Страх настоящего. Русская литература сегодня

Кирилл Кобрин: Дорогой Марк, прежде чем мы начнем обсуждать то, что собираемся обсуждать, попробую объяснить, как идея такого разговора вообще пришла мне в голову. Действительно, что побудило обратиться к данной теме, когда вокруг столько интересного и актуального: от твиттер-прозы маститого писателя Дональда Т. до нового «шелкового пути», который, говорят, свяжет Китай с Лондоном? Последнее обстоятельство меня очень порадовало, так как я сижу как раз в Китае и приехал сюда как раз из Лондона. А вдруг обратно уже можно будет ехать на сверхсовременном «Восточном экспрессе»? Да еще и в вагоне первого класса кого-нибудь убьют? Хорошая, кстати, тема для романа, только в духе не Агаты Кристи, а, скорее, Роб-Грийе. Вообрази себе целую главу, где подробно, параноидально описывается, как в вагоне-ресторане подрагивают палочки для еды на пустой тарелке, как они неуклонно смещаются к правому краю, как за этим движением молча наблюдает официант, затем следует еще одна глава с полным изложением того, как одет официант.

Да, Китай здесь возник не зря, так как, оказавшись в этой стране, я попал в некоторую изоляцию — психологическую и культурную, учитывая очевидные факторы вроде языкового барьера и Great Chinese Firewall. Что пошло на пользу — от скуки я прочел примерно половину книг из своего Киндла, не говоря уже о нестроевых эссе и статьях, которые заботливо сохранял в Instapaper в течение последних пары лет — и тут же о них забывал. Плюс я захватил с собой несколько «бумажных» книг из тех, до которых дома руки бы не дошли в ближайшие годы, если вообще дошли бы. Среди последних — толстый том Саймона Рейнольдса «Retromania. Pop Culture's Addiction to Its Own Past». Книга очень известная, но я ее упустил, когда она вышла шесть лет назад, а с тех пор утекло много воды, да и мне казалось, что заранее знаю, о чем она, — по обширным цитатам и пересказам у всяких авторов, прочитанных за то время. Год назад я купил ее за фунт в благотворительном магазине — и вот ядовито-желтая «Ретромания» украшает собой читальный столик скромной квартирки гостиничного типа в доме для университетских преподавателей. Книга замечательная, даже ее очевидные недостатки — растянутость и изобилие имен, названий, событий и прочих фактов — делают ее еще интереснее. И это при том, что я терпеть не могу «рок-журналистику», о которой цианистый Фрэнк Заппа как-то сказал: «Люди, которые не умеют писать, берут интервью у людей, которые не умеют говорить, для тех, кто не умеет читать». Но на самом деле Рейнольдс сочинил культурологическое исследование; оно, конечно, о поп-культуре, прежде всего, о музыке, но через все это рассказывается история западного (в смысле, англоязычного, автор в другие страны не заглядывает, увы) мира в последние пятьдесят примерно лет. Даже нет, не просто история, а история общественного и культурного сознания и смена, так сказать, «повесток дня».

Одержимость прошлым — вот главная составляющая этих повесток; причем недавним прошлым, прошлым, которое едва успело закончиться (одна из забавных историй в «Ретромании» — о том, как ретро-вечеринки в «стиле девяностых» начались в клубах примерно в 2002 году). Это объяснимо, конечно. Поп-музыка в ее современном виде появилась в пятидесятые годы, прежде всего, так называемая рок-музыка, что бы за этим названием ни стояло. Оттого аддикция поп-культуры по поводу прошлого обречена оставаться в довольно узких хронологических рамках; грубо говоря, все, что было до Второй мировой, может быть использовано для заимствования или даже пастиша (свинг, кабаре Веймарской республики, fin de siècle и проч.), но не для самоидентификации. Для последней требуется прошлое недавнее. И вот в этой точке я и вспомнил о том, во что мы с тобой были вовлечены чуть менее десяти лет назад.

Я имею в виду премию «НОС», в первом составе жюри которой мы были, а потом ты стал его председателем. В каком-то смысле мы (Алексей Левинсон, Елена Фанайлова, Владислав Толстов, Марк Липовецкий и Кирилл Кобрин, позже присоединился Константин Мильчин) должны были сформулировать, о чем эта премия. Дело, как ты помнишь, оказалось нелегким, но лично для меня премиальные страдания зря не прошли — собственно, именно тогда сложилось мое отношение к феномену, которое очень расплывчато называют «постсоветской литературой». Мне кажется, за эти почти три года, с лета 2009-го по весну 2012-го, мы смогли проговорить какие-то штуки, которые оказались — лично для меня, конечно, — определяющими.

Одной из самых тяжких обязанностей члена жюри была, как ты помнишь, необходимость ежегодно прочитывать (на худой конец, просматривать, но в идеале все-таки читать) более сотни присланных на конкурс текстов. Во-первых, это очень много. Во-вторых — это касается только меня, конечно, — я вообще не привык читать современную беллетристику, делаю это нечасто, неохотно и только следуя капризу. Здесь же место каприза занял конвейер. В-третьих (и в-главных), меня удручало даже не качество большинства сочинений (я на роль арбитра вкуса не претендую, да и вообще — что такое «качество литпроизведения»? Мы же не в Литинституте, слава богу!), а то, что немалая часть из них представляла собой довольно мрачное (иногда, впрочем, алкоголически-расхристанное и истерическое) ностальгирование по советскому времени. Причем, в зависимости от возраста автора, по относительно недавнему, по семидесятым и, чаще, первой половине восьмидесятых годов. Объектом ностальгии были, увы, не Брежнев с Подгорным (что могло быть забавным; лично я ностальгирую по временам, когда политики бубнили речи по бумажке, а не несли всякий вздор «от себя») и даже не то, что действительно стоило бы вспомнить со вздохом сожаления (гигантская жилищная программа, к примеру); нет, это была ностальгия по зассанным подъездам, по стройотрядам и пионерлагерям, по кухням, портвейну и первым перепихонам на слете юных комсомольцев в пансионате «Зорька» Ардатовского района Горьковской области. Я читал и думал о том, что авторы этих текстов, на самом деле, не живут в настоящем, что у них нет образа будущего, эмоционально они в прошлом. Настоящее для них неподлинно. В каком-то смысле, если расшифровывать, как мы когда-то делали, название премии «НОС» не как «новая словесность», а как «новая социальность», это была она — новая (относительно новая, конечно) постсоветская социальность с ее отношением к современности как ко временному неправильному состоянию, как к ошибке. Но тогда премию надо было давать всем этим текстам сразу. Кучей.

Я вспоминал об этом, читая «Ретроманию». Ведь здесь тоже речь идет об удивительной ностальгии по недавнему прошлому, ставшей материалом для культурной продукции. Рейнольдс тонко анализирует ее (в частности, потому, что сам был и является частью той тусовки, которую описывает), например, дает очень разумное определение «ретро» и его отличию от «ностальгии». Ностальгия питает ретроманию, но поп-культурная штука может быть сделана не из ностальгии, а именно из ретромании. Ностальгия — чувство, ретромания — обсессия, паранойя, процесс, предполагающий мощные инвестиции, эмоциональные, финансовые и даже политические. Любопытно, что параллельно с Рейнольдсом я читал нашумевшую книгу Алейды Ассман об «исторической политике» (тоже в свое время упустил и тоже долго не читал, ибо быстро, что называется, «из воздуха» получил представление о том, что это такое) — и обнаружил в ней ту же самую ретроманию, причем тоже обращенную к недавнему прошлому! Конечно, у Ассман речь идет о памяти о Холокосте, но и она отмечает, что никаких общественных сантиментов и травм в связи с более глубоким прошлым в Европе (настоящей Европе) не наблюдается.

Прости, я заболтался и ушел в сторону. Просто без этого контекста невозможно понять, зачем вообще возвращаться к нашему разговору образца 2009—2012 годов о современной русской литературе — в ее отношении к современному российскому обществу, да и к современности вообще (в широком смысле, modernity). Ведь, на первый взгляд, все просто — имеется в наличии какая-то литература, и хорошо. Кто-то что-то читает, кто-то что-то пишет. Да и вообще, как мы все понимаем, влияние русской словесности на российскую жизнь сегодня ничтожно. Все так. Но вдруг нам удастся, обсуждая заново два варианта расшифровки аббревиатуры «НОС» — «новая отечественная словесность» versus «новая отечественная социальность», обсуждая их связь и так далее, что-то понять в истории общественного сознания последних нескольких десятков лет? Это-то поважнее будет.

Так что я начну с предложения поговорить сначала вот об этом. О ностальгии и ретромании. Не официозной, которая понятно какие цели преследует, а о той, что является социопсихологическим фоном нынешней российской жизни. И что в таком случае делает литература? «Отражает», как в старом добром советском учебнике литературоведения? «Формирует»? «Ведет» куда-то? Осуществляет терапию?

Марк Липовецкий: Кирилл, дорогой! Я только что прочитал разговор в «Гефтере», многим перекликающийся с тем, о чем мы с тобой собираемся говорить, — тем более что и в «Гефтере» полемика шла вокруг твоих тезисов. Там много говорилось о маркетинге литературы и о том, для кого она пишется — для властей, для интеллектуалов, для публики, и т.п. Это вопросы, может быть, важные, но не для меня. Я пребываю в убеждении, что литература (и вообще искусство) отвечает за создание нарративов, внутри которых общество существует. Ты спросишь, откуда я знаю, что общество в них существует? Ответ простой — эти нарративы мне показывают по телевизору.

Разумеется, мое определение нуждается, по крайней мере, в трех оговорках. Во-первых, речь идет не о метанарративах, о которых в 1979-м писал Лиотар («Постмодерное состояние»), о кризисе которых с тех пор мы поминаем, когда говорим о постмодернизме и постмодерне. Полагаю, что между метанарративами прогресса, разума, свободы, революции (именно ими описывается модерность) и микронарративами человеческой судьбы, семьи, круга друзей и знакомых есть множество «средних» нарративов, которые критически перерабатывают и гибридизируют мета- и микронарративы. Как правило (хотя и не только), эти «средние» нарративы касаются того, что мы называем историей — или популярными представлениями о ней. Я не люблю рассуждений о коллективной идентификации и коллективной памяти, они, как правило, спекулятивны и служат выраженным идеологическим целям, но, по-видимому, эти «средние» нарративы необходимы обществу. Спрос на них и утоляют литература и кино, конечно.

Во-вторых, то, что показывают по телевизору, несомненно, влияет на то, что пишет писатель — даже если писатель и не смотрит телевизор, он/а общается с теми, кто живет в его поле, неизбежно пропускает через себя его дискурсы, так что зависит no matter what. Особенно это касается авторов среднего таланта, которые и составляют литературное большинство, тот «поток», что мы с тобой читали в бытность членами жюри премии «НОС». Именно они под видом «реализма» рассказывают о том, что посмотрели по телевизору, приправляя этот компот, как ты точно написал, личными воспоминаниями о задушевном — подъездах, портвейне и пансионате «Зорька». Так что здесь вопрос о том, кто «первее» — литература или телевизор, — той же природы, что и вопрос о курице и яйце.

И, наконец, в-третьих. Предполагается, что талантливый автор потому и талантлив, что способен создать новый нарратив за пределами наличного репертуара. По идее, создаваемые нарративы вступают друг с другом в конкуренцию, в которой побеждает, возможно, не самый глубокий, но точно самый «цепкий», самый захватывающий из них. Мы с тобой живем давно и знаем множество высокоталантливых авторов, творения которых по разным, часто невыясненным, причинам остались невостребованными. Может, когда-нибудь придет и на их улицу праздник «большого времени», как надеялся Бахтин, — налицо примеры Сигизмунда Кржижановского, Павла Зальцмана или Всеволода Петрова, — но…

Но пока что по телевизору показывают сериалы про гламуризированные оттепель и застой, где «все правы», в том числе, конечно, и ужасно привлекательные (особенно своей «амбивалентностью») гэбэшники. И, само собой, с обязательной патриотической риторикой в центре любого сюжета — будь он хоть про дипломатов («Оптимисты»), хоть про цеховиков и воров («Наше светлое завтра»).

Ты, конечно, скажешь, что я завираюсь, но это и есть тот «средний нарратив», который уже вырисовывался в потоке чтива, обрушившегося на нас и наших коллег по жюри в 2009—2011 годах. То есть еще до протестов 2011—2012 гг. и всех перемен, последовавших за ними, включая Крым, Украину и русскую любовь к Трампу. Читая этот поток, мы могли — и должны были! — сделать вывод, что российскому обществу если и нужны перемены, то ведущие не в будущее, а в прошлое, причем в прошлое недалекое, инфантильное, полузабытое и привлекательное своей предсказуемой невзрачностью. Это то, что ты называешь ретроманией. Я бы сказал резче — это предельное сознание безнадежности и бесперспективности, касающееся как общества в целом, так и личного пути. Это состояние можно объяснять политическими причинами — разочарованием в посткоммунистическом проекте (то есть в капитализме), национализмом, санкциями, экономическим спадом, политическим застоем, коррупцией. А можно искать причины в эволюции русской культуры. Собственно, фиксация на прошлом — близком и далеком — и есть вариант такого поиска, а вернее, культурного самовнушения: все идет как надо и даже еще лучше, «так всегда было» и прочее.

Хорошо эту ситуацию определила Мария Степанова; в эссе «Предполагая жить» она пишет: «Настоящее время оказывается виноватым, поруганным. Оно смещается на территорию прошлого и ищет себе зеркала и аналоги, чтобы не так одиноко было стоять под ударом <…> Оно пытается сделать свой ужас топливом, использовать его для движения. А будущего нет, и двигаться некуда — бродячий аффект перемещается от одного к другому, по кругу, как горячая картофелина, которую никто не может и не хочет удержать».

Кто сформировал этот нарратив? Конечно, не писательское «большинство», а те, за кем оно следовало. А именно литературный мейнстрим — в лице авторов как либеральных, так и не очень либеральных, но единых в своей незаинтересованности в современности, воспринимающих настоящее как малоинтересное и не заслуживающее писательского исследования состояние культурной и социальной дегенерации. И не то чтобы для такого восприятия не было причин — были, конечно.

Собственно, вся разница между творцами мейнстрима состояла в том, по сравнению с чем каждый из них демонстрировал деградацию настоящего — с застойной интеллигентской жизнью (Улицкая) или со сталинской гвардией (Терехов), с войной в Чечне (Маканин) или с властью «пацанов» (Прилепин), с ГУЛАГом (опять же Прилепин, а также Яхина), с провинциальной «ранней модерностью» (Алексей Иванов) или с дореволюционной интеллигентской культурой (Акунин). Быков, кстати говоря, в этом отношении отличается от многих авторов мейнстрима — он упорно думает о том, как обесценивается настоящее, и, даже заглядывая в прошлое («Орфография», «Остромов»), ищет аналогии к сегодняшнему состоянию. Быков и, конечно, Пелевин, который всегда писал о современности. Но длящийся уже десятилетие кризис пелевинской прозы свидетельствует все о том же самом — о скудости существующих подходов к настоящему. Показательно, что и Акунин, и Быков, и Иванов пытались писать о современности (а Быков и о будущем), но эти их тексты не «выстреливали» на рынке нарративов. Они проигрывали, потому что ходовым товаром (подчеркну, не только у власти, но и у интеллектуалов, и у телепотребителей) остается комфортабельное прошлое, близкое или далекое — неважно. Оно неизменно интереснее настоящего или будущего.

Мы с тобой можем сердиться на это положение дел. Но оно таково уже более пятнадцати лет. Разумеется, в последние годы ситуация радикально усугубляется властью, которая выстроила на фундаменте ретромании всю свою политическую повестку последних лет. Повестку, в которой циничный культ «государственных интересов России» (оправдывающих, само собой, все и вся) возведен уже в статус метанарратива, под который, как солдаты на параде, выравниваются квазиисторические нарративы — от героев-панфиловцев до Софьи Палеолог и князя Владимира. За ними последуют микронарративы — следите за телепрограммой!

Само собой, не к дежурному оптимизму нового соцреализма я призываю. Пойми меня правильно: я говорю об обесценивании настоящего как о серьезной культурной проблеме. И, думаю, нам стоит поговорить о том, в чем ее причины и существуют ли пути ее разрешения.

Поэтому предлагаю сосредоточиться в нашем разговоре на следующих двух вопросах.

Первый: почему современность и будущее перестали быть интересными писателям и читателям? Результат ли то ресентимента или исчерпанности модерного импульса? Или причины сугубо политические (ничего непонятно, за нас решают и т.п.) и экономические (денег нет, но вы держитесь — за что держаться? Естественно, за «великое прошлое»)? Когда это произошло? В перестройку, когда современность была смыта валом исторических текстов или текстов об истории? Но ведь там как раз происходила необходимая критическая «проработка прошлого», как же без нее-то? Или же все началось еще в семидесятые, которые все никак не закончатся (по крайней мере, судя по вектору ностальгии)? А может, не стоит лезть вглубь десятилетий, а лучше присмотреться к началу 2000-х, когда набирал силу поворот в сторону исторической апологетики и национализма?

Второй: кто из писателей вопреки доминирующему состоянию продолжает интересоваться настоящим и даже будущим? И что из этого получается? Какие из литературных стратегий, по-твоему, заслуживают внимания в этом контексте? У каких есть шансы сформировать новые «средние» нарративы, а у каких нет?

Забегая вперед, скажу, что современностью очень настойчиво и целеустремленно занимаются сегодняшние поэзия и драма. Когда-нибудь стихи Марии Степановой, Елены Фанайловой, Станислава Львовского, Полины Барсковой, Галины Рымбу, Андрея Родионова, Романа Осминкина, Павла Арсеньева и других сегодняшних поэтов будут читать так, как мы сейчас читаем поэзию Серебряного века, — как кардиограмму масштабнейшего и, скорее всего, трагического процесса трансформаций России и русской культуры — процесса, исход которого нам еще неизвестен. А пьесы Ивана Вырыпаева, Павла Пряжко, Михаила Дурненкова, Ярославы Пулинович — это та самая социальная диагностика текущего момента, которой всегда ждали от прозы, — ею нынче занимается театр, одновременно пытающийся и подняться над «социологией» (что не всегда удается), и развернуть этот анализ в сторону политического акционизма.

Может быть, именно поэтому поэты и драматурги исключены из круга создателей популярных — т.е. участвующих в конкуренции — нарративов? Или все же не исключены?

Короче: почему и что делать?

Кобрин: Телевизор… Мне, конечно, не с руки рассуждать о нем, ибо я телевизор — кроме короткого периода в середине девяностых — никогда не смотрел. Да, тогда, примерно в 1995-м, это было забавно: показывали что угодно и когда угодно. Помню, фильм «Токийский декаданс» (sapienti sat!) крутили по одному нижегородскому каналу днем; не время было, а сплошная «Поп-механика». Впрочем, мне нравилось. Но, еще раз, я тут вряд ли что могу вспомнить; разве что потом, спустя десять лет, уже в Праге, в съемной квартире, я развлекался телесерфингом, переключал каналы, не задерживаясь ни на одном из них больше десяти секунд. Каналов было четыреста, больше всего мне нравились десять секунд саудовского телевизора. Джентльмены среднего возраста, задрапированные в простыни, рассказывали новости, перемежая текст картинкой; на ней в роскошных просторных залах в золотых креслах сидят другие джентльмены, гораздо старше, но тоже закутанные, и неспешно беседуют. Эх, если бы такой «телевизор» определял нынешнюю русскую литературу! Все романы рассказывали бы читателю сказки тысячи и одной ночи. Но увы.

Впрочем, одно замечание про «телевизор», создающий/диктующий нарратив, все-таки сделаю. Мне кажется, стоит сравнить его влияние в России с ситуацией в других больших (или бывших больших) литературных державах. И попытаться прояснить, о какого рода «телевизоре» идет речь. Насколько я догадываюсь, влияние — как литературное, так и даже политическое — «телевизора» на описанные тобой нарративы в континентальной Западной и Центральной Европе ничтожно. Он есть, его смотрят, но жизнь идет своим чередом, а литература — своим. Интернет — да, телевизор — нет. Внешне по-другому, но по сути так же дело обстоит и в Британии. Я не могу вспомнить ни одного сильного европейского романа последних двадцати лет, который бы как-то «вышел» из «телевизионного нарратива», или продолжал его, или даже использовал его повестку. Кристиан Крахт, Матиас Энар, Том Маккарти, Джулиан Барнс, Ирвин Уэлш, да кто угодно — в их общественно-художественной системе можно обнаружить влияние газет (потому что в Европе как раз здесь проходит линия идеологического фронта), влияние соцсетей, главное — влияние других книг, прочитанных авторами, но никак не «телевизора». Более того, возвращаясь к твоему вопросу: если это не «жанровая литература» и если это не сознательный маневр в сторону от персонального мейнстрима, от своей привычной области писательского интереса (роман Барнса о Шостаковиче или «Империя» Крахта) — они так или иначе пишут о настоящем, о современности в широком смысле. Более того, многих из них интересует современность в действительно широком смысле — не только своей страны, но и других стран, других регионов и проч. Да, это верное слово: им интересна современность. Соответственно (ведь это писатели мейнстрима, не авангардисты и экспериментаторы), и публике интересно то же самое. Но о «публике» поговорим чуть позже, хорошо?

Про Америку я знаю хуже, но предполагаю, что влияние «телевизора» здесь гораздо сильнее. И он действительно создает нарратив. Но трюк в том, что это не «нарратив», а «нарративы», множественное число. В Америке есть общественное радио (прекрасное, NPR), но нет общественного телевидения; политический фронт проходит здесь между, условно, телеканалом Fox News и телеканалом CNN (есть и другие). У каждого из них свой нарратив и своя повестка, хотя и сильно пересекающиеся. В этом гигантское отличие от России — в Америке не просто «телевизор», а «кабельные телевизоры». Плюс в последнее время и они сдают позиции онлайн-медиа; справа — сайтам типа Breitbart, слева — типа Buzzfeed (не говоря уже о вездесущем и развеселом Vice). Моя гипотеза такова: все это влияет на литературу, на мейнстримную прозу, на вечные американские попытки вновь и вновь написать Великий Американский Роман, но по-другому, нежели в России. Внешне похоже, по сути — нет. А суть в том, что американскую мейнстримную прозу, насколько я понимаю, кроме настоящего, кроме современности вообще мало что интересует — но только ее интересует американская современность (и американское прошлое в связи с современностью). И вот в этой точке можно себе представить, как подключается влияние самых разных «телевизоров» и онлайна.

Так что же произошло с настоящим, с современностью в России? Куда она провалилась, исчезла из общественного сознания — и из литературного мейнстрима? Один ответ ты дал уже, упомянув об «исчерпанности модерного импульса». Мне кажется, причины надо искать в двойственной природе общественных ожиданий времен поздней перестройки. Советское общество было одним из вариантов модерности, всеобщая усталость от него вызвала сразу два противоположных импульса. Первый — «отменить» советскую модерность и вернуться в «Россию, которую мы потеряли»; в этой придуманной «России» тщательно ретушировалось все, что было по-настоящему модерным, — индустрия, пролетариат, политические партии и проч. Это была такая ностальгическая Россия эмигранта первой волны, бунинско-шмелевская. Второй — «сменить» нехорошую советскую модерность на хорошую западную. Но, как и в случае «нами (кем «нами»???) потерянной России», «хорошая» западная модерность понималась исключительно как неолиберальный капитализм и безудержный консюмеризм. В результате получилась смесь из первого и второго пунктов; она и есть то, что называют «российским постсоветским обществом». Нетрудно было предугадать, что особого удовольствия эта — тогда еще будущая — современность не принесет. Вот она и не принесла.

Модерность, «современность» можно брать только, так сказать, «в пакете», вместе с базовыми социальными, политическими и культурными аспектами. Если говорить о «консюмеризме», то таких «пакетов» три: неолиберальный демократический социал-дарвинизм, социал-демократический европейский континентальный вариант, азиатский рыночный авторитаризм и рыночный же популистский авторитаризм. Если вспомнить мой пункт 1 — про «потерянную» (странно, что можно «потерять» целую страну, не так ли?) Россию, а также вспомнить о засевшей в головах нескольких советских поколений риторике по поводу «власти народа», то становится понятно: должен был победить популистский авторитаризм. Да и первый «пакет», как оказалось, чреват тяжелейшим кризисом — посмотри, что происходит в Британии и особенно в Америке, сколь «англосаксонская модель» оказалась уязвимой, как она внезапно стала тяготеть и к популизму, и даже к авторитаризму.

Расплатой за иллюзию — что, мол, можно взять только хорошее и там, и там, что можно отказаться от надоевшей советской модерности со всеми ее характеристиками (включая «социальное государство» с бесплатными образованием, жильем и медициной), затем отказаться от не очень приятного, порой мучительного, демократического процесса и одновременно с наслаждением делать деньги и потреблять — и стало восприятие современности в постсоветском обществе как неподлинной, ненастоящей, врéменной, не стоящей внимания. Потому вполне естественная для переходных времен ностальгия по прошествии десятка лет превратилась в конвейер истерической ретромании. Плюс выяснилось, что индустрия постсоветской культурной ретромании приносит хорошие деньги — и, как ты точно заметил, превосходные политические дивиденды.

Что касается твоего вопроса о писателях, которым интересно настоящее, интересна современность. Предлагаю дальше об этом поговорить подробнее, пока же замечу вот что. Удивительная вещь: тем, кто принципиально находится вне мейнстрима, как раз больше всего современность и интересна. Только они берут ее не как объект реалистического описания — в духе мягкого соцреализма, когда писатель «отражает» жизнь, имея при этом благие интенции (политические, гуманистические — неважно), — а как тип сознания и тип устройства жизни. И они современность анализируют, разбирают на части, пытаются понять, что здесь откуда пришло (или, наоборот, как это вообще «работает» на психологическом уровне или даже на логистическом, а то и просто как она, современность, мерцает). По-разному, конечно, но объединяет их одно. Все они (беру совсем непохожих авторов) — Николай Кононов, Андрей Левкин, Станислав Снытко, Александр Ильянен, Дмитрий Данилов, покойный ныне Виктор Iванiв и другие — продолжают модернистскую линию русской и европейской литературы. Мейнстрим же, из которого эти авторы себя принципиально исключили, имеет совсем другую родословную, имя которой — советская литература. Заметь, я не употребляю это выражение оценочно. Просто вот была такая литература, были в ней хорошие писатели, средние писатели, плохие писатели. Она как раз современностью своего времени очень даже интересовалась, была вынуждена интересоваться, иначе бы ее авторов не печатали. А современностью для них была «советская модерность». Кончилась «советская модерность» — кончился и интерес советской литературы (как бы она сегодня себя ни называла) к современности. То есть по большей части вся эта постсоветская литературная ретромания есть попытка говорить о современности, но не о нынешней — ведь ее как бы нет, — а о той, прошедшей, подлинной. Такой драмы у принципиальных маргиналов случиться не может. У них и способ художественного мышления иной — да и нет характерного для мейнстрима типа отношений с «реальностью».

В конце концов, «модернизм» и «модерность» — слова не только однокоренные; второе есть одна из важнейших характеристик первого.

А вот насчет «что делать?» я совсем не знаю. Розанов советовал летом собирать ягоды и варить из них варенье, а зимой пить с этим вареньем чай. Впрочем, у известных авторов сочинений с таким названием были другие предложения. Завершу свою затянувшуюся реплику цитатой из «Что делать?» Ленина — хочу порадовать участников нынешней одноименной группы художников, теоретиков и активистов: «…пусть читатель вспомнит о таких предшественниках русской социал-демократии, как Герцен, Белинский, Чернышевский и блестящая плеяда революционеров 70-х годов; пусть подумает о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература; пусть... да довольно и этого!» Я не шучу. Если говорить о литературном мейнстриме, то вот уж точно что в нем отсутствует, так это социальная критика современности — как позиция, а не как плач по потерянной России. Не было бы у большинства русских писателей позапрошлого века такой позиции — не получила бы русская литература того «всемирного значения», о котором предлагал вспомнить Ленин. На первых порах довольно и этого.

Липовецкий: Действительно, та литература, что уходит от реализма в сторону модернизма и (знаю, что ты с этим добавлением не согласен) постмодернизма, как раз и заинтересована в современности, тем и занята, что ищет способы разгадать и расковать ее. К названным тобой авторам добавлю соприродную блогу прозу Линор Горалик. А роман Александры Петровой «Аппендикс»? Он как раз о той современности, которую «не видит» телевизор и которая при этом сплетает глобальность и домашность, утверждая мнимость разницы как между «своим» и «чужим», так и между «нормальным» и «девиантным». Показательно, что попавший в шорт-листы чуть не всех крупных литпремий, включая «НОС», «Аппендикс» так и не получил ни одной — что еще раз подтверждает наш тезис об отсутствии интереса к современности. Зато академический журнал «НЛО» посвящает целый блок обсуждению этого романа (№ 145).

Не забудем и о Владимире Георгиевиче Сорокине. На протяжении последнего десятилетия он остается единственным из значительных русских писателей, кто методически думает о будущем — причем не только русском, но и европейском или даже глобальном. Именно поэтому он почти безошибочно попадает в современность. Об «Опричнике» только ленивый не сказал. Но ведь и наш, носовский, лауреат — «Метель» — тоже попал в яблочко: это же роман о том безвыходном мороке, в котором «после Крыма» пребывает закупоренная в ретробудущее российская интеллигенция. «Теллурия» смоделировала мир, условно говоря, «после Трампа» (будем надеяться, что Сорокин на этот раз ошибся). А «Манарага», собственно, и посвящена предмету нашего разговора: что остается от литературы, когда она теряет интерес к настоящему времени.

Но ведь современность не определяется тематически! Скажем, мы с тобой оба высоко ценим прозу и поэзию Полины Барсковой. При этом довольно часто она пишет совсем не о современности, а о ленинградской блокаде. Но пишет так, что люди, жившие в блокаду и думавшие о блокаде, — Бианки, Шварц, братья Друскины — перемещаются в зону «незавершенности», они открываются по-новому, и это втягивает нас, читателей, в особые отношения с тем прошлым, о котором Полина пишет. Это прошлое лишается эпической дистанции, оно вовлекается в зону современности. Во всяком случае, так этот процесс описал бы Бахтин. В его терминологии это и называется «романизация» — сдвиг из зоны завершенного прошлого в зону «незавершенного настоящего». Ухватившись за Бахтина, не удержусь от еще одной цитаты (из работы 1941 года!): «Роман… хочет пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и читателей. У роман новая специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление — переоценка… Неистребима “модернистичность” романа, граничащая с несправедливой оценкой времен».

Но роман сегодня редко складывается — раньше говорили: не «романное» время. Сейчас я не уверен, наступит ли такое время когда-нибудь еще. То, что выдает себя сегодня за роман, тяготеет либо к эпосу (и дурному, по соцреалистическому образцу — как «Обитель» Прилепина), либо опять же к сериалу (см., например, «Зулейху» Яхиной или недавний «Тобол» Иванова). С романом беда, но тем больше шансов у романизации, которая способна осуществиться там, где ее никто не ждет, — в нон-фикшен (Лидия Гинзбург) или в визуальных жанрах.

Говоря же о телевизоре, я имею в виду, конечно, прежде всего российские телеканалы, которые плотно работают со своей аудиторией и для стороннего глаза почти непроницаемы. Нарратив, перетекающий с одного канала на другой, из новостей в ток-шоу, а оттуда в сериал, настолько эзотеричен, строится на таких умолчаниях и допущениях — которые, с одной стороны, вроде как без объяснений понятны российскому телезрителю, а с другой, совершенно загадочны для постороннего глаза. Современная русская литература вписывается в этот нарратив, именно поэтому она по большой части непереводима, даже когда неплохо переведена.

Если же для примера говорить об американском ТВ, то да, ты прав, там преобладает сегментация. Но литература здесь почти что совершенно ни при чем. Литература либо существует как полуфабрикат для Голливуда (Джон Гришэм, Стивен Кинг, Дэн Браун и т.п.), либо, если речь идет о Франзене, Фойере, Штейнгарде, Чабоне и других, более сложных, писателях, пишется для профессиональных читателей, которые к тому же обязательно принадлежат к либеральному кругу, то есть начинают утро с «Нью-Йорк таймс» и «Гардиан», перемежая их статьями из «Нью-Йоркера».

Впрочем, так называемый золотой век сериала в известной степени изменил эту ситуацию. И потому что небанальная современная литература наконец оказалась востребована («Американские боги», «Оставшиеся», «Рассказ служанки»). А главное, потому что лучшие из сериалов — вроде «Breaking Bad» Винса Гиллигана («Во все тяжкие» в русском переводе) или «Фарго» Ноа Холи — воспроизводят романную структуру и разворачиваются по логике сложных романных характеров, а не по схеме, заданной жанром. Не говоря уже о том, что именно такие сериалы маркируют открытую границу с «неготовой современностью» — то есть все ту же романность.

Совсем не так дело обстоит в «российском телевизоре». Российский телеэкран — несмотря на свою претензию на актуальность — с редким методизмом убивает романность, а значит, литературность. Исключения, конечно, возможны. Но вообще-то поразительно, что самые, может быть, романные (в том смысле, в каком романен «Breaking Bad») российские сериалы — такие, как «Измены» Вадима Перельмана по сценарию Дарьи Грацевич или «Пьяная фирма» Григория Константинопольского, — остались почти незамеченными ни зрителями, ни критикой на фоне таких антироманных блокбастеров, как «Оттепель» Тодоровского или «Жизнь и судьба» Урсуляка. А ведь это интереснейшие тексты.

Впрочем, российский случай все же нетипичен, а романизация сериала, по-моему, позволяет говорить о «литературности» в более широком смысле, чем мы привыкли о ней думать. Эта новая (?) литературность включает в себя не только собственно тексты, но и кино, и сериал. Не только фикшен, но и, конечно, нон-фикшен — в широчайшем диапазоне: от «промежуточной прозы», эссеистики, критики, мемуара, травелога и дневника до блога и микроблога, а также их многочисленных гибридов. Ты, конечно, помнишь, как нас бранили за то, что мы стали включать нон-фикшен в лонг- и шорт-листы премии «НОС»? Как говорили нам о том, что нет критериев для сравнения нон-фикшен и фикшен, что мы-де разрушаем смысл литературы? А теперь привыкли, и даже никто не возмущается. А прошло-то всего ничего!

Более того, Нобелевская премия Светлане Алексиевич, а теперь и откровенная травля писателя еще более отчетливо подчеркивают то, что традиционная роль русского — или, скажем шире, восточноевропейского — писателя как совести нации принадлежит сегодня авторам нон-фикшен. Алексиевич завершила в своих книгах формирование нового типа романа, вернее, мегаромана (Илья Кукулин в своей книге «Машины зашумевшего времени» называет этот жанр «книгами памяти»), состоящего из непридуманных жизненных историй. Но начинается этот процесс, поди-ка, еще с «Народа на войне» Софии Федорченко (1917 год!), а продолжается, помимо многого другого, «Архипелагом ГУЛАГ». Именно этот мегароман принес Алексиевич и Нобелевскую премию, именно он наполняет литературным авторитетом все ее высказывания, и именно этот авторитет так бесит российскую власть. В каком-то смысле в роли Солженицына сегодня — Алексиевич.

С другой стороны, в России — вернее, в русскоязычном культурном пространстве, — повторюсь, очень важная и, полагаю, во многом уникальная роль принадлежит поэзии и драматургии. И та, и другая существуют не только сами по себе. В другом месте я уже писал о том, что, проникнув на Фейсбук, поэзия, даже самая сложная и интимная, приобрела совершенно новые качества — она стала перформансом по умолчанию. А что такое перформативность, если не выход в неготовую современность?

Аналогично и драматургия, вернее, та ее часть, что относится к кругу «новой драмы», с одной стороны, тяготеет к современному искусству — экспериментальный «постдраматический» театр, включая и докудраму, радикально размывает границу между сценой и перформансом. А с другой стороны, «новая драма» прямиком ведет к кинематографу «новых тихих» — «тихих» не потому, что им неведом социальный протест (как говаривали до «Левиафана»), а именно потому, что режиссеры этого круга удивительным образом переводят на язык визуальных образов литературу и литературность. Не зря один из лучших фильмов последних лет так и называется — «Рассказы» и, собственно, посвящен отношениям современности с литературностью.

Иначе говоря, не роман и даже не сериал, а именно нон-фикшен, поэзия и драма «держат фронт» современной русской литературности. Справляются ли они с этим? Хватает ли их авторам энергии и идей? Судя по твоим (да и моим) реакциям — не совсем. Или совсем нет? Как полагаешь?

Кобрин: Ну, насчет стихов я еще могу что-то сказать, но с театром мои отношения плохи. Точнее, вообще никакие. Был в нем, думаю, раз десять в своей жизни, из них ровно половину — на Беккете в Лондоне; знаешь, на моноспектаклях по его микропрозе совершенно замечательно спится. Уверен, автор бы одобрил. Я люблю Беккета.

Просто там, в театре, какое-то другое время протекает; как и в любом ином искусстве, оно свое — и вот это время мне не шибко нравится, что ли. Перформанс, если он действительно хороший, да — он внушает чувство тревоги, странной опасности, грань между «жизнью» и вроде бы «искусством» есть, конечно, но она подвижна и проницаема: стоишь вот так в сторонке, глазеешь, а тут на тебя какая-нибудь Марина Абрамович как прыгнет! И что делать, куда бежать?

Все это шуточки, конечно, но в них — мой персональный эстетический, психологический и даже телесный опыт. В театре, даже самом продвинутом, мне некомфортно; наоборот, из тех немногочисленных разов, что я там был, лучше всего я чувствовал себя в старых залах с изношенной, протертой чуть ли не до дыр бархатной обивкой кресел, с поеденными молью кулисами и занавесками в ложах. Там, особенно если в антракте удалось добраться до волшебной стойки, где наливают джин-тоник, ты понимаешь: вот оно, искусство, нет — Искусство, Великая Традиция, мертвая, отсюда весь этот дешевый руинный шик, кладбище, пора сочинять элегию. А это очень важно, верно — хранить в потайном жилетном кармане подобную козырную карту? И в каком-то смысле для меня именно такой театр и есть про настоящее, ибо он его чистейшим образом исключает. Все, что за пределами театра, — живое настоящее; здесь — мумифицированное вечное настоящее. Театр апофатически современен.

А со стихами другая история. И, конечно, согласен, соцсети и вообще онлайн — все это изменило не только рецепцию поэзии, но и ее, так сказать, интенцию. Сочинил — повесил в Фейсбуке («ВКонтакте», в сообществе по интересу, где угодно) — получил фидбек. Все происходит мгновенно; никакого ожидания, никаких текстов, написанных в стол и пролежавших там несколько десятков лет, как случилось с Гором и многими другими. Ну такой как бы Инстаграм или, если угодно, poetry porn, на манер food porn. Это и хорошо, и плохо. Хорошо, ибо терапия; думаю, немало психологических драм под общим названием «Страдания непризнанного поэта» не состоялось именно по этой причине. С другой стороны, стихи онлайн неотличимы от бесконечной сетевой болтовни, они потеряли дистанцию, пусть минимальную, которая все-таки и отделяет что угодно от «жизни», делая это что угодно «искусством». Рамочка исчезла. А наличие рамочки и есть главнейшее условие любого арта и любой литературы. Могут сказать: мол, ну так и отлично! Вот они, слились, литература и жизнь! Полная реальность и полное настоящее! Отнюдь. Неотрефлексированное настоящее не является «настоящим настоящим», неотрефлексированная реальность — «реальностью», пусть даже реальностью рефлексии. Для рефлексии рамочка необходима, дистанция нужна. Все это и про литературу, ведь она — один из нескольких важнейших способов такой рефлексии; оттого, собственно, мы и ведем с тобой этот разговор, не так ли?

Мне кажется, что гораздо интереснее, нежели просто попытка распространить на соцсети предыдущие способы социокультурного функционирования некоторых литературных жанров и соответствующий способ поведения (написал стишок — прочел друзьям — в ответ: «Старик, ты гений!»), — это работа с тканью нового, нынешнего типа сознания, (про)явленного онлайн. Со способом коллективных, социально обусловленных быстрых реакций, с повестками, в блогах обсуждающимися, и проч. И уж раз мы поминаем наш опыт сидения в жюри «НОСа»… Честно говоря, я все те три года (и часто говорил об этом, помнишь?) считал, что идеальным нашим лауреатом является «Дед Хасан». Он же «Дед Хоссан». Он же «Дедушко». Я больше года назад ушел из Фейсбука, да и вообще практически из сетевой жизни, оттого не знаю, продолжает ли радовать фейсбучную публику «Дед Хасан», а проверять не хочется, ибо совсем неважно, что в данном случае происходит сейчас. Важно то, что «Дед Хасан» остался как практически совершенный арт-объект. Поясню (не для тебя, конечно, а для читателя), что «Дедушко» был придуман переводчиком Валерием Нугатовым; аккаунт в Фейсбуке, который сначала назывался именем лавкрафтовского Ктулху, а потом еще как-то, не помню, честно говоря. В этом блоге все было гениально; там то сам «Дед Хасан» речь заводил, то она шла как бы о нем, точнее, о всяких событиях преимущественно российской общественной и культурной жизни в связи с «Дедом Хасаном». Если кто забыл, Дед Хасан (Аслан Усоян) — знаменитый уголовник, вор в законе (или как там у них называется), колоритная личность, убили его четыре с половиной года назад. Смерть Деда Хасана наделала немало шума; особенно комично было наблюдать, как карманная российская пресса, втюхивающая простакам про духовность и прочие национальные ценности, буквально помешалась на покойном бандите; чуть ли не прямую трансляцию его похорон хотели устроить… Знаешь, у меня вдруг тоже проснулась ностальгия: черт возьми, где эта вялая чинность позднесоветского времени? Где серые, очень приличные, похороны Брежнева и прочих участников «забега на лафетах»? Наверное, там же, где дамы былых времен. Да, так вся эта истерика по поводу убийства Деда Хасана породила проект Валерия Нугатова. В Фейсбуке появился «Дед Хасан», точнее, дух его, который с того света наблюдал за происходящим на земле. Впрочем, не все так просто. Один «Дед Хасан» — субъектный, «псевдоисторический» — делал прямые высказывания; второй — всевидящий, всеобщий Дух Деда, «Дед Хасан Отец», который больше и могущественнее исторического «Деда Хасана Сына», — комментировал всяческие события и примерял их к судьбе своей ипостаси. Все это было написано фонетическим русским, но не «падонковским», нет, Нугатов имеет невероятный нюх на русский язык, он сотворил с ним что-то хлебниковское. Исковерканные русские слова «Дедушки» вдруг оказывались похожими на какие-то другие, из других языков, или вовсе на заклинания. Помнишь, был период, когда принялись составлять «списки влиятельных интеллектуалов»? «Дед Хасан» мимо такого события пройти не мог и разразился ламентациями: мол, а «Дедушку»-то забыли! Помимо комизма — и издевки! — в этом фейсбучном посте слово «интеллектуалы» звучало так: «хтуалэ». В нем все: и тот же Ктулху, и цыганистое «чавела», и вообще какая-то песня Софии Ротару. При этом «Дед Хасан» не был юмористическим или сатирическим проектом вроде якобы смешной онлайн-затеи типа «Луркоморья». «Дедушко» не шутил; большинство текстов представляло собой серьезное монотонное повторение одного и того же типа восклицаний, ламентаций, воплей. «Дед Хасан» не хотел быть популярным; в этом (и не только) он — чисто модернистский проект. В нем много слоев, от издевки и фонетических штук до самого верхнего, уже практически космического, уровня: «Дед Хасан» демонстрирует нам нелепость, абсурдность, ничтожество мироустройства вообще. Если же сузить рамки и навести фокус на Россию, то «Дедушко» (по крайней мере, для меня) есть воплощение концентрированного постсоветского массового сознания, растерянного, нелепого, дикого, необязательного и — это очень важно, ибо считается нынче главной национальной чертой — задушевного, даже причитающего. Этот проект я действительно считаю чуть ли не идеальным сочетанием «новой отечественной словесности» и «новой отечественной социальности» (хотя, конечно, многим он обязан «Милицанеру» Пригова, да и вообще приговской монотонной паранойи, превращенной в мощнейший художественный прием). Увы, никто не догадался тогда номинировать «Деда Хасана» на премию «НОС».

Но это все прошлое, которое интересно вспомнить. Отсутствие «настоящего» мы уже обсудили. А что же «будущее»? Я сейчас читаю великий, бесконечный, нечитабельный роман Х.Х. Янна «Река без берегов» и наткнулся там на фразу, которую сейчас перескажу (не могу найти точную цитату, в Киндле тяжело, а закладку не поставил, увы): настоящее — это прибрежная полоса, на которой будущее отмывается в идеально чистое прошлое. Понятно, что красивых фраз, уже готовых для интернет-использования с перевранным авторством и идиотской картинкой, миллион, и это одна из них. Но, как и во всей книге Янна, в этой фразе есть тяжеловесная, жестокая, бесчеловечная, окончательная правда. В каком-то смысле эту метафору можно приложить к нынешней России. Есть будущее, мутноватое по своей природе, вечно находящееся в движении, безбрежное, как океан, содержащее в себе бесконечное число вариантов и маршрутов. И есть некое пространство по переработке приливов безграничной свободы — а будущее же именно таковым и является — в жестко устроенный исторический нарратив прошлого. Понятно, что Янн имел в виду не столь узкое приложение своего образа, но мы-то имеем право посмотреть, как это в данном случае будет работать. Так вот, если вообразить себе аллегорию постсоветского человека, то вот он сидит на этой прибрежной полосе и наблюдает за тем, как свобода перерабатывается в незатейливый нарратив, не предполагающий отклонений. Будущее мутно и безбрежно, прошлое готово к употреблению, настоящее же — вынужденная восьмичасовая рабочая смена: отмаялся — и домой. В такой системе прошлое и есть настоящий дом. В ней будущее играет роль непредсказуемой, опасной Природы, которую даже не приручить нужно, а просто — и довольно тупо, надо сказать — вымостить ей мостовую, ведущую вглубь материка. Если же учесть, что на самом деле будущее состоит из настоящего, из нынешних мечт, желаний, ожиданий, то вот всем этим и мостят условную Красную или Дворцовую площадь. Поэтому очень многие действительно любопытные постсоветские литературные утопии состоят из уже отработанных элементов прошлого, они не о том, что будет, а о том, что было и что — предположительно — есть. Любопытно наблюдать, как культура (особенно литература), в которой были Чехов, Хлебников, где был футуризм, превратилась в карикатурное подобие Древнего Египта, где все будущее состояло в том, чтобы в нем построить побольше пирамид и похоронить там ныне живущих — или даже тех, кто еще будет только жить, — фараонов. Вот уж где эта «отмывка» будущего в прошлое происходила на самом масштабном уровне.

Марк, а вот в своей только что вышедшей статье в «НЛО» об Осминкине ты цитируешь Тынянова, где тот говорит, как «публика» разлюбила поэзию и полюбила прозу, а потом, уже внутри прозы, разлюбила фикшен и полюбила нон-фикшен. Это 1924 год. Все так, наверное. Но меня смущает вот что. Что он понимал под «публикой»? Кто это? Я не про социологические выборки или тиражи. Я о другом: а какую «публику» имеет в виду литература (скажем, ее крепкий художественный мейнстрим) в определенное время? Давай завершим наш затянувшийся разговор вот этим. Кто сегодня предполагаемая постсоветским худлитом «публика» худлита?

Липовецкий: Дорогой Кирилл, прежде чем отвечать на твой вопрос, сделаю пару замечаний по поводу сказанного тобой. Насчет театра: он ведь не только на сцене, но и на бумаге (экране компьютера), и лучшие пьесы современных авторов (я перечислял выше тех, кого считаю особенно интересными), как правило, захватывают и при чтении. Кстати, я сейчас готовлю к печати четвертый том собрания сочинений Пригова, где будет самая полная коллекция его пьес. Пьесы эти писались в 1970-е — 1980-е и ставились на сцене Студенческого театра МГУ. Разумеется, нигде не печатались и даже в вааповских распечатках для театров доступны не были. Я вот работаю с ними и думаю, как бы изменилась история русского театра и русской драматургии, будь они прочитаны вовремя. Ведь после них уже было бы невозможно писать «нормальную» психологическую драму, как диковато выглядят сегодня «нормальные» стихи, написанные, допустим, четырехстопным ямбом с перекрестной рифмой. Это к вопросу о театре.

Что же касается современного искусства, то не мне тебе о нем рассказывать (мне очень нравится, что автор сотен страниц о современном искусстве в лондонских галереях вдруг испугался Марины Абрамович). В контексте нашего разговора я замечаю все большую взаимную интеграцию прежде далековатых кругов литераторов, драматургов и деятелей совриска. Художники хорошо пишут давно — тут, понятно, приходят на память все тот же Пригов, Кабаков, Пивоваров, Брускин, Гробман… Но сегодня мы видим и встречное движение: от литературы — в совриск. Конечно, Фейсбуком перформативность новой поэзии никак не исчерпывается. Некоторые поэты (Осминкин, Арсеньев, да и вся «Лаборатория поэтического акционизма») прямо совмещают поэтический текст с видеоартом и акционизмом (см. статью Кевина Платта о Павле Арсеньеве). Также в высшей степени примечателен успех на недавнем «Кинотавре» фильма Андрея Сильвестрова «Прорубь» по пьесе в стихах Андрея Родионова и Екатерины Троепольской. Это не первая попытка соединить новую поэзию и новую драму — см. пьесу того же Родионова «Нурофеновая эскадрилья» или пьесы в стихах Кети Чухров (сборник «Просто люди») и, конечно, «Кислород» и «Бытие № 2» Вырыпаева. Но то, что этот синтез сегодня осуществился в кино, по-моему, многообещающе.

Я не согласен с тем, что стихи профессиональных поэтов, появляясь в Фейсбуке, воспринимаются просто как один из постов, потому что «рамочка исчезла». «Рамочки» нет и вокруг живых скульптур Павленского, как и вокруг многих других современных перформансов, разворачивающихся в публичных местах, но это не мешает им оставаться искусством. Если только их авторы действительно совершают значимую трансгрессию, а не перекрашивают теннисные корты или не делают что-нибудь подобное. «Рамочка» перформанса подвижна и проницаема, она впускает в себя соучастников (часто невольных), но при этом небеспредельна — пространство перформанса заканчивается там, где заканчиваются последствия трансгрессии. Возможно, как и любая аналогия, эта хромает, но поэтический текст, как, например, цикл Фанайловой «Лисистрата», вот уже около года появляющийся на ее странице в Фейсбуке, без лишних объяснений подключает лирику к политическому контексту, при этом все-таки сохраняя автономность поэтического высказывания. Просто потому, что поэтическая речь, как известно, организована совсем по иным принципам, нежели речь информативная, — и в Фейсбуке это не только не скрыто, но и, наоборот, по контрасту особенно заметно.

И, наконец, о публике. Меня этот вопрос, честно сказать, ставит в тупик. С одной стороны, кажется, что круг читателей всех вышеназванных авторов ограничивается пересекающимися кругами друзей все тех же авторов по тому же Фейсбуку. С другой стороны, всякий раз, попадая на литературные чтения в Москве, Питере, Екатеринбурге, Перми, Красноярке, я поражаюсь безо всяких скидок огромному количеству людей, жадно внимающих совсем не просто пишущим писателям. Много молодых — что великолепно. Но не только, не только. Думаю, эти же читатели регулярно покупают все дорожающие книги в «Фаланстере» или пермско-екатеринбургском «Пиотровском». Кто они? Предполагаю, что люди, профессионально связанные с гуманитарной сферой: студенты, преподаватели, критики, режиссеры. Но ведь не только? Я бы сам хотел прочитать какие-нибудь исследования по социологии современного чтения — то, чем когда-то давно занимались Дубин и Гудков. Исследует ли это кто-нибудь сейчас? Не знаю.

Но я вижу и другое. Магазины вроде «Фаланстера» или «Пиотровского» на всю страну можно перечесть по пальцам, зато книжных супермаркетов — сотни и тысячи. И, поскольку они не прогорают, я допускаю, что и в них заходят потенциальные читатели и даже, наверное, что-то покупают. Кто эти люди, мне тоже неизвестно. Какое у них образование? Где они работают? Что смотрят? За кого голосуют? Вероятно, это так называемый средний класс. Но ведь и посетители «Фаланстера» тоже по большей части не люмпены. Так что эта категория мало помогает. Возвращаясь к началу нашего разговора: я могу высказать смелую гипотезу, будто посетители книжных супермаркетов находятся в гораздо большей зависимости от российского телевизора, чем читатели «Фаланстера» или «Пиотровского». Конечно, как и многие смелые гипотезы, эта, скорее всего, неверна, к тому же она не опирается ни на что, кроме субъективных впечатлений и догадок, а следовательно, не имеет значения.

Но, глядя на выставленные в супермаркетах книги современных авторов (Евтушенко! Вознесенский! Дементьев! Токарева! Рубальская! Веллер! Лукьяненко! Губерман! Нагибин! Асадов!) и предполагая, что все они пользуются спросом, раз выходят такими большими тиражами и в таких эффектных обложках, я все время вспоминаю мысль Пригова, которую он любил повторять — и которая, несмотря на десять лет со дня его смерти (именно в эти июльские дни!), не только нисколько не утратила актуальности, но и даже, кажется, преумножилась в значении — в том числе и политически.

В статье «Третье переписывание мира» (2003) он замечал: «…в России вообще до последних времен ничего из возникавшего в социокультурной практике не уходило в историческую перспективу и длилось в своей неизменной актуальности. То есть когда одинаковой горючей и искренней слезой оплакивали и кончину, к примеру, только что отошедшей матери, и смерть безвременно ушедшего из жизни полтора века назад А.С. Пушкина». Он считал, что особенно плохо смена эстетических парадигм происходит в литературе, в отличие от изобразительного искусства, где подобное случается каждые три-пять лет. В русской же литературе до сих пор актуальны споры, которым нужно было бы отшуметь лет сто назад (о «традиции» и «авангарде», например), аналогично не завяли вкусы, стили, эстетические предпочтения сорокалетней, а то и полувековой давности.

Все сосуществует. Все актуально. Все одновременно. И все в прошлом. Где уж тут отыскать место для настоящего? А тем более будущего.

Понравился материал? Помоги сайту!