволод Николаевич Некрасов писал только междометиями, не писал оперно, в отличие, допустим, от Парщикова или того же самого Бродского, что принципиально, это было построено именно на человеческой интонации, на междометии, на одном слове. И как только закончится дыхание, сразу закончится стихотворение. И на этом заканчивался аттракцион и начинался смысл, потому что, как только у тебя заканчивается воздух в легких, заканчивается твоя свобода. (Читает.) «Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть. Свобода…» Вот так у меня заканчивается… Я уверен, что если мы сейчас подсчитаем количество произнесенных мною слов, оно будет соответствовать напечатанному подлиннику.

Вот этому меня научили 90-е годы — не хватать чужой инструментарий, говорить, соизмеряясь с тем, как слово звучит. И это не имеет никакого отношения к выступлениям, потому что стихи не пишутся на бумаге, они пишутся в голове, и если ты пишешь их на бумаге, в тебе включается инерция. Что, по большому счету, так раздражало в стихах, которые ты читал в 90-е годы? Тебя раздражала эта инерционность. Ты понимал, что на самом деле человек начал писать… Вот я приводил пример в тех же лекциях в Англии: «Джон Донн уснул, уснуло все кругом…» Оно гениальное! Но дальше идет просто перечисление, карточки те же самые, только немножко другие, каталог слов. По большому счету, это такой Уитмен. И вот эта инерция, гениальность этого «Джон Донн уснул» Бродского — ее стали пользовать совершенно не гениальные авторы, которые стали писать абсолютно инерционные стихи. Я не знаю, когда написано: «Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть. Свобода есть…» Сильно раньше, но, по крайней мере, книга была издана, кстати, ОГИ, если мне память не изменяет… Тем не менее оно пришло в мой актуальный багаж, в мое актуальное пользование именно в 90-е годы. Вот это была огромная школа, в которой и стихи Михаила Натановича Айзенберга, и стихи Сергея Гандлевского… Они настолько классичны, и вот там у Гандлевского есть строчка «Памир (а я там был)…» — это «(а я там был)» очень принципиально. Потом, учитывая, что тот же Бродский дал нам такую прививку:

Поезжай на вороной своей кобыле
В дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
Пусть за ту же и оплакивают цену.

— которая, на самом деле, травила всю последующую, 80-х годов, литературу, поэзию, потому что все стали писать так, как будто они только и делали, что ездили к гетерам, хотя все, что они видели, — это трехрублевых проституток у трех вокзалов. И вот это было принципиально. Вот это было очень важно — «Памир (а я там был)…» Сергея Гандлевского — не позволять себе в том числе инерционного тропа. Вы понимаете, да, не трупа, а тропа — не позволять себе этого. Вот это была школа. И я в этом смысле очень благодарен и Михаилу Натановичу Айзенбергу (становится на колени перед Айзенбергом), и всему старшему поколению, далеко старшему, более старшему, чем я, старикам нашим мхатовским, я благодарен им. Спасибо вам, спасибо! (Смех, аплодисменты.)

Горалик: Я, пока слушала Диму, думала о том, что, мне кажется, есть дополнительный один поворот этой истории. Когда меняется язык поэзии, должен как-то поменяться и язык разговора о ней. Мне представляется, что 90-е в огромной мере были попыткой выработать в том числе язык разговора о языке поэзии, понять, как мы соотносимся с новой поэтической реальностью и как о ней говорим. Это был бесконечный и всеобщий процесс подкладывания рельсов под мчащийся паровоз, как это всегда в культуре бывает, — разговор о поэзии уже шел, не ждал никакого консенсуса и, насколько я помню, был по напряженности сопоставим с тем, что происходило в самих поэтических текстах.

Морев: Новый язык описания поэтических текстов тоже рождался в 90-е. Он исходил по большей части от самих поэтов. И это тоже отличительная черта критической практики 90-х: основными, наиболее глубокими, наиболее тонкими, наиболее прозорливыми критиками стихов были сами поэты.

Горалик: Мне видится, что параллельно происходила еще одна важная вещь, ждущая отдельного большого разговора: благодаря интернету 90-е стали периодом, когда мы получили новый пласт письменной речи. Это письменная речь частного лица, начавшая бытовать на принципиально новом уровне, и в том числе это письменная речь читателя. Есть термины «спонтанная критика», «наивная критика», «читательская критика» — так или иначе, мы услышали (и увидели в зафиксированной форме) огромное количество читательских голосов. В 90-е этот процесс начался — и некоторые из тех, кто в начале 90-х считал себя «просто читателями», оказались и талантливыми аналитиками, и впоследствии выдающимися исследователями. Это очень сложный момент, когда читатель становится совершенно новым актантом в жизни литературы, совершенно новым типом участника литературного процесса. Мне кажется, что мы до сих пор не представляем себе до конца, что это значит и как это будет влиять на наш мир. Изучение, скажем, того, как влияют читательские рецензии, публикуемые в онлайновых книжных магазинах, на продажи (и репутации), уже началось, а в остальном пространство для исследования огромное и ждущее, видимо, своих первопроходцев. Я полагаю, нас ждут и важные открытия, и важные осознания.

Рубинштейн: Хочу чуть-чуть подхватить то, что сказала Линор. Действительно, мне кажется, что с некоторых пор возникла такая очень важная социально-культурная категория, как читатель. Как ни странно, она возникла недавно. Потому что в той среде, в которой сформировались, например, мы с Айзенбергом, читатель и поэт — это было более-менее одно и то же. Возникла такая категория, как читатель, я бы рискнул сказать — профессиональный читатель. Профессиональными читателями иногда называют критиков, но я не это имею в виду. Читатель поэзии как некая важная, самостоятельная культурная единица. Собственно говоря, постепенно центр тяжести того, что происходит в поэзии, литературе, в искусстве, все в большей степени перемещается к нему. Мне кажется, главное действующее лицо искусства сегодня — это тот, кто его воспринимает, кто его понимает, тот, кто умеет о нем говорить.

Когда-то давно мой друг Михаил Айзенберг употребил очень важное слово, которое я тоже, стараясь ссылаться на него, люблю употреблять: это слово «Разговор» с большой буквы. Мы сформировались в ситуации вот этого самого Разговора. Линор сказала, что сейчас некоторые люди научились говорить и писать о поэзии. Мы тоже говорили о поэзии, но если тот разговор (а мы существовали в устной традиции), который был или казался очень важным, спроецировать на бумагу, он может показаться абсолютно бессмысленным. Хотя он был важным, подчеркиваю, и очень осмысленным. И разговор ли существует как сырье для поэзии или поэзия существует как повод для разговора — мне кажется даже, что это не надо выяснять. Это и то и то. Так что вот — Разговор.

И еще чуть-чуть хочу подхватить то, что Воденников сказал про воздух внутри. Действительно, мне кажется, еще очень важно понять, что поэзия сейчас все больше и больше осмысляется как телесное, вообще говоря, искусство, что поэт — это фигура, это организм.

Линор из скромности об этом не упомянула, но у нее есть замечательный проект — автобиографии разных поэтов. По-моему, уже скоро второй том выйдет, где, например, есть я. И интерес к биографиям — это все оттуда же. Потому что поэзия — это в каком-то смысле репрезентация фигуры и организма, если угодно, поэта. У кого сколько воздуха в легких, у того и такое дыхание, и такая интонация.

Горалик: Подхвачу буквально одно слово. Человек, который, например, сейчас много об этом думает, — это поэт Леонид Шваб: он и говорит об этом своими поэтическими текстами, и поднимает эту тему в интервью на Кольте.

Айзенберг: Скажу в пандан всем остальным. Прослушав сейчас все это, я задался вопросом: а почему именно в середине 90-х писание статей и разговоры о стихах были так важны, что казались чуть ли не самым главным делом? Даже не стихи, а именно разговоры о стихах. Выстроить какую-то оборону того, что ты считаешь важным и драгоценным, разобраться в собственных ощущениях — все это было страшно важно. И, может быть, это как раз и связано с тем, что тогда закончился один большой литературный период и начинался другой. А в начале новой эпохи литература всегда начинается с разговора, собственно говоря, с того, что нам ближе всего и доступнее. А самое близкое и доступное — это разговор на кухне.

Понравился материал? Помоги сайту!