Василий Кондратьев и «отказ от литературы»

В 1994 году двадцатисемилетний Василий Кондратьев — блестящий петербургский автор, свой человек в кругах русского литературного авангарда (он знает Аркадия Драгомощенко и Бориса Останина, Игоря Вишневецкого и Сергея Завьялова, Дмитрия Волчека и Глеба Морева, Юрия Лейдермана и Александра Скидана), регулярно печатающийся в лучших журналах эпохи («Митин журнал», «Звезда Востока», «Место печати») и выпустивший годом ранее книгу прекрасной прозы («Прогулки»), — публикует в «Комментариях» (№ 3) произведение «Поэтические машины», где рассуждает на тему отказа от своего дальнейшего вхождения в «литературу»: «мой отказ от литературной карьеры связан прежде всего со счастливой любовью и браком, заставившим меня в поисках более уверенной реальной формы существования уйти в изучение патафизики, прирабатывая некоторыми случайными изобретениями. Как изобретателя меня устраивает “домашний” престиж моего дела: развлекать редкую публику теми игрушками, которыми для нее являются мои поэтические машины» ^[1]. Идея искусства как «домашнего», «потаенного» ремесла, не имеющего отношения к любому возможному «печатанию», принадлежит, вне всякого сомнения, традиции «неофициальной» ленинградской литературы — традиции, эрозия которой (под действием новых литературных рынков) в 1994 году была для Кондратьева очевидна: «Болезненнее других он чувствовал, как откололся и дрейфует в прошлое целый континент — великая эпоха подпольного аристократического нищего братства, его взрастившая, совпавшая с его юностью» (Александр Скидан) ^[2]. Культурные проекты, тогда же организованные Кондратьевым (фестиваль «Открытие поэзии», краткое возобновление Премии Андрея Белого, альманах «24 поэта и 2 комиссара», единственный номер журнала «Поэзия и критика»), кажутся отчаянными попытками спасти этот «континент». Но чем яснее становилась тщетность таких усилий, тем решительнее Кондратьев размышлял о необходимости ухода от стандартных литературных практик.

К 1995-му такой «уход» сделался реальностью — говоря о «Путешествии нигилиста», задуманном в начале 1997-го, Кондратьев отмечает: «К этому времени я уже больше двух лет перестал связывать свои литературные занятия с тем, что обычно представляет собою “литературу”: я перестал сочинять, чтобы потом печатать в журналах стихи или рассказы, издавать книжку и т.п.» ^[3]. Собственно, именно это принципиальное решение и сформировало необыкновенную фигуру Кондратьева конца девяностых годов — человека, отрицающего всю парадигму отечественной словесности («пересматривая для своей работы разное о “литературно-художественных течениях” последних восьмидесяти лет в России, я при всем уважении не мог удержаться от впечатления, что купаюсь в тазу с блевотиной» ^[4]), разорвавшего отношения с большей частью современных ему литераторов (Игорь Вишневецкий: «Конфликт и расхождение Василия Кондратьева с литературной средой обеих столиц к 1999 году были настолько полными, насколько это возможно себе представить» ^[5]) и несомненно испытывавшего — вместе с уверенностью в правильности собственного пути — чувство глубокого одиночества и настоящей темной тоски ^[6].

Однако указание на жест радикального отказа от «литературы», хотя и уточняет образ Кондратьева, само по себе является недостаточным. Нужно понять: как именно Кондратьев пришел к идее «отказа», какие задачи он этим «отказом» решал, чем планировал заменить более не удовлетворявшее его «печатание в журналах»?

И, разумеется, здесь может быть выдвинута масса предположений ^[7].

Возможно, Кондратьев сознательно хотел противопоставить литературе искусство жизни — вполне конкретное, кивающее в сторону традиции «ленинградского дендизма» («явления героического, как все советское» ^[8]), подразумевающее прогулки и путешествия, артистическое фланирование по великому городу. Возможно, он просто стал больше интересоваться искусствами визуальными — живописью и фотографией, позволяющими открывать то, что не способна открыть словесность («В фотографии есть момент какой-то спасительной форточки куда-то» ^[9]). Возможно, наконец, что его увлекли искусства оккультные — шарики для ловли сильфид и расклады на картах Таро («Раз карты дают рассказать о жизни, это гадание заставляет нас вспоминать тех, в лице кого мы ее терпим и любим» ^[10]). Ничего нельзя исключать, однако сам Кондратьев недаром шутил, что «когда говорят, например, что жизнь человека стала его искусством, то обычно имеется в виду гомосексуализм» ^[11], недаром отмечал, что «оккультизм — это дело вкуса, причем обязательно скверного» ^[12], недаром, беседуя о картинах, гравюрах и комиксах, не забывал признаться, что остается настоящим homme de lettres: «Собственно, я не способен на то, что мне не свойственно, и мне поэтому абсолютно все равно, что писать» ^[13].

Наша же гипотеза заключается в том, чтобы внимательно отнестись к одному признанию Кондратьева, сделанному в 1998 году и посвященному искусству памяти: «Я имею в виду ту способность к образной ассоциации слов в яркие и необыкновенно масштабные запоминающиеся картины, которой посвящены два исследования, за последние годы ставшие моими настольными книгами: “Маленькая книжка о большой памяти” Лурии и “Искусство памяти” Йейтс» ^[14]. Штудирование знаменитых работ Александра Лурии и Фрэнсис Йейтс сочетается с пробудившимся у Кондратьева интересом к выступлениям профессиональных мнемонистов: «это были люди, все выступление которых заключалось в том, что они мелом писали на доске длинные столбики цифр, которые затем сразу же, отвернувшись от доски, воспроизводили вслух наизусть или делили, складывали и как придется. <…> я сейчас пробовал подобрать зрелище, которое могло бы противостоять тому удивительному выражению, которое существует в глазах человека во время припадка всеобъемлющей памяти. Пожалуй, это самая высокая мина лица, которая только может быть» ^[15]. Держа в уме эти признания, мы попробуем предположить, каким образом мог зародиться столь нетривиальный интерес — и как именно он должен был повлиять на литературную работу Кондратьева.

Тут нужно указать, что литературно-художественным течением, сильнее всего интриговавшим Кондратьева, всегда оставался европейский сюрреализм. Кондратьев переводил работы Андре Бретона, Франсиса Понжа и Джорджо Де Кирико, и без упоминания имен тех или иных сюрреалистов не обходится практически ни один кондратьевский текст. «Думаю, он готовил себя к роли “русского Андре Бретона”, некоторое внешнее сходство с которым всячески культивировал», — вспоминает Вишневецкий ^[16]. Воздействие на Кондратьева как сюрреализма в целом, так и отдельных его представителей было многообразным и, кажется, изменялось с течением времени. В начале девяностых (книга «Прогулки») сюрреализм связывался для Кондратьева с блужданием по улицам, снами наяву, автоматическими жестами и свободными ассоциациями («моя проза представляет собой, если угодно, своего рода психоанализ моих пригородных путешествий» ^[17]); главными фигурами здесь оказывались знаменитый денди Жак Риго и Андре Бретон, понятый именно в качестве теоретика прогулок: «Для читателя лучшее, что удалось в наши глянцевые, сказочные времена Андре Бретону, — то, как он заставлял его признавать за одиноким искусством жизни подлинное, сродни магии, творчество. <…> его рассказам мы обязаны примерами чистоты “деяния”, прогулок по жизни, за которыми все качество творения проявляется очевидно и, как говорится, без рук» ^[18]. К середине девяностых (книга «Кабинет фигур»), как мы уже могли видеть, Кондратьева начинает занимать изобретение «поэтических машин» — «Все, что мы обычно называем поэтическими произведениями — рукописными и печатными, иногда ласкающими слух или зрение, — представляет собой, вообще говоря, прах, выжженный работой поэтической машины» ^[19], — и на этом пути его более всего вдохновляет (вместе с опытами Рене Домаля, Уильяма Берроуза и группы УЛИПО) патафизика Альфреда Жарри, «которому принадлежат и первые детализированные проекты креативных машин-клинаменов (т.е. использующих энергию случайности)» ^[20]. Наконец, в 1997 году (проект «Путешествие нигилиста») Кондратьев переходит от «поэтических машин» к изучению искусной памяти — и на первый план выдвигается Раймон Руссель: «Руссель, насколько об этом можно судить по его очерку “Как я написал некоторые из моих книг” (и как показывают сами эти книги), обладал удивительным даром мнемониста» ^[21].

Кондратьев прямо заявляет, что «вся работа “Путешествие нигилиста” построена на своеобразной мнемотехнике», подражающей Русселю ^[22]; потому нам необходимо кратко описать основные положения искусства памяти. Ars memorativa предполагает, что для запоминания фактов (слов или вещей) мы должны связывать их с какими-нибудь яркими образами (images), размещаемыми затем в тех или иных хорошо знакомых нам местах (loci). Системой таких мест могут быть и двенадцать знаков зодиака, как у Метродора из Скепсиса ^[23], и семь ярусов Театра, как у Джулио Камилло ^[24], и «улица Горького в Москве, начиная с площади Маяковского», как у Соломона Шерешевского ^[25]. Как суммирует Фрэнсис Йейтс: «Общие принципы мнемоники усвоить нетрудно. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. <…> Образы, которые будут помогать нам вспоминать речь, — в качестве примера таких образов, говорит Квинтилиан, можно привести якорь или меч — располагаются затем в воображении по местам здания, которые были запечатлены в памяти. Теперь, как только потребуется оживить память о фактах, следует посетить по очереди все эти места и востребовать у их хранителей то, что было в них помещено» ^[26]. На протяжении долгой истории ars memorativa эти посылки породили множество самых необыкновенных следствий; однако для нас особенно важно то, что именно из точки, в которой любовь Кондратьева к сюрреализму переходит в решение вопросов мнемотехники, разнородные интересы автора вдруг обнаруживают единый корень, творческий путь видится абсолютно логичным и связным, а итоговые выводы оказываются максимально смелыми.

В избранной перспективе практически вся деятельность Кондратьева с конца восьмидесятых годов может быть понята как своего рода подготовка к успешному овладению искусством памяти (о существовании которого автор узнает лишь через десять лет, в 1997-м). Здесь и постоянные прогулки Кондратьева по Петербургу (напоминающие подбор — в строгом соответствии с Цицероном и Квинтилианом — подходящих «мест памяти», loci), и острый интерес к визуальному (в котором мы разглядим поиск ярких образов, images, помещаемых потом в loci), и «очень серьезное» отношение к мистицизму («магико-мистической стороне памяти» ^[27] посвящено множество страниц в исследовании Йейтс), и выраженное пристрастие к игральным картам («я убежден, что происхождение самой карточной игры и гадания связано с искусством памяти», — пишет Кондратьев ^[28]), и сооружение «поэтических машин» (в очерке о которых Кондратьевым недаром упомянут еще один мастер памяти — Раймунд Луллий ^[29]), и внимание к измененным состояниям сознания (ибо искусная память влияет на личность сильнее, чем опиум или эфир; «Верно ли, что он [мнемонист] так же, как другие, ходил в школу, имел товарищей, начинал профессиональную жизнь, что его мир был таким же, как мир других людей, и его биография складывалась так же, как биография всех его соседей? Такое предположение кажется нам с самого начала маловероятным», — пишет Александр Лурия ^[30]), и возможность воображать истинно сюрреальные встречи новых зонтиков и швейных машинок (так работа images в мозгу Шерешевского приводит к тому, что в «Старосветских помещиках» появляются вдруг герои «Мертвых душ» ^[31]). И даже поэтическая техника Кондратьева, писавшего верлибром, легко трактуется в свете искусства памяти, ибо сам отказ от рифмы означает отказ от устоявшейся русской традиции запоминания текста (как это показал Михаил Гронас ^[32]) — очевидно, в пользу традиции античной и ренессансной, столь подробно реконструированной Йейтс.

Таким образом, как реки в море, в искусство памяти впадают самые разнообразные интересы Кондратьева, когда-либо манифестированные в его текстах. Но куда важнее то, что ars memorativa, практиком и апологетом которого стал в конце девяностых годов Кондратьев, подразумевает принципиально иное понимание литературного произведения. Художественный текст должен рассматриваться не в качестве суммы тропов, но в качестве суммы мест; теперь это продукт не стилистических, но мнемотехнических усилий. Понятие «место» в данном случае следует максимально конкретизировать — это именно реальные места, которые можно увидеть, мимо которых можно пройтись. Проза Кондратьева и есть череда таких конкретных мест с помещенными в них (чрезвычайно яркими) образами: молодой человек с самодельными картами в переходе под Невским проспектом ^[33] и седобородый Гермес Трисмегист в дверях кафе «Норд» ^[34], «Женщина-змея» на мятой афише возле Чайного домика в Летнем саду ^[35] и «Невидимая женщина» в Перцовом доме ^[36], компания злобных старух в трамвае на Геслеровском проспекте ^[37] и аэростат Луны над левой башней дома Розенштейна ^[38], обозначающее весну зеленое пальто Владимира Захарова на Аничковом мосту ^[39] и сам Василий Кондратьев, бегущий, прижимая шляпу, по Гатчинской улице ^[40]. Порядок эпитетов, метафор, метонимий и аллегорий заменен в это странной прозе порядком домов, мостов, каналов, парков и башен. Не «поэтическая машина», но техника запоминания в ее классическом, античном варианте — основанная на прогулках (сперва — реальных, потом — воображаемых) среди дворцов Петербурга. «Кто же этот человек, медленно проходящий по опустевшему зданию и останавливающийся время от времени с выражением задумчивости на лице? Это студент-риторик, занятый подбором ряда loci для своей памяти», — пишет Фрэнсис Йейтс ^[41]. Не таким ли задумчивым человеком был и Кондратьев, в чьих текстах тесно переплетались мысленные прогулки, городские места и искусная память: «я совершенно разучился гулять где-нибудь в одиночестве, кроме как в собственных мыслях» ^[42], «такие местечки, как то, куда они приехали, имеют смысл, потому как по ним можно прогуливаться по памяти и в абсолютном мраке, не выходя даже из постели желательно» ^[43], «Но разве на Васильевском острове мало загадочных мест и этих дежавю, раздвигающих фасады зданий проулками, ведущими в глухие провалы памяти?» ^[44]

Но если перед нами в самом деле не столько «продукты письма», сколько результаты искусного припоминания, то они с необходимостью должны быть неточными, приблизительными (так как текст, в отличие от истории, запомнить гораздо труднее — память для слов, memoria verborum, в принципе не может быть столь же хороша, как память для вещей, memoria rerum). И здесь возникает сильный соблазн рассмотреть раннюю прозу Кондратьева именно как результат такой (неизбежно размытой) «памяти для слов». Вот отрывок из повести «Соломон»: «В солнечном холщовом кресле, поверх летнего города, наполовину лежит большая обнаженная, т.е. совершенно голая женщина прекрасного и стройного тела, с тюрбаном на голове. Встретишь такую граль в темном лесу, у ручья — и с ума сойдешь, безвозвратно, исчезнешь. Но до сих пор все искрами, светляками будет ждать у тебя в глазах» ^[45]. Поражает явная избыточность описаний (холщовое и солнечное кресло, обнаженная и нагая женщина, стройное и прекрасное тело, искры и светляки в глазах), как будто автор взял все возможные варианты вспоминаемого рассказа («В солнечном кресле наполовину лежит большая обнаженная женщина прекрасного тела», «В холщовом кресле наполовину лежит совершенно голая женщина стройного тела», «В солнечном кресле наполовину лежит большая голая женщина прекрасного тела» и т.д.) и намеренно поместил их в один текст — показав, таким образом, зыбкое марево припоминания, когда над устойчивым рядом мест и образов колышутся, тесня и сменяя друг друга, близкие по смыслу лексемы.

Приведенный пример, конечно, не призван доказывать, что «Прогулки» писались в соответствии с ars memorativa, — скорее, он демонстрирует, что основные положения искусства памяти могли быть удобно выведены, индуцированы из стиля ранней кондратьевской прозы, что самим своим конкретным устройством «Прогулки» максимально облегчили (или даже стимулировали) позднейший переход автора к таинственным теориям «образов» и «мест», заключенным в книгах Йейтс и Лурии.

Именно когда произошел этот переход, Кондратьев окончательно уверился в необходимости «отказа от литературы» (с упоминания о каковом мы начали наш текст). Мы наблюдаем вызревание этого «отказа» в изменении стиля — который с годами становится более прозрачным: падает число вводных и деепричастных оборотов, реже встречаются сложносочиненные конструкции, а сам жанр рассказа все чаще замещается жанром дружеского письма (в форме писем созданы и «Поэтические машины», и «Роман, которого не было», и «Любитель любовей», и «Путешествие нигилиста», и т.д.). При этом конечная точка подобного «прояснения» стиля довольно неожиданна — автор ничего не говорит о поисках какой-либо «прекрасной ясности», но зато принимается вдруг рассуждать о замене традиции напечатанного текста традицией устного рассказа.

Этот последний такт творческой эволюции Кондратьева также следует из его интереса к ars memorativa, для которого был важен известный эпизод платоновского «Федра», где египетский царь Тамус критикует бога Тевта за изобретение письма: «будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою» ^[46]. В подобном примате устного заключается главная ставка «позднего» Кондратьева; как говорит он о своих работах конца девяностых годов, «идеальная форма их существования — это рассказ, лучше всего устный рассказ или какой-нибудь наиболее приближающийся к нему вид записи» ^[47].

Устный рассказ — именно то, что должно быть припомнено (с помощью той или иной системы мест; в «Путешествии нигилиста», например, такой системой выступает нарисованная Кондратьевым колода из двадцати пяти карт). Именно отсюда произрастает презрение Кондратьева к «литературе» и к «печатанию в журналах»; именно с этих позиций разворачивается критика Кондратьевым ленинградской «второй культуры»: «Я даже убежден, что непреодолимое желание печататься, как все, помешало русской “неофициальной культуре” шестидесятых—восьмидесятых годов <…> перейти в следующее десятилетие в качестве реальности, а не сомнительного мифа» ^[48]. И нужно отметить, что сам рассказ о «Путешествии нигилиста» объявляется Кондратьевым не чем иным, как воспоминанием, воспроизведением по памяти утраченного ранее текста: «поскольку на тот момент условия не позволяли мне рассчитывать, что дело будет сделано, я принялся излагать его в письме к Юре Лейдерману <…> Разумеется, ничего не сохранилось. Сейчас я попробую воспроизвести общую суть того, что я тогда написал» ^[49].

Произведения не должны записываться и гибнуть под обложками журналов или книг; они должны придумываться, запоминаться, а потом пересказываться. В 1998-м Кондратьева интересуют не публикации, но единственно «романы, имеющие привилегию быть прежде всего устными» ^[50]. Оригинальность поворота, произведенного Кондратьевым посредством обращения к искусству памяти, не может не поражать. Со школьной скамьи мы помним, например, траекторию становления классической русской прозы: Пушкин весело болтает на прогулках с друзьями, продолжает ту же болтовню в письмах и постепенно оттачивает в этой переписке стиль, который проявится потом в «Пиковой даме» и «Капитанской дочке». Путь Кондратьева прямо противоположен: от нормативных повестей и рассказов он идет к эпистолярному жанру, чтобы в итоге отказаться и от него — в пользу устных историй. «Я необыкновенно дорожу и, чего там, — горжусь той профессий рассказчика, которую можно не связывать с разными, так сказать, официальными видами “творческой деятельности”», — признается Кондратьев ^[51]; негативно относившийся к Виктору Кривулину ^[52], здесь он оказывается близок к иным, куда более радикальным феноменам советского андеграунда вроде деятельности Григория Ковалева, «ходячего магнитофона», за тридцать лет до Кондратьева бродившего по улицам Ленинграда и рассказывавшего наизусть тысячи текстов ^[53]. Мало того, подобный поворот позволяет убежденному «западнику» Кондратьеву оказаться едва ли не более «национальным», «русским» автором, чем сам Пушкин, — благодаря еще одному удивительному ходу. В какой-то момент Кондратьев связывает устный рассказ с тюремной, лагерной традицией «тисканья ро́мана»: «Когда я принялся раскладывать свои самодельные карты, когда я стал проводить целые дни, выдумывая про себя с их помощью разного рода рoманы <…> я все время сравнивал этот труд с очень похожими на него видами лагерного или солдатского фольклора <…>. Вероятно, если сравнивать любимое мною искусство с работой, скажем, лагерного романиста, развлекающего блатарей рассказами, или художника, занимающегося рисованием карт и татуировок, то это ведет к интересным философским выводам и говорит о жизни как раз то, что следует сказать» ^[54].

История совершенно поразительная: начинавший с иностранных книг в библиотеке матери, молодой автор открывает вселенную французского сюрреализма, двигаясь сквозь которую, переходит от очевидного Бретона к странному Русселю, прочитанному как мнемонист, увлекается магическим искусством памяти, выводит оттуда примат устного над письменным — и в итоге обнаруживает себя где-то около Шаламова. В конце такого пути Кондратьев не перестает любить Бретона и Ко — однако и сюрреализм, и все вообще интересы словно бы получают мрачную, тюремную сигнатуру: карты Таро становятся лагерными «стирами», визуальные искусства оборачиваются мастерством «кольщика», а литература (возможная единственно в форме устного рассказа) вырождается в способ повеселить очередного «блатаря». Но при всей безнадежности картины Кондратьев утверждает, что испытывает «гордость за собственную профессию, которая может и обязана оставаться свободной даже в такой стране, откуда мне пришлось произойти, и возможность всякий раз вспоминать про себя и напоминать другим о тех людях, иногда не оставивших после себя ничего — ни веских имен, ни “произведений”, — чье одиночество ужасает, а чистота жизни оставляет завидовать» ^[55]. Здесь среди прочего впечатляет необыкновенная проницательность Кондратьева — приравняв искусство памяти к искусству выживания интеллигентного юноши в лагерном бараке, он точно предугадал процессы, которые начались уже через несколько лет после его трагической гибели: с завершением бурной эпохи «силового предпринимательства» многие «респектабельные бизнесмены», еще недавно проходившие фигурантами тех или иных уголовных дел, примутся щедро спонсировать «высокую культуру» новой России, а многие писатели, соблазнившиеся подобным спонсорством, предпочтут закрывать глаза на истинную сущность своего «культурного производства» — все то же «развлечение блатарей рассказами».

Что касается собственно литературы, то лишь теперь, спустя два десятилетия, нам становится немного понятна вся радикальность кондратьевского проекта. Ведь попытки Кондратьева приспособить принципы ars memorativa к созданию рассказов были не чем иным, как основанием совершенно нового подхода к работе с памятью в русской словесности. Лучшие отечественные авторы, занимавшиеся этой темой, могли обращаться к опыту самых разных фигур (от Пруста до Зебальда), однако никогда еще память не мыслилась так, как это предложил Кондратьев: в качестве мнемонической технологии, материалистической теории образов и мест, позволяющей навсегда уйти от туманных мечтаний, от необязательного импрессионизма, вообще от «сочинительства» (в дурном смысле слова). Путь этот выглядит настолько оригинальным и многообещающим, что мы еще наверняка увидим — кто-то попытается пройти по нему и дальше.

И тогда можно будет сказать: путешествие нигилиста продолжается.

---

^[1] Василий Кондратьев. Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 281–282.

^[2] Александр Скидан. Предисловие к публикации стихов Василия Кондратьева.

^[3] Кондратьев. Указ. соч. С. 445.

^[4] Там же. С. 680.

^[5] Игорь Вишневецкий. Литературная судьба Василия Кондратьева. // Кондратьев. Указ. соч. С. 53.

^[6] Игорь Вишневецкий. Памяти Василия Кондратьева.

^[7] Сам Кондратьев, как мы видели выше, указывал среди прочего на перемены в личной жизни («счастливая любовь и брак»). Александр Скидан связывает произошедшую трансформацию с сильным впечатлением, произведенным на Кондратьева войной в Югославии.

^[8] Кондратьев. Указ. соч. С. 151.

^[9] Там же. С. 400.

^[10] Там же. С. 369.

^[11] Там же. С. 473.

^[12] Там же. С. 372.

^[13] Там же. С. 675.

^[14] Там же. С. 459.

^[15] Там же. С. 598–599.

^[16] Вишневецкий. Литературная судьба Василия Кондратьева. С. 7.

^[17] Кондратьев. Указ. соч. С. 553.

^[18] Там же. С. 156.

^[19] Там же. С. 291.

^[20] Там же. С. 287.

^[21] Там же. С. 459.

^[22] Там же. С. 459.

^[23] Фрэнсис Йейтс. Искусство памяти. — СПб: Фонд поддержки культуры и образования «Университетская книга», 1997. С. 57–60.

^[24] Там же. С. 168–210.

^[25] Александр Лурия. Маленькая книжка о большой памяти (Ум мнемониста). — М.: Издательство «Эйдос», 1994. С. 22.

^[26] Йейтс. Указ. соч. С. 14.

^[27] Там же. С. 218.

^[28] Кондратьев. Указ. соч. С. 459.

^[29] Там же. С. 285. О машине Луллия в контексте искусства памяти пишет Йейтс в указанном сочинении на с. 223–256.

^[30] Лурия. Указ. соч. С. 97–98.

^[31] Там же. С. 76.

^[32] Михаил Гронас. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха (авториз. пер. с англ. А. Вдовина) // НЛО, № 2, 2012.

^[33] Кондратьев. Указ. соч. С. 369.

^[34] Там же. С. 199.

^[35] Там же. С. 166.

^[36] Там же. С. 414.

^[37] Там же. С. 420.

^[38] Там же. С. 368.

^[39] Там же. С. 188.

^[40] Там же. С. 420.

^[41] Йейтс. Указ. соч. С. 20.

^[42] Кондратьев. Указ. соч. С. 675.

^[43] Там же. С. 526.

^[44] Там же. С. 209.

^[45] Там же. С. 224.

^[46] Йейтс. Указ. соч. С. 56.

^[47] Кондратьев. Указ. соч. С. 446.

^[48] Там же. С. 448.

^[49] Там же. С. 446.

^[50] Там же. С. 448.

^[51] Кондратьев. Указ. соч. С. 447.

^[52] Скидан. Указ. соч.

^[53] Виктор Кривулин. Золотой век самиздата.

^[54] Кондратьев. Указ. соч. С. 448.

^[55] Там же. С. 448.

Понравился материал? Помоги сайту!