Джек-потрошитель как выуженный из будущего Траволта

Если можно свести книгу стихов, сложную, переливающуюся нечеткими, размытыми в воздухе краями, к одной, главной, теме, стержню лейтмотива, на котором шалашиком собраны листья листов, то окажется, что «Смерч позади леса» Льва Оборина — весь о времени, неуловимо физическом, историческом. И впрямь о торнадо, закрученном, направленном не только вперед и назад, но и в бока растопыренными руками.

Время — область культуры, чтения, оттого оно самопроницаемо и подвижно, ему нет границ, оно присутствует не столько где хочет и может, то есть везде, сколько когда — то есть всегда и, может быть, никогда. «древние боги / поселились в наборных кассах», — говорит Оборин уже во втором стихотворении сборника.

Как и предыдущая книга автора, «Зеленый гребень», «Смерч позади леса» — нелинейно рассказанная, но при этом совершенно отчетливая история, если угодно, роман в стихах. Главный герой здесь, конечно, тот, кто говорит, наблюдает, вертит головой во все стороны времени, так что крутится смерч, но и помимо него книга густо населена всевозможными персонажами, которые скорее мелькают, на миг выхватываются глазом из воронки, чем действуют. Например, в трех финальных стихотворениях первой части появляются помимо автора, отмечающего свою нездешность, внепоставленность, занесенность извне — «будто я гастролер из ментовской сводки», — барышни, скорее чеховские, чем тургеневские, а может, и вовсе арцыбашевские, уйма птиц, краснокоммунисты, папарацци, Джеймс Бонд, ягнята, сектанты с брошюрками.

— краснокоммунисты не видел я
ваших поездов на магнитной подушке
видел только новые нейтронные пушки
с километра поджаривающие соловья

— это потому что ты не был в китае
там уже давно такие поезда
мы тебя товарищ в круиз укатаем
алая в тебе возопит звезда.

Первая часть оказывается своего рода прологом, введением в курс дела: перед нами густонаселенный мир времени, фантастическая история, футурология прошлого.

Апелляция к массовой культуре, нарративу, собственному жанру ставит книгу Оборина в контекст «нового эпоса», прозвучавшего в нашей поэзии в конце нулевых. Стихи его авторов вполне поддаются пересказу: у Федора Сваровского — вполне прямому, у Павла Гольдина, Арсения Ровинского и особенно Леонида Шваба — окольному, сюрреалистическому, соответствующему скорее логике, а истории, представленные в этих стихотворениях, автономны друг от друга. У Оборина повествовательный принцип иной — сюжеты отдельных текстов неявные, мерцающие, ни про одно стихотворение невозможно сказать «здесь произошло то-то», и ни одну из этих переливчатых историй невозможно отделить от другой: перед нами даже не поле эйлеровых кругов, но пена взаимопронизанных мыльных пузырей. Да, фантастика, да, о будущем в той же мере, что и о прошлом, но, может быть, скорее футуризм, чем футурология, а точнее — причудливейшее будетлянство. Самое начало книги, первое ее птичье слово совершенно недвусмысленно апеллирует к Хлебникову.

свериге, свериге — птица, не знающая границ,
где-то сидит и летит и сверкочет

Итак, уже из первой части понятно, что «Смерч позади леса» может быть прочитан как предельно модифицированный научно-фантастический роман, постстимпанк и космоопера, притом с чертами фэнтези, и речь здесь пойдет о времени, но не как о потоке, а как о хаотичной вселенской субстанции. Во второй части фантастический мир выстраивается уже детально, осязаемо. Поэт именует вещества мира, разбирает его на химические составляющие, причем вещества эти оказываются равноправными с существами, невозможно (да и не нужно) отграничить одно (одного) от другого.

Йон серебра в воде.
Сал блестит в бороде.
Рош колосится в поле.
Бер ворчит над колодой…

В этой части стихи более отделены друг от друга сюжетно, они напоминают сюрреалистические новеллы, но нарочитая размытость финала направлена на снижение нарративного эффекта, «понятности», это затертая черта между одним текстом и другим, перелив красок спектра. Действия явно вычленяются и сменяют друг друга, но мы не можем объяснить, почему одно сменяет другое, «после» здесь особенно явно не означает «вследствие».

Утром конверт оказывается на его территории.
Он идет по квадратным плитам между темно-зеленой травы,
не прерывая телефонного разговора.
Слышно: «Ты понимаешь, что будет банальным и пошлым сказать, что...»
Останавливается, зажимая трубку между плечом и ухом.
Достает конверт из почтового ящика.
«...мы проходим через необходимую стадию».

И из нее разовьется свет.
И из нее прорастет возрождение.
Время всосать корнями минеральные вещества.

Не додумывает, что добавить: разговор прерывается.
Убирает трубку в карман, медленно разрывает конверт.
На ладонь высыпаются пряди седых волос.

Даже опыт реальной исторической травмы приобретает в стихах Оборина сюрреалистические черты и оттого становится еще более пугающим. Время опять оказывается разнонаправленным, предполагающим возможность самых невероятных поколенческих встреч, а момент страдания, случившегося однажды, оказывается бесконечным: «Я делаю шаг, и от этого шага / еще один шаг и ворота маглага / прабабка с подругой сидят там и ждут, / что в баню сведут и картошки дадут». Само слово «маглаг», называющее вполне реальное явление сталинского периода — Магаданский исправительно-трудовой лагерь, приобретает в контексте книги несколько фэнтезийное звучание, и это не умаляет, а, напротив, обостряет восприятие трагедии: на самом деле на полях истории никому никого не дождаться.

Поэтический мир Оборина, таким образом, вписывается в контекст не только современной отечественной поэзии, но и мировой современной фантастики с ее внутрижанровой спутанностью, стремлением к художественному эксперименту и почти всегда звучащей социальностью. Наиболее близок по своему мировосприятию «Смерч позади леса» оказывается к таким романам, как «Карта времени» и «Карта неба» Феликса Пальмы и «Облачный атлас» Дэвида Митчелла, а также отчасти к работам Антуана Володина.

В третьей части смерч времени вырывается уже не только за пределы поэзии, но и в целом за пределы литературы. Выход этот — как в направлении кино, так и в направлении философии, причем это одно и то же направление.

призрак кинохроники
вместо киноленты

«Смерч позади леса» и есть кинохроника, лишенная последовательности, одномоментная навсегда.

В стихотворении за стихотворением появляется множество киноимен и реалий: мультипликация Друяна и Хитрука в озвучке Румяновой и Вицина, «как выуженный из будущего Траволта, на пустой безвоздушной улице озирается Джек Потрошитель».

Фильм — хроника — здесь суггестируется, наливается тяжестью глицеринового шарика, вовсе сжимается в точку, и точка эта взрывается во все стороны.

Едешь ли летом на дачу к друзьям
там оператор всегда друян
в домиках чувствуется рука
федора хитрука

Сладким румянцевским голоском
фирменным вицинским лебезком
воздух подкатывает к ушам
птиц несет, лягушат

Сытыми жвалами водит паук
в магнитофоне иглс поют
что бы и впрямь не остаться тут
если все сходит с рук?

Шарик с избушкой и снежной крупой
что в электричке продал слепой
рабский продукт сопредельных стран
будет твой талисман

Шарик с избушкой который разбить
травы увянут умолкнут дрозды
пусть треугольники кровель снег
впитывают во сне

Спать — обитателям и дворам
вписанным в перечень диорам
корпус четыре второй этаж
двадцать седьмой стеллаж

И если на сороковой странице на процитированном выше стихотворении читатель задает себе вопрос: «Уж не про пригожинскую ли это точку бифуркации?» — то подтверждающий ответ получает уже на сорок первой:

вся собака выгнута под углами
родом из дизайна шестидесятых
поделившими мир на зоны распада
и синергии

миг прошел и в погоне за краткой мухой
обернулась хаосом черным комом
белозубым ртом полоумной пляской
из девяностых

В бифуркационную точку-кинохронику особым образом уставилось и само зрение:

Движение по прямой
вращающимся волчком,
движение по прямой
линзированным пучком.

Линзированный пучок все по той же прямой направлен, разумеется, не только вовне, но и внутрь. И здесь уже совсем иной, не чеховской, символикой обрастает образ человека в футляре: он не только в футляре, но и сам футляр — для очков, для внутреннего зрения, следящего за перемоткой кадров:

Ты хороший футляр
предназначенный для
транспортировки глаз

Даже формальное, языковое разнообразие книги Оборина встраивается в символику одномоментной разнонаправленности: здесь и рифмованные стихи традиционной просодии, местами самым неожиданным образом изгибающейся, и белые стихи, и минималистические поэтические тексты из двух-пяти строк, и прозаические миниатюры.

Итак, время — не линия, не круг, а шар, существующий в неподвижности и в состоянии взрыва на осколки, столь же процессуального, сколь и статичного. И сюжет о циклических оборотах календаря — мельничной вертушки — здесь как никогда далек от привычной обломовской антиутопии: порядок — из хаоса, хаос — в порядке. «Календарь определяет и бытие, и сознание: замечательно, что вчера не было знаков старения в кронах деревьев, гриб по-иному рос, в движении насекомых не было признаков доживания. Рукотворные вещи чуть выше в соревновании за путевку на четверых в идеальный мир. Вот ветряк нарасхват: помогает по геометрии, готовит к полетам, катает воздушных детей, что подставили — отсекает». Ветряк нарасхват управляется (или управляет?) не иначе как смерчем позади леса.

Лев Оборин. Смерч позади леса. Стихи. — СПб.: MRP, ООО «Скифия-принт», 2017. 60 с.

Понравился материал? Помоги сайту!