Григорий Дашевский: «Поговорим как два существа на воздушном шаре»

8 мая 2012 года социолог и переводчик Борис Дубин с культурологом Юлией Лидерман разговаривали с Григорием Дашевским в рамках совместного проекта Левада-центра и Фонда Михаила Прохорова «Литературная культура», осуществлявшегося в 2010—2013 гг. Работа включала опросы населения и его отдельных групп; интервью с экспертами (писателями, критиками и историками литературы, преподавателями, библиотекарями, книгоиздателями и книготорговцами, работниками масс-медиа); анализ отдельных литературных и кинообразцов, критических откликов на них. Полностью текст беседы будет опубликован в журнале «Новое литературное обозрение». COLTA.RU благодарна Ирине Прохоровой за возможность опубликовать сокращенную версию этого разговора в день пятидесятилетия Григория Дашевского.

— Гриша, поскольку вы не видели вопросника Левада-центра и, вероятно, не знаете о большом исследовании «Литературная культура», которое центр уже несколько лет проводит, я в двух словах расскажу, как он устроен и о чем пойдет наш разговор. Там три плана, или три этажа: литература в любом виде, как вы ее себе представляете; собственно литературная критика, критика всех жанров, которые возможны; и третье — это вы по отношению к этим сущностям, к этим областям, внутри них. Можем начать с вас.

— Можем, да, давайте начнем с меня.

— Как вы себя по отношению к этим сущностям ощущаете? Кем?

— Хорошо. Как себя назвать — не знаю; оказывается, это не очень существенно в современном пространстве. Потому что в рабочем смысле, в трудовом смысле я называюсь просто «сотрудник издательского дома “Коммерсантъ”», а в упоминаниях внешних, в прессе, по умолчанию все, кто пишет о книжке, называются «критики». Никакого различения ролей, в общем, здесь не предполагается. И разговор может идти не о разделении на какие-то роли — а в какие-то моменты может всегда возникнуть разговор, является ли кто-то «настоящим» или «не настоящим», и тогда, конечно, может быть сказано, что я «не настоящий» критик. Если про меня говорить, то я бы так сказал. А кто-то, наоборот, скажет, что я настоящий критик. Важно просто понять, что имеется в виду. «Настоящим» критиком здесь принято называть человека, который хочет, пытается управлять литературным процессом. Это обычно не раскладывается на предпосылки, потому что это как бы свернуто в слове «критик» для людей. Он должен, конечно, хотеть, чтобы эта там, скажем, школа реалистов, пишущих мрачно о русской провинции, возобладала, а, например, фантастика, альтернативная история ушли вниз — или наоборот. Он должен хотеть таких вещей. Опять-таки предполагается без обсуждения, что литературный процесс — это и есть предмет работы для критика. То есть та вещь, которую когда-то сконструировали почти из ничего школа Пушкина и школа Булгарина в своей полемике, а потом Белинский превратил для себя совершенно логично (с его, скажем так, гегельянством) в ключевой период. Действительно, процесс есть главное занятие, и ты должен в этом процессе улавливать веяния, как ни назови, абсолютного духа или времени. Поскольку здесь все понятия очень отдалились от своих истоков, от своих ключевых значений и смыслов, предполагается, что человек должен управлять процессом, желая «хорошую» литературу.

То есть как бы эклектика таких максимально бессмысленных терминов. Вот что такое считается, в общем, «критик». И такие люди есть.

— Например?

— Я буду говорить только о людях, которые пишут, как я, в общедоступной газетно-журнальной, тонкожурнальной прессе. Потому что в толстых журналах продолжается своя жизнь, которую надо обсуждать отдельно. Там люди продолжают писать длинные статьи, которые… Ну, это отдельная тема, мы ее отдельно обсудим. А если говорить о той сфере, где работаю я, т.е. где пишут и читают люди с коротенькими, как у Буратино, носами...

— Легкая кавалерия…

— Да. Суть ее не в том, что она сама по себе легкая. Понимаете, легким кавалеристом может быть и человек, работающий в сколь угодно тяжеловесном издании. Суть в том, что они все работают внутри так устроенного потока информации. Скажем так, они на своих больших или маленьких лодках, но скорость реально определяется речением реки. И река в газетах «Коммерсантъ», «Ведомости», «Независимой газете» в меньшей мере или в журналах «Афиша» и так далее и в интернет-изданиях течет принципиально быстрее. Она течет в совершенно ином ритме, это понятно. И ты, даже если пишешь не каждый день, естественно, а раз в неделю, раз в две недели, все равно встраиваешься в этот тип производства и поглощения информации.

Скажем, из таких людей, которые пытаются заниматься именно процессом, управлять им, можно назвать пишущего сейчас в газете «Московские новости» Андрея Немзера, пишущего в журнале «Афиша» Льва Данилкина и пишущего в разных интернет-изданиях и ленинградских изданиях критика Виктора Топорова. Все они тоже имеют в виду разные вещи, занимаясь процессом, и по-разному видят свою роль. Немзер конструирует некоторую единую традицию высокой русской литературы, которая в своих идеалах равна себе, начиная, мне кажется, с Карамзина — дальше уже надо быть верным этому знанию. И в современной литературе ищет людей, которые этому концепту, ахронному, неместному идеалу соответствуют. Поэтому у него постоянные уже 10—15—20 лет — сколько он работает — кумиры, они были известны, стали совсем неизвестны читателю — не важно. Он им верен, причем верен не как тонкий эстет, любящий какие-то маргинальные штучки, а это именно то, что должно быть мейнстримом, стремниной, как говорят по-русски. Это его позиция. То есть идеалы как регулятивный принцип для рекомендации, выделения и так далее. Лев Данилкин делает, мне кажется, самую адекватную вещь, если человек хочет заниматься процессом, а именно: он процесс конструирует из ничего. То есть тот ряд писателей, между собой ничем не связанных, кроме движения умов, появления не в литературе, а вообще в общественном сознании в разных жанрах, причем без деления на «высокую» литературу, «не высокую»: фэнтези, исторические романы и совсем какая-нибудь чепуха. Вот Данилкин сквозь все эти деления выделяет некий единый процесс, где в общем в примитивизированном смысле, но выступает как наследник Белинского, только должен выражать не дух времени, а наше, прямо сейчас, русское сознание, причем с нарочитыми акцентами. Не важно, отражают ли они его личную какую-то политическую позицию или нет, но они выглядят именно как нарочитая конструкция в его подходе к литературе. Это должно быть наше — не гнаться за западными модами, не подражать западным писателям, настаивать на своей литературной особости. Я не знаю, все издатели и все книгопродавцы уверяют в один голос, что критика на продажи влияет мало. Но на уровне какого-то разговора он создает — по крайней мере, раньше создавал, сейчас, кажется, просто изменилось время, но об этом мы потом поговорим, — несколько лет назад он создавал какие-то мини-моды, может быть, не на чтение, но на разговоры об авторах — левых, правых и так далее.

И замечательная такая фигура, известная, главным образом, своим хамством, — это критик Топоров. Но мне кажется, его хамство является таким, как сказать, «историческим», что ли, хамством. Он абсолютно анахроничная, устаревшая фигура, которая говорит просто о том, что разновременные представления, и процессы, и конструкции здесь спокойно сосуществуют. Это фигура хама, практически необходимого, хотя очень неприятного типа в закрытых коллективах. Не потому, что он говорит правду, а просто потому, что в каком-нибудь, не важно, институте или секции Союза писателей, где угодно — когда людей, как в советское время, так или иначе вынужденно собрали вместе, они вынуждены подчиняться каким-то правилам лицемерия и так далее, если не хотят сразу друг друга перегрызть, потому что по сути их не объединяет ничего, — и эта фигура хама как бы скандалами снимает какое-то электричество. То есть всем есть что сказать друг против друга, и месяцами все что-то думают, и вот все наконец напились, а он снова сказал, что Петр Петрович спит с Марьей Ивановной.

— Историческая фигура в том смысле, что всегда попадала в истории?

— Историческая — это значит, что реально эти коллективы и фигуры уже принадлежат истории.

— У него есть предшественники?

— В каком-то смысле таким можно назвать Буренина. Просто Буренин на гораздо более сложную конфигурацию реагировал, на появление целой новой литературы. Это можно было бы сравнивать более подробно, но мне кажется, здесь важно просто то, что своей грубостью, своим хамством, своей скандальностью Топоров все время как бы имплицирует вот это нахождение всех в каком-то едином, выраженном пространстве. Где мы вынуждены его слушать и он все про всех знает, причем неправильно — но это не важно, важен принцип. Спят не те с этими и продвигают не тех племянников, о которых он говорит, но вот этот единственный агрессивный или единственный с каким-то выходом энергии принцип реакции на такие именно унизительные человеческие обстоятельства или один из немногих — он предъявляется в той ситуации, когда этой вынужденной кучности нет, когда люди реагируют на подобные ситуации в жизни просто уходом, разъединением, разобщением и так далее.

— Ну, он делает вид, что мы все еще живем в коммуналке.

— Именно. Он скандалит в уже несуществующей коммуналке. И поэтому главный, подспудный смысл его деятельности, может быть, для него и бессознательный, — это не скандалы, а воссоздание коммуналки, сохранение этой общности. А как устроен этот процесс, что конкретно он говорит, это уже не важно. Важно, что каждым скандалом нас заново загоняют в эту коммуналку. И те люди, которые реагируют на это, говорят: «Ужас, он опять назвал кого-то евреем», — они в каком-то смысле работают на это же, не на его личную славу — это не важно, это понятно все, это неинтересно, а именно на это ощущение несуществующего… Понятно, что можно много выделить более тонких, назвать еще каких-то людей, просто это фигуры по-разному яркие.

Что касается меня, поскольку мы с этого начали, я не занимаюсь процессом, не вижу и не понимаю, в чем его интерес.

— А вы бы как для себя наметили?

— Первичной классификацией литературы я считал бы не разбиение или расположение писателей по их тенденциям или какие-то течения, школы, более или менее талантливые. Для меня в центре все-таки стоит читатель. Для меня это реальная единица. Уже внимательно занимаясь книгой, когда она является важной, ты начинаешь думать, откуда она взялась, были ли у автора сейчас предшественники, есть ли у него товарищи, есть ли продолжатели и враги? Но эти вопросы интересны только по отношению к книге, которая уже, безусловно, есть сама. А заниматься классификацией мнимостей — это занятие именно для тех, для кого первичной реальностью является этот самый процесс.

— (Юлия Лидерман) Я прошу прощения, я так понимаю, что у нас большинство этим занимается?

— Я не знаю, честно говоря, о большинстве. Мне кажется, есть колоссальная инерция. Ведь любой разговор и любой текст, который ты пишешь, идет все-таки по принципу «слово за слово». Я прочел книгу — вот о чем говорить дальше? Можно ее пересказать. Но естественным образом рука русского книжного обозревателя тянется сказать, что «похожие книги раньше написали Иванов и Сидоров», «продолжают дело этой книги Петров, Сидоров второй», «я считаю эту тенденцию хорошей» и т.д. Прошел мимо человека — можно обсуждать его одежду, а можно вообще о нем не говорить. Эти разговоры чудовищно инерционны, и считается, что по любому поводу надо говорить, воссоздавать эту культуру и, главное, тоже влиять на ее оценку. Для меня действительно здесь как бы все устроено в обратную сторону. Первичен, очерчен, как какая-то область, опыт читателя. Естественно, прежде всего мой собственный. Я соотношу книгу, прочитанную мной сейчас, не с теми книгами, которые похоже написали в течение последних 20 лет писатели в Петербурге, в эмигрантском Израиле или Череповце, а с теми книгами, которые я прочел за последние 20 лет, а больше всего, конечно, позавчера прочел. Потому что то, что написано у Некрасова, по-моему: «Что ему книга последняя скажет, то на душе его сверху и ляжет» — это абсолютно правильное описание читательского опыта. У меня есть некоторое количество базовых книг, с помощью которых я оцениваю все остальные. Это, в принципе, история индивидуальная, биографическая, и поэтому отчасти случайная, но для меня, какой я уже есть, не случайная. Там есть Кафка, и там нет Джойса, например, там есть Андрей Белый, и для меня там все-таки нет Платонова, хотя я его, естественно, читал. То есть какой-то набор книг, сквозь который я смотрю на любую другую прочитанную. Не то что я с ними сравниваю в историко-литературном смысле и про все говорю, похоже оно на Кафку или нет. Это мое представление и о книгах вообще, и о реальности вообще. Поскольку все-таки естественным свойством человека, пишущего о книгах, является то, что обычно книги играют большую роль в его формировании и формировании персонально его взгляда на жизнь. Хотя, конечно, это меняется. И я, например, про себя могу сказать, что именно в каком-то раннем формировании это были прежде всего книги, но последние годы гораздо больше чувств, интереса, реакции, мыслей у меня вызывает кино. Но тем не менее, если вернуться, у меня есть эти книги базовые, у меня есть книги, да и фильмы тоже (никто не запрещает ведь их вспоминать?), последнего времени, которые могут говорить похожие вещи или похожим способом говорить. Это могут быть книги откуда угодно — переводные, русские старые, но недавно изданные или недавно прочитанные, и т.п. То есть все это поле сравнения для меня прежде всего устроено как поле моей собственной начитанности, памяти и интереса. И абсолютно третьестепенную роль здесь играет, конечно, то, что данная книга похожа на ту или иную здешнюю, вышедшую два года назад. Есть некоторая профессиональная вещь. Понятно, что чем больше ты занимаешься этим за деньги, а не как праздный читатель, тем больше ты вынужден прочитывать здешних книг. И твой личный опыт неизбежно смещается в сторону знатока литпроцесса.

— А как сориентироваться?

— Ты что-то знаешь об этом авторе, ты о нем раньше писал, ты его раньше уже читал, ты слышал о нем от кого-то и понимаешь, что это будет интересно и важно. Или есть такие фигуры, про которых ты обязан высказаться. Хотите вы читать или не хотите, но роман Пелевина должен быть освещен.

Что я выбираю — если говорить опять персонально обо мне. Тоже техническая как будто вещь, но она реально влияет на состав того, что ты пишешь. У нас был момент, когда было две книжные полосы, и каждую неделю каждый писал. И тогда мы могли делить более сознательно — и выходило так, что, например, Анна Наринская брала на себя почти всю современную русскую прозу, тем более что жизнь современной русской прозы состоит не только из книг, она на большую долю (если не сказать важнейшую) состоит из премий, ярмарок, мероприятий и т.д. И она как журналист «Коммерсанта» еще на этом всем бывала, а я как человек кабинетный и книжный от всего этого карнавала был отрезан. Поэтому у нее выходили такие книги, а раз эта книга уже освещена, рекомендованная всем беллетристика, оцененная: прекрасно написал в этот раз Пелевин или ужасно написал Быков — но важно, что это книга, о которой наши читатели потенциально могут думать как о предмете покупки, предмете чтения, — я мог под этим прикрытием писать практически про что угодно: вот вышла новая книга Зигмунда Баумана, не предполагается, что люди будут читать эту книгу, важно, что я мог про нее изложить. Вышла книга Макса Брода «Пражский круг» — опять-таки это скучно для большинства людей, малотиражно, но я мог рассказать, кто был Макс Брод и т.д. Последние три года после кризиса сократилось до одной книжной полосы, и тем самым мы потеряли эту возможность — помещать рецензию на книгу, которая не будет для чтения, а будет для просвещения или персонального моего высказывания. Да, про стихи я тоже мог писать в этой ситуации, а не только про прозу.

— Но предполагалось, что про стихи все-таки будет разговор?

— Нет, предполагалось, что есть на одной странице статья про роман (не важно, переводной или русский, но роман, который вы можете купить и читать), а слева я пишу, что Айзенберг выпустил такую-то книгу, которая отражает то-то. Кто Айзенберг, что? Цитаты непонятны, все непонятно людям. Но вместе можно. Заполнить же единственную страницу рецензией на книгу Айзенберга невозможно. Не потому, что кто-то это запрещает. У нас довольно белый карт-бланш, довольно бланш этот карт-бланш, но это действительно некорректно по отношению к читателям, потому что они предполагают, что наше издание состоит из умных, тонких, написанных образованными людьми, но рекомендаций: что смотреть в кино, на какой пойти концерт, на какую пойти выставку. Если заведомо эту рекомендацию фокусную отсекать, ты в каком-то смысле людей обманываешь. И в этот период я тоже писал довольно много о том, что называется «роман»: о писателе Романе Сенчине, о писателе Сергее Шаргунове, о писателе Андрее Аствацатурове и т.д. Практически всегда, когда я о них писал, выходила рекомендация «не читать», но все равно это было в жанре «рекомендация». Важен жанр.

— А как на это реагируют писатели? На ваши рекомендации «не читать» какие-то рекламации поступают?

— От писателей поступают. Ну, скажем, мне сообщают, что перекашивается лицо у такого-то при упоминании моего имени. Это зависит на самом деле от наличия общих знакомых и т.д. Но есть какая-то часть людей, которые искренне и бурно благодарят за отрицательные рекомендации, потому что обычно ты пишешь их о книгах, уже порекомендованных большим числом людей, или премией, или какой-то известностью автора. И те немногие люди, кто книги покупает и читает, на кого, собственно, это и рассчитано, думают: «Наверное, надо прочесть» или говорят: «Поеду в отпуск, куплю его и прочту». И тут появляется статья, в которой говорится: дрянь, чепуха, читать не надо — и они говорят: «Спасибо, вы спасли меня».

— (Юлия Лидерман) То есть все-таки получается, что на ваш выбор в одной колонке влияют и премия, и похвалы?

— Разумеется. Потому что именно чем меньше это пространство, тем менее свободен твой выбор. Потому что ты, конечно, должен учитывать то, о чем говорят. Любой же читатель тоже не абсолютная tabula rasa. То есть в принципе можно предполагать, что эта tabula довольно-таки rasa — не потому, что эти люди мало читали, а потому, что они мало помнят. Как все сейчас. Но в принципе… долгая память не является для большинства хорошим ориентиром. Потому что иначе человек читал бы только свои детские книги и вообще перестал бы быть культурным потребителем. Но тем не менее если он думает купить себе книгу… Он что-то слышал, он где-то прочел, что человек получил 50 тыс. долларов — эти премии ведь во многом и были созданы не как благотворительность по отношению к писателям (это дело десятое, и охвачен этой благотворительностью все-таки ничтожный процент пишущих людей), а как создание новостных поводов. Если человек получил 100 рублей — это не новостной повод, а 50 тыс. долларов — новостной. Особенно в 90-е годы, когда на «Букер» в 10 тыс. долларов можно было два года жить. Конечно, колоссальный повод. Человек слышал про это. Человек приходит в книжный магазин, а там по разным тонким и сложным причинам несколько книг выложили в центр — выбор магазина, не важно, эти вещи он не знает — он их видит. Он хочет от кого-то (кому он доверяет — это слишком), кого он привык читать и несколько раз уже не обманывался в рекомендациях от этого человека, узнать, покупать эту книгу или нет. И если я раз за разом не буду высказываться о том, что уже в поле его внимания, а буду вести какую-то свою линию, я для него окажусь плохим собеседником. Он же фактически меня спрашивает об этом, а я не отвечаю. Поэтому, конечно, все эти премии, чужие похвалы и т.д. являются важными причинами о чем-то писать или не писать. Если у тебя при этом есть (это редкий случай) свое, и свое не в эзотерическом, нечитаемом жанре умного поляка, какого-то современного поэта, а из того разряда, про который можно прочитать, но про который не говорят, — если у тебя есть такая книга... Ну, просто чтобы далеко не ходить, у нас сейчас перевели не переведенный раньше роман американской писательницы Патрисии Хайсмит. Она у нас в принципе проходит по «ведомству» массовой детективной литературы, потому что у нас всего есть два «ведомства»: литература массовая и литература высокая. Приметы высокой литературы известны — большие идеи, сложный прекрасный стиль и так далее; массовой литературы тоже известны — шаблон, развлечение и тому подобное. Литература огромного числа людей, не имеющих ни тех, ни других вторичных признаков, как бы ведущих свою линию, имеющих свою тему, но не претендующих ни на великий роман, ни на чисто шаблонные вещи, — у нас для нее нет во многом категории. И автоматически, конечно, если человек пользуется приемами триллера, как это делала Хайсмит, ее сводят к массовой литературе здесь. Чего тогда ее обозревать? Как если бы вышел двадцать пятый перевод романа Агаты Кристи или Тома Клэнси — нечего обозревать. При этом реально Хайсмит была именно таким индивидуальным автором со своей темой, много знавшим о человеке, о зле и т.п., просто действительно не претендовавшим при этом на высоты. Поэтому я беру и пишу о ней, при том что она не является вообще темой для разговора.

— Я так понимаю, что критики толстых журналов и жанры, которые там практикуются, не являются для вас образцовыми. А все-таки какие-то не ориентиры, а хотя бы значимые точки, которые отмечают в пространстве: холм, отдельно стоящее дерево, река… Кто в этом смысле литературные критики, кто люди, за которыми вы со вниманием, интересом наблюдаете? К чьему слову вы прислушиваетесь? И к жанру, в котором вы работаете, и к интонациям?

— Тут есть две вещи. На меня лучше действуют люди, которые меня бесят. Они мне интересны.

— Трех из них вы уже назвали.

— Трех я уже назвал.

— (Юлия Лидерман) По-моему, бесит из них один.

— Нет, все бесят. Просто по-разному. Поэтому, например, в том, что касается статей о стихах, есть замечательный человек — я говорю это абсолютно искренне и серьезно — Ирина Роднянская. Ее понимание поэзии — высокодуховное, с выбором имен носителей этой глубины и высоты и так далее — вызывает у меня настоящее бешенство. Поэтому, когда она что-то напишет, я хочу это прочесть. Я хотя бы просмотрю, чтобы снова прочесть, что «Максим Амелин завершает русскую литературу двадцатого века» или что «без Чухонцева нельзя жить» — мне хочется это прочесть еще раз; это действует ободрительно. Людей, с которыми у меня более близкие вкусы, я читаю с гораздо меньшими эмоциями, гораздо более практически. Я могу порадоваться, если текст хорошо ими написан, но отрицательные чувства у меня гораздо сильнее. И человека, который бы у меня вызывал сильные чувства и при этом они не были бы заведомо детски-издевательскими, — таких людей почти нет, наверное. Есть человек, который много лет уже не пишет о литературе, но время от времени высказывается о ней в интернете, в блоге и т.д., — это критик Борис Кузьминский. Он был главой мне тогда не нравившегося, но, надо признать объективно, знаменитого и ставшего фактом культуры отдела искусств газеты «Сегодня» в середине 90-х годов. Если вы читали…

— Я работал как-то на этой полосе.

— Он разрешал или даже поощрял своих авторов писать не о предмете — не о книге, не о фильме и т.д., а вот прямо что ты чувствуешь и думаешь сегодня. Связано это с фильмом, не связано или вместо того, чтобы пойти на этот фильм, я напился, встретил прекрасную незнакомку и провел три дня в притоне, — пиши это. Больше всего ему были благодарны даже не читатели, а сами эти авторы, которых он — несчастных выпускников филфаков и т.д. — страшно раскрепостил, научил их писать субъективно, не прятаться за… все-таки советская школа письма была — за какое-то бесконечное число довымышленных инстанций, от имени которых говорится, а тут — «Меня тошнило от этого фильма, я ушел на пятой минуте» — вот так и пиши. Он сам давно уже не пишет рецензий нигде, но время от времени высказывается. У него есть замечательное — может быть, у него единственного — такое свойство, как сказали бы многие вами любимые авторы, «эротическое отношение к тексту». Если так сравнивать, если бы книга была человеком, я, скорее всего, встретился бы и поговорил. В каких-то более важных случаях, но таких не бывает в жизни, сколько-то прожил в разных отношениях. А Кузьминский словно сходил на свидание, которое могло быть коротким, но оно было бурным. И он отчитывается об этом свидании. Эротика же предполагает довольно циничный язык: «скучно было», «не зажгло» — как угодно. Это отчет о реальном, почти физиологическом ощущении от встречи с книгой. У него есть действительно поразительная черта, которая для настоящего городского жителя в других сферах жизни могла быть в тех же случайных встречах или в чем-то еще, — он идет на такие встречи с текстами очень среднего и низкого качества. Высокая буржуазная культура отношений предполагает, что ты будешь все-таки встречаться с неким существом, отвечающим каким-то условиям: она читала, она одета, ее манеры и т.д. А он назначает свидания и на них приходит — и пишет потом про это. Вот это умение получать сильные — положительные, отрицательные — не важно, но сильные ощущения от книг и их формулировать... В Бориных книжных похождениях есть некоторый мрак и тяжесть. Это, вообще говоря, притоны литературы. Это посетитель притонов, если так на это смотреть. Но это тот самый чувственный опыт, который от случая к случаю, когда кто-нибудь другой напишет статью о книге, а он на эту статью уже скажет: «Да нет, эта книга то-то, то-то, то-то». Вот его мне читать действительно интересно, и не ради этого инфантильного раздражения, как Роднянскую или других авторов. Потому что это та сторона, с которой я или не умею смотреть, или могу посмотреть на две-три книги в жизни. Вот этой неистощимой способности раз за разом совокупляться с текстом у меня абсолютно нет. Поэтому его даже не такие развернутые высказывания я читаю так, как вы сказали.

А если говорить в целом о жанрах, то эти длинные статьи в толстых журналах… Я действительно уже сам не то что привык, для меня вот эта форма газетно-тонкожурнальная оказалась вполне органичной или тем, чего я сам бы всю жизнь в разговоре и хотел. У тебя есть одна мысль — скажи ее, не показывай, что у тебя их сто, потому что тогда ты меня как бы направил в сто разных сторон и я не знаю, куда мне идти. А в газетах и тонких журналах вот эта формула «один текст — одна мысль» требуется форматом даже. И когда я читаю толстожурнальную статью, где 20 страниц, сравнивают творчество восьми романистов: Быкова, Пелевина, кого-то еще, кого-то еще… Дочитывая, ты уже забываешь, что было сказано о Быкове. Делается вывод, который важен фигурантам статьи или кому-то еще, но что мне с этим всем делать? Это просто дико скучно — именно в отсутствие простого, определенного жеста.

— Гриша, если поговорить о читательском опыте и о том, что пронзает. Из последнего времени есть какие-то книги — будь то поэзия, нон-фикшн, фикшн, —которые зацепили? Не важно, писали ли вы, может быть, хотели бы написать. Есть такие, которые для вас в последние два-три года или пять лет как-то обозначились, стали теми остриями, на которых держится все покрывало?

— Поскольку память короткая, скажу не о пяти годах, а о полугодии. Три книги. Одна из них та, по которой мы с вами не сошлись, — это Литтелл, «Благоволительницы». Для меня она стала очень важным отрицательным опытом. Поскольку многие, прежде всего начиная с вас, уважаемые именно за свое мнение о литературе, а не просто уважаемые эту книгу очень похвалили. Отдельно от похвал уважаемых людей к тому моменту, когда я ее дочитал и сам должен был писать, было чуть ли не 20 уже рецензий — что-то невероятное для переводного романа такого, сплошь все восторженные. Я читал и злился на всех тех, кто своими рекомендациями заставил меня ее читать, — что я вынужден был ее читать, иначе бы я бросил на 50-й странице, не дочитал бы 800. И в результате для меня это было важным опытом, не вместившимся в рецензию, потому что рецензию я писал просто отрицательную — почему я считаю, что эту книгу вопреки рекомендациям и сторонников, и знатоков литературы более высокой французской, каким сам автор по языку является, читать не стоит. Точно так же восхвалили у нас эту книгу и любители эпических полотен: говорили, с одной стороны, что он наследник Батая, а с другой стороны — Шолохова.

Поэтому я вынужден был отвечать: не читайте поэтому. Не важно, насколько это удалось, но такой я выбрал жанр. Хотя для меня по ходу дела стало интереснее и важнее, почему он так всем понравился. Естественно, для меня здесь вопрос не перебора личностей — почему он так вам всем понравился. Не вам, Зенкину с другой стороны, Прилепину и т.д., а некоторому совокупному читателю. И, думаю, для меня это был важный опыт. При том что сама книга мне не нравится совсем. Но мне кажется, что как следствие во многом больших претензий… У автора большие претензии и нет большого искусства. Он очень умный человек, но не большой художник. У него отношения читателя с героем — а герой, вы знаете, это нацистский эсэсовский высокий чин, который волею судьбы, волею начальства участвует чуть ли не во всех стадиях Холокоста — и на Восточном фронте, и с концлагерями и т.д. Вот у него читатель с этим героем вступает в некоторый странный тип неопределенных отношений. Это не отождествление, когда человек против собственной воли говорит «да, и я бы так же, и я бы так же» — и вдруг видит, что он действительно уже бог знает где оказался со своими согласиями — он уже убивает евреев. Нет, там нет этих четких стадий, по которым тебя доводят.

Главные события в искусстве ничего не прятали. Они неисчерпаемые, но не потому, что они завели себе двойное дно, а потому, что они действительно сделали некий истинный жест, который бесконечно резонирует.

Если вы видели (просто чтобы привести контрастный пример) одного из лучших манипуляторов зрительской волей и этикой сегодня, фонтриеровский фильм «Догвилль», — вы в конце сочувствуете тому, что убивают целиком общину, включая маленьких детей, то есть фактически геноциду, Холокосту в миниатюре, то есть вещи, на которой стоит максимальное табу, казалось бы, у зрителя. И он как в шахматах, даже как в шашках, почти на ваших глазах, без всяких особых чувственных воздействий — там мелом же все нарисовано вообще, — он вас за два часа до этого довел. И вы хотите, чтобы бандиты перестреляли этих маленьких сволочей, которые мучили вашу Николь Кидман. Вот это такая понятная стратегия — она может нравиться или не нравиться, но это понятная стратегия. Есть стратегия отчужденного, но тоже рефлексивного соотношения, когда тебе так или иначе предъявляются решения и ходы героя, ты можешь измерить эту дистанцию и, оставаясь как бы рядом с ним, понимать, где он и где ты. А Литтелл, мне кажется, как следствие разных других решенных и нерешенных задач создает некое неопределенное облако близости. И вот мне кажется, что это неопределенное облако близости с человеком, причастным к преступлениям, — в этом есть что-то отвечающее глубокой потребности — нашему общему, не персонально какого-то читателя, а нашему общему — тому, что сидит в каждом из нас, этому отношению к большим преступлениям, истории. Невозможно все время быть жертвой, невозможно отождествляться с жертвами только — это деструктивный опыт. Когда он, скажем, как пример… это какое-то отступление, но мне это важно, потому что это и есть то, из чего складывается читательский опыт. Когда нам — как пример — говорят об отношении немцев или вообще европейцев к Холокосту, большей частью же не упоминается, что отождествление с жертвами, растождествление с преступниками происходит на основе того, что человек стоит на каких-то других ценностях, которые даже Холокостом и даже войной не вымыты, не разрушены до основания. Отождествление с еврейским ребенком, убитым в Освенциме, не является точкой его идентификации в мире вообще. Эта точка в другом месте — он отождествляется, имея какой-то источник силы. А когда людям, у которых до этого вся опора была на историю преступного, попросту говоря, режима советского, клетки такой, предлагают, не имея никакой другой опоры под ногами, отождествиться исключительно с жертвами, это невозможно превратить в центр своей идентификации. Причем жертва не та — обладающая одновременно бесконечной силой, какой является жертва христианская, а жертва историческая, то есть она потому и жертва, что бессильна. Ее сила дана в каком-то совершенно не божественном виде, в виде отрядов Красной армии, Черчилля и Эйзенхауэра — а это не Бог Отец. А с другой стороны, если взять не такое отождествление, а другое, которое предлагалось советским пропагандистским аппаратом, не только аппаратом — всей структурой советской культуры, начиная как минимум с 65-го года, — отождествление с победителями: мы те, кто победил в войне, — конечно, все чувствуют его пустотность, просто недостаточность. Что самой этой советской культурой и превращено было в чудовищные какие-то бетонно-картонные конструкции. И получается такая, сказать грубо, невозможная, лишающая тебя вообще точки опоры в мире идентификация с жертвами (жертвами не только войны, но и того же ГУЛАГа), с одной стороны, а с другой — опустошенность победителей, и тебе предлагается вовлеченность неопределенная. Сама эта неопределенность, какое-то облако, что ты остаешься в круге этого события, но каким образом ты связан, что тут, где ты отвечаешь, где ты жертва и т.д. — все это помещено в какую-то зону неразличимости. И поскольку сами предметно-картинные описания преступлений даны прекрасно и историческая канва намечена очень убедительно, автор действительно человек, очень знающий свое дело, делавший домашнюю работу великолепно и т.д., — у тебя ощущение, что ты в настоящей истории, но ты в настоящей истории какой-то наконец подходящей этой неопределенной роли и не просто свидетель, потому что определенная роль…

— (Юлия Лидерман) А Улицкая не это делает?

— Нет, Улицкая работает с такими готовыми структурами идентификации.

— Здесь дело в этой неопределенности и в готовности подставить под эту неопределенность и опыт собственно травмы, и изнасилованность в семье, и все что угодно, включая политический... То есть это некоторое место отсутствия, которое обозначено человеком, совершенно не имеющим идентичности…

— Абсолютно. Именно эта встреча…

— Встреча произошла случайно…

— Да. И он именно оставил это неопределенное место, конкретно решая другие задачи — историческую, такую, сякую, пятую, десятую. Я думаю, даже побоявшись чего-то. Потому что в каких-то пунктах сказать: «Да, я с радостью пошел убивать евреев» — что нарушило бы сразу неопределенность идентификации…

— Он ведь и сам как бы жертва — несостоявшейся любви и так далее.

— Да. И то, что меня как читателя лично абсолютно отвратило от этого романа… Вся демагогия, которая там в начале есть, что «я такой же, как вы» и т.д. Если анализировать это именно как феномен, оказалось — вдруг это все сработало.

— Это один.

— Это один. Второй, наоборот, прямая противоположность этому, но в близком культурном пространстве. Это Мишель Уэльбек. Который мне нравится именно тем, что он замечательно ясно, четко и просто, как именно в каком-то смысле присуще большим людям, ставит вопросы. Вот он задает простой вопрос: чего хочет или к чему стремится по наущению культуры современный человек. Западный. Понятно, что когда ты смотришь на это каким-то мало-мальски сложным образом — кто к чему: есть люди религиозные, есть гедонисты — и все расплывается, какие-то многофигурные картины. Он говорит очень простую вещь: людям сказано, что цель в жизни — это счастье, и счастье достижимо только через вечную молодость. Им это говорится во всех ключевых местах культуры, не в каких-то ее закоулках и затонах — в библиотеке, где люди читают умные книжки, в церкви, где им талдычат непонятно что, а вот то, что они слышат вообще от мира. На самом деле подходит так же просто к своей культуре, как антрополог подошел бы к культуре какого-то племени. Тоже понятно, что у каждого человека могут быть свои завихрения в голове. Но вообще культура викингов говорит, что главное дело мужчины — умереть в бою. И нечего это размазывать, говоря «а вот мы знали одного норвежца, он лежал на диване». Он так же просто, прямо и крупно подходит к этому и говорит: и поэтому люди живут в неизбежном вечном отчаянии — кто в тихом, кто в громком. И поскольку в этом есть какая-то простейшая такая реальность — она просвечивает сквозь все варианты жизни. Потому что как бы ты сам ни выбирал себе варианты пути и предметы стремлений — сложная культурная самореализация, то, се, пятое, десятое, ты все равно слышишь какой-то генерал-бас — этот звук, что быть счастливым, быть вечно молодым. Это то, чего от тебя хочет тот мир, в котором ты реально живешь. И он странным образом (потому что он действительно талантливый писатель при этом) в эту как бы схему помещает вполне живого человека — не в смысле полноты описания, просто живого по его реакциям. Человек хочет того, что ему сказали хотеть, и он впадает в отчаяние, потому что это невозможно и ему некуда от этого деться. Он пишет так, что это действует. Причем действует на уровне не пересказа, а отдельных фраз, отдельных пассажей. И что мне действительно дополнительно нравится, что мне вообще нравится в авторах и в людях — он опять-таки раскрывает свои карты. У него нет такого, что «а, вот я не понял, надо перечесть — в главе пятой созвучно с главой восьмой», — той всей чудовищной набоковской чепухи, к которой здесь многие читатели высокой литературы приучены. Что большая книга — это та, которую надо читать как бы вверх тормашками и задом наперед, в которой бесконечно прячут свои… Мы из мировой культуры знаем, что главные события в искусстве ничего не прятали. Они неисчерпаемые, но не потому, что они завели себе двойное дно, а потому, что они действительно сделали некий истинный жест, который бесконечно резонирует. Это вторая такая вещь.

Никакое прямое политическое оппозиционное действие такой бездны смыслов не раскрыло, как эти девушки из Pussy Riot.

А третья вещь — это тоже впечатление другого типа. Я об Уэльбеке вообще не писал. Просто тоже так вышло, что об этой книге написала моя коллега — Наринская — о последней «Карта и территория». А я, несмотря на ее рецензию, все-таки ее прочел. А то, что я написал, я написал как раз как хотел, не так давно: рецензию на новую книжку Марии Степановой, поэта. И здесь третий случай отношений с автором. Я ее около 10 лет читаю. И 10 лет назад я писал на нее большую рецензию в другом издании — «Критическая масса», более высоколобом, просто высоколобом. Именно длинную, состоящую из десяти разных мыслей — абсолютно противоположную по жанру этим коммерсантским рецензиям. При том что она не самый любимый мой поэт — у меня есть поэт, которого я считаю совершенно равным самым крупным нашим, каким угодно, поэтам по его степени реальности и точности: это Михаил Гронас. В этом смысле даже и сказать о нем особо нечего — просто читайте, и всё. Или все, что я мог бы сказать, мне кажется каким-то третьестепенным по сравнению с реальностью его текстов. А у Степановой есть свойство, очень выгодное для критиков, — это такие показательные тексты. Она очень талантливый человек. Она пишет, имея в виду что-то свое, но, будучи талантливым человеком, создавшим свою поэтику на основе своих соображений, личных, литературных, ей самой ясных — не важно, каких, но, собственно, как и работает автор, — она создала такую систему, такую поэтику, сквозь которую можно смотреть на здешнюю реальность, сквозь которую тебе, по крайней мере, видно, что ты можешь говорить о вещах, о самосознании, памяти и т.д. И не за счет внешнего эффекта, как мы говорили с Литтеллом, а за счет самой книги — в нее уже включенной энергии, например, лирического «я», фольклорных голосов, призраков в балладах, живых людей, городских стихотворений и т.д. — ты поставлен в какую-то такую конфигурацию, которая тебе помогает что-то понять. Не на готовые даже твои мысли дает какой-то удобный пример, а помогает понять: смотрите — это явно настоящая литература и смотрите, как у нее, условно говоря, все умерли, и что это значит, и т.д. и т.п. И здесь, конечно, особый интерес умножающийся возникает, когда ты можешь следить за человеком. Потому что первую статью о ней я писал, только ее узнав, но сейчас, читая ее четвертую или пятую книгу… я читаю ее уже десять лет, и она меняется. Меняется и призма, но меняется и реальность, на которую я смотрю сквозь эту призму. То есть это оказывается такой довольно редкий и сложный опыт, с которым тебе интересно иметь дело — насколько ты даже со всем этим справляешься. Потому что здесь действительно участвует сразу много…

— Да еще и меняющийся.

— Да. Вот эти три примера из последних лет.

— А если бы вас спросили, чего не хватает? Отсутствие чего вас мучает? Или без разницы — нет таких фантомных болей или нефантомных болей?

— Конечно, не хватает русской умной прозы, каким был Пелевин в лучших своих вещах, например, и все-таки, кажется мне, довольно давно погрузился в своих книгах в какое-то перебирание уже, там, готового, не важно, по каким причинам… Но прозы умной. Умной не в том смысле, что человек хочет понимать, что происходит, и говорит это прямо. Потому что у нас есть некий особый жанр умной прозы, где человек демонстрирует свой ум. Это не имеет никакого отношения к работе ума. Он говорит: «У меня есть ум — смотрите: я написал 450 страниц про Хлебникова, персидскую войну, что угодно». О'кей, мы верим. Но это не то, что я имею в виду. Это действительно Пелевин, причем не из самых знаменитых его вещей. «Омон Ра» — где действительно невероятно простая метафора ложного полета в космос — имела колоссальную объяснительную силу для позднесоветского времени. Но объяснительную в таком как бы чувственном смысле. Вот этого не хватает — прозы, которая напрямую понимала бы реальность и с ней работала. Сорокин — естественный кандидат на это место, но мне кажется, что у него после позднесоветских вещей четко разделилось: или это какие-то разработки персональных, только ему интересных вещей, или уже достаточно примитивные вещи. Потому что «День опричника» — это остроумно, хорошо, но это даже по сравнению с Пелевиным примитивно. Хотя он изящно пишет. Это любой фельетон вам даст. Вот такого автора не хватает — который прозу бы писал, но таким прямым… Я не уверен, что это зависит от личного таланта и желания. Я не думаю, что по произволу своему можно встать в такие прямые отношения с действительностью. Уэльбек не лично сам такой гигант, он совсем не гигант, просто он выбрал такую традицию — картезианско-вольтерианскую, если говорить о стиле. Помимо, поперек всей традиции романтико-сюрреалистической, другой. Но он выбрал имеющуюся там прямую традицию. У нас, мне кажется, есть некоторая беда с этой традицией независимого думания, потому что ею почти целиком завладело что-то розановское. То есть это устройство культуры, я не думаю, что это только его личная сила. Почти та же ситуация, что с Pussy Riot: точка юродивого, не точка ясно думающего, точечного декартовского Я.

— Не пушкинская.

— Не пушкинская, если говорить на нашем…

— А пушкинского дурачка.

— Да. Точка юродивого является точкой, откуда все видно и понятно. Как Розанов, действительно. При всей моей нелюбви к нему как к персоне — типа видел на порядок больше любого из своих современников, потому что удалось увидеть сразу со всех сторон, — этот advantage point — он здесь юродивым предстает. Никакое прямое политическое оппозиционное действие такой бездны смыслов не раскрыло, как эти девушки из Pussy Riot. Опять-таки встают в позицию именно юродивого — в центр какого-то сакрального пространства, а здесь все важное пространство — сакральное. Профанное пространство здесь — это пространство оскверненное, они не профанные как таковые. И, соответственно, они не линейно ньютоновско… такие, где по прямой распространяется свет и т.д. Тебе нужно именно оскверненно-сакральное пространство, а в какой роли ты туда можешь войти? Турист ничего не понимает, а священник — этого пространства священник, кто бы он ни был — советский человек, постсоветский человек, он целиком с ним совпадает в его идеологической лжи, что ли. И только юродивый, который внутри и одновременно как-то так... Да, но читать юродивых просто не хочется. Хотя они так много видели.

Я к тому, что здесь есть некоторая объективная проблема устройства здешнего пространства, сознания, а не то, что ждем-ждем, когда в Вологде родится способный автор.

— И последнее. Поскольку мы с самого начала ввели фигуру читателя, у вас есть ощущение (это не применительно к вашему читателю — или применительно к вашему читателю тоже), что есть какой-то зазор, или большой разрыв, или какие-то ничейные пространства между существующей словесностью — близка она вам или не близка — и тем читателем, который мог бы вроде бы ее найти, но не находит почему-то — потому что литературный критик не подсказал, потому что литература не интересуется этим читателем? Ничейной земли.

— Я скажу так. Для меня читатели, к которым я адресуюсь, как ни наивно или, наоборот, как ни притязательно это прозвучит, заранее не организованы в какую-то социально или культурно характеризованную группу. Хотя я прекрасно понимаю, что и газета «Коммерсантъ» сама — это очень сильное выделение определенной группы, условно «буржуазной». «Луч», выделяющий некоторую буржуазию — людей, которые в культурном смысле хотят быть культурными — не являются, а хотят. Набор книг, так или иначе рассматриваемых мной, тоже кого-то отсекает. То есть при желании можно было бы социокультурный портрет моего читателя составить очень определенный. Но при этом тем не менее я надеюсь — я стараюсь так писать: никогда не ссылаясь на какой-то заведомо общий для нас культурный багаж, никогда никого я не процитировал ни в одной статье: как сказал Пушкин, Кафка, Батай — кто угодно. Потому что цитаты никто не обязан знать. В этом смысле письмо Максима Соколова, все построенное на создании общей базы, — это такая антитеза. И главное, в самих книгах и в самом подходе к ним я всячески не то что стараюсь подчеркивать — я действительно это люблю, просто я люблю это более или менее осознанно — то, что что-то важное может произойти при случайной встрече любого человека с почти любым текстом, если иметь эту правильную оптику, не культурно насыщенную, не предвзятую, а именно что отрешенную от твоего собственного фиксированного культурного и социального места. Совершенно понятно, что эта иллюзия того, что ты способен отрешиться от своего места, включена в понятие «буржуазное» тоже. Но это буржуазность этого типа, с этой иллюзией некоторой универсальности, а не включенности в плотные традиции и т.д. И поэтому любой точечный контакт отдельного читателя с отдельной книгой, который с помощью моей статьи осуществляется, для меня есть искомая вещь. Никаких групп читателей и, с другой стороны, никакого течения или типа литературы — я не имею в виду их вот так свести. Я имею в виду создать какую-то рамку и какое-то условие для того, чтобы кто угодно мог встретиться с кем угодно. Как говорил губернатор в «Бесах» своей жене, «давайте поговорим как два существа на воздушном шаре». То есть чтобы был такой воздушный шар, на котором могли бы поговорить два любых существа. Это что касается отношений с читателем. Все.

Понравился материал? Помоги сайту!