10 сентября 2018Литература
25350

Музей как музейный объект

Андрей Тесля о книге Зинаиды Бонами «Как читать и понимать музей»

текст: Андрей Тесля
Detailed_picture© Andrea Frazer

Книга Зинаиды Бонами — редкий в нашей литературе образчик одновременно популярного и серьезного разговора, популяризации как трудного искусства говорить доступно о сложном и многогранном, именно вводя в проблематику — т.е. демонстрируя множество расходящихся тем и сюжетов, без навязчивости показывая читателю, что каждое данное объяснение, подход углубляются и обрастают своими сложностями, противоречиями на следующем ходу. Иными словами, это и краткий очерк о природе и истории музея как культурного, социального, политического феномена — о том, как возникли привычные для нас образы музеев и как меняются музеи в последнее столетие, — и приглашение в сад ветвящихся троп для прогулок, а не похода к цели, и обзор многогранного, интересный и для посвященного в своем изящном, соразмерном наброске.

Эта книга — не обо всем разнообразии музеев, но, в первую очередь, о «публичном», большом музее, образ которого является определяющим и первым предстает перед нами, когда мы начинаем думать или говорить о музее «вообще», не важно, ориентируясь на него как на идеал — и отстраиваясь, противопоставляя свой предмет ему.

Прежде всего, большой музей — сравнительно недавний феномен, возникший «между веком Разума и веком Прогресса», свою суть находящий в соединении вроде бы противоположного: ведь «сдать в музей» или «в архив» одновременно означает и вычеркнуть из современности, признать неактуальным, утратившим свое жизненное значение — и в то же время, напротив, в отличие от жизненного, помещенное в музей — значит, признанное, объявленное ценнейшим, подлежащим сохранению в своей неизменности — как шедевр или как «типовой образчик» исчезающих из реальности типов.

© АСТ, 2018

В этом проявляется особая природа музея — и как дисциплинарного пространства, где посетители находятся под надзором и где их приучают двигаться, разговаривать, стоять определенным образом, — и как пространства, изъятого из обыденного, что и определяет особый режим поведения.

Вместе с тем «сохранение в неизменности», хранение в музее и предъявление зрителю, рассказывает Бонами, сразу же порождают противоположную реакцию — «музейный скептицизм», исходящий из того простейшего наблюдения, что поместить в музей как раз и означает изъять предмет из его собственной среды, изъять из контекста — и если затем старательно воспроизводить утраченный контекст в музее, то это никоим образом не тождественно контексту бытования вещи. Но отсюда идет и иная нить размышлений: ведь, стремясь сохранить, например, «итальянское искусство» Ренессанса в его собственном контексте, критик музея тем самым сам оперирует категориями, не имеющими отношения к исходному контексту, поскольку, как отмечает, например, цитируемый автором Дуглас Кримп, «искусство, каким мы его представляем, возникло лишь в XIX веке, вместе с музеями и историей искусства» (стр. 80).

Именно музей, порождая дистанцию, делает контекст явным — то есть делает наблюдаемым рассогласование между разными контекстами существования артефакта. Если Чарльз Смит утверждает, что «истинное намеренье, лежащее в основе учреждения музеев, состоит в том, чтобы исключить артефакты из контекстов употребления и обладания, из частной собственности и переместить их в новую среду, способную дать им иное значение» (стр. 123), то в этом суждении есть скрытое основание некоего «нормального», «естественного» бытования артефактов — но ведь именно история демонстрирует, что эти контексты бытования постоянно меняются, предметы переопределяются и переосмысляются, и тем самым их музеефикация — разумеется, изменение контекста, но лишь еще одно в их истории, которое можно осмыслить не в противопоставлении естественного/искусственного или еще какой-либо бинарной оппозиции, а через множественность позиций.

И это ведет нас к тому, что публичный, классический музей сам становится музейным объектом, памятью о таком способе функционирования объектов, их фиксации во времени и пространстве, научении «публики» способам их восприятия — созерцанию, восхищению перед тем, что экспонировано как объект, долженствующий вызывать именно соответствующую эмоцию. Музей со временем становится предметом музеефикации — как в Лувре восстанавливают «историческую развеску» и демонстрируют музей эпохи Наполеона.

Музей века прогресса — это и место сохранения, и место упорядочивания в рамках большого нарратива: его идеальный посетитель должен продвигаться, воспринимая логику повествования, усваивая (в том числе и в физическом движении, в смене восприятий) тот рассказ, который запечатлен в построении экспозиции, а правильная экспозиция — та, которая обеспечивает для наибольшего числа посетителей верность итоговой сборки.

Но идеалы прогресса и Просвещения оказываются в музее в противоречии: большой музей должен сохранить и запечатлеть все, достойное этого, он разрастается, поглощая все новые пространства — требуя все больше времени, чтобы осмотреть его, прочесть тот рассказ, который он предлагает (не говоря о том, что фонды растут намного быстрее, чем экспозиция). В результате сам рассказ оказывается уже несобираемым воедино: Лувр, Британский музей или Эрмитаж оказываются говорящими скорее о необозримости, где посетителю остается лишь признать свое поражение и найти выход в возвращении к единичному — идти ради встречи с конкретной картиной, ради прогулки по музейным залам, собирая впечатления от того, какие впечатления стремился вызвать этот музей в разных пластах своей истории. К логике фрагмента оказывается ведущей логика полноты: продвижение к последней означает, что посетителю остается довольствоваться лишь первым — где фрагментом может оказаться и сама музейная публика.

Последний очерк посвящен современному музею — который оказывается в пространстве развлечения, досуга (способа «потратить свое время») и вместе с тем опирается на сохраняющуюся «ауру» классического музея, отсылающего к храмовому пространству и покоящегося на утверждении объективных иерархий, наставляющего и просвещающего публику. Он балансирует между голосом власти-знания — и миром услуг по разряду «культурного досуга», используя порядок иерархий и классификаций, чтобы музеефицировать «современное» и тем самым отстранить его — и чтобы возвращать иерархии в современность, избегая прямого высказывания, через помещение в один ряд, экспонирование одним способом с унаследованными иерархиями прошлого.

Зинаида Бонами. Как читать и понимать музей. Философия музея. — М.: АСТ, 2018. 224 с. (Серия «Как читать и понимать»)

Комментарии

Новое в разделе «Литература»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте