«Современная поэзия — это то, что не прекращает удивлять»

Завершение нынешнего сезона Премии Аркадия Драгомощенко было отмечено состоявшейся в московском Центре Вознесенского дискуссией об актуальной поэзии и ее новых стратегиях. COLTA.RU публикует выступление Анны Глазовой в рамках этого обсуждения. Новая книга стихов Глазовой «Лицевое счисление» только что вышла в рамках издательского проекта Центра Вознесенского «Центрифуга».

Я хочу главным образом сказать о двух вопросах: что обычно подразумевается под «общим языком» и «общими местами» и что такое удивление. Я хочу пояснить свою недавнюю мысль о том, что современная поэзия — это то, что не прекращает удивлять.

Тут есть и третий момент, который, может быть, я затрону лучше сразу, потому что он иногда теряется из виду, а на самом деле это очень простая вещь и к тому же неизбежная. Это, собственно, то, что уже наметила в своем выступлении Евгения Вежлян: новое как новое способно так восприниматься только по отношению к старому. Понятно, что в молодости, в детстве может казаться, что весь взрослый мир — это уже все старое, а мы сейчас возьмем и на новом месте сделаем новое. Но чем дольше живешь, тем больше понятно, что на пустом месте нового не бывает, то есть вырастает оно из компонентов старого. Если говорить об определенной эстетической парадигме, то новая парадигма прорывается из старой. И опять же тут я возвращаюсь к тому, что сказала Женя: смена парадигмы — не эволюционная ситуация, а ситуация разрыва. И если не следить, не видеть целой ситуации, то может показаться, что новое возникло само по себе. Видишь росток, пробивающийся из земли, и кажется, что существует только он, а все, что под ним, — земля. А на самом деле он же вырос из зернышка, которым раньше жизнь такого же ростка завершилась.

Эту диалектику старого и нового нельзя упускать из виду, потому что иначе есть соблазн, подспудный или, наоборот, ясно заявленный, объявить существующий мир устаревшим, а право на новое оставить исключительно за молодыми. Существующий мир в таком случае воспринимается как общее место, причем младшие так оценивают старших, а старшие, наоборот, младших. Это опять же я сейчас говорю в самом общем смысле, такая тенденция есть всегда, а не только в теперешней поэтической ситуации. Когда назревает смена парадигмы, ее скорлупа начинает твердеть, и кажется, что все наработанные формы уже мешают, нужно от них освободиться. И так назревает следующий разрыв.

Тем, кто находится внутри устаревающей парадигмы, внутри того зерна, в котором зарождается проросток, ситуация видится совершенно иначе, чем тем, кто сидит над дырочкой в земле и наблюдает за пробивающимся ростком. И разница между этими двумя горизонтами чисто поколенческая, никакой другой. Поэтому, когда мы слышим разговоры насчет того, что поэзия Драгомощенко породила некий общий язык, который усвоила молодежь, и что они все якобы говорят на неразличимо одинаковом языке, это происходит от невнимательности к текущему развитию с его нюансами. Можно, разумеется, понять тех, кто говорит с обратной стороны разрыва: они и сами ведь открыли когда-то собственный горизонт, пройдя через разрыв. Используя пример, приведенный Никитой Сунгатовым, таким горизонтообразующим поэтом может быть Бродский. Тем, для кого Бродский стал ориентиром, прорывом, сложно заметить одновременно и Драгомощенко. Хотя они и не настолько далеки друг от друга по времени рождения, но Драгомощенко проложил другую линию горизонта, будучи связанным с language writing, американской послевоенной поэзией, которая все еще воспринимается как что-то новое, поскольку только сейчас в России стали актуальны те принципы, из которых исходили эти поэты: критическое отношение к авторитарной фигуре лирического субъекта, принципы инклюзивности и многоэтничности, феминизм, активное вовлечение читателя в формирование смысла и способа чтения. И вот Драгомощенко был новатором, так как привнес этот комплекс идей в русскую культуру, причем изнутри, не путем просвещения, а путем поэтического синтеза. Поэтому многие из поколения людей, выросших на Бродском, воспринимают поэзию современную, особенно ту, которая попадает на конкурс Премии АТД, как какой-то общий новояз, при этом непонятный. Даже такое «понятие» есть — «птичий язык», которое часто приклеивается не только к поэзии, но и к разным социополитическим дискурсам: вы, мол, говорите на птичьем языке, мы вас не понимаем. Как с этой ситуацией быть и что в ней можно делать?

Опять же тут есть упомянутый Вежлян момент: когда находишься в развитии, на переднем краю инновации, есть тенденция видеть какие-то вещи как уже пройденные, тогда как для социума в целом или для широкого читателя они совершенно еще не стали восприниматься как уже укоренившиеся. Например, даже такая, казалось бы, давно используемая форма, как верлибр, до сих пор многим читателям кажется необычной или даже «вообще не поэзией». Тем не менее в узком поэтическом кругу тот же верлибр стал настолько обычным, что в отдельных случаях переход обратно к рифме может видеться как инновация. Мне кажется, что это, на самом деле, поколенческая опять же вещь. Когда, допустим, появляется такой мощный импульс к обновлению, как у Дарьи Серенко — она делает галерею на горизонтальном принципе взаимодействия с публикой, пишет поэзию, которую подхватывают подростки, делает искусство из коммуникации, — влияние этого импульса начинает стремительно распространяться, и множество людей дальше формируют его уже сами. У многих не будет настолько большого творческого потенциала, как у нее, а у некоторых, может быть, будет, а может быть, он толкнет их в другую сторону, но пока это движение расширяется, оно действует на всю культуру. На уровне индивидуальных поэтик или текстов оно может и не быть в каждой точке одинаково интересно, но как эстетическое движение оно тем не менее прогрессивное, и не надо бояться, что это уже какие-то закостенелые формы. Потому что, пока у них есть педагогический потенциал, это так и должно действовать. Кто-то из поэтов, не помню точно кто, сказал, что авангардизм — это всегда педагогика, то есть люди учатся и говорить, и думать, и жить по-новому.

В последнее десятилетие разрыв, проходящий через культуру, расширяется по линии, во-первых, гендерных идентификаций, во-вторых, вообще социально-политической вовлеченности в поэзию. Опять же вопрос в том, насколько хватит потенциала развития, следующего за этим разрывом и формированием общности и принципов, и как не позволить им преждевременно изжить себя. Потому что очень легко можно представить себе поэзию, которая вроде как говорит о каких-то прогрессивных ценностях, но с этими прогрессивными ценностями никуда дальше не идет, а превращается в пустое следование готовым образцам. Я имею в виду вот что: одно дело, когда, скажем, Вальжына Морт пишет захватывающее, эмоциональное стихотворение во время белорусского протеста и оно действительно прочитывается и вызывает освободительный политический аффект, и совсем другое — когда гипотетический автор, который не очень хорошо понимает, где его слабость, где его сила (это, скорее всего, молодой поэт, который еще ищет, где ему зайти в языковой поток), возьмет и напишет, допустим, «Жыве Беларусь» 20 раз в столбик, повторит 20 раз эти слова — и никакого действия они не произведут. Казалось бы, тут потенциал-то есть прогрессивный, а работать он не работает. И это вещь, с которой мы пока, в последние десятилетия, не имели дела. Потому что политическое и эстетическое, смешиваясь, на данный момент начинают складываться в общий контекст, и уже нет между ними такого непроницаемого пространства, как это было раньше. В поэзию втягиваются сферы жизни, которые оставались до этого в тени, — проблемы идентичности, проблемы существования на постколониальном пространстве, в условиях глобализации. Проблемы того, что языки разные даже внутри одного русского, они не гомогенны, нет единого литературного национального языка, как это постулировалось со времен «золотого века». Сейчас язык децентрализуется и вместе с этим требует наработки новых форм и в поэзии.

И последнее, на чем я хочу остановиться, — удивление. Я уже, собственно, по ходу речи сказала, откуда оно берется. Пока есть авангардистский педагогический потенциал у поэзии, пока она еще кажется ломающей шаблоны, это современная поэзия. Этот взрывной потенциал современной поэзии легко сегодня проследить в соцсетях, когда кто-нибудь прочтет стихи в сети, испытает шок и потом начинаются те самые разговоры про то, как молодежь чего-то не понимает или, наоборот, как старики чего-то не понимают; ну, все с этим, думаю, сталкивались. Именно так и идет развитие языка. И у языка есть исторические маркеры, по которым обычно легко определить его хронологическое место. Если мы откроем книгу автора, о котором ни разу не слышали, то приблизительно сможем понять, к какому времени она относится. Написана ли она в эпоху романтизма или в эпоху сентиментализма — мы это поймем по тому, как говорится, по языковой парадигме и по тематике. И это ни хорошо ни плохо, просто так идет человеческая история. Но эта книга будет восприниматься не как что-то удивляющее, а как то, что мы знаем, то есть что-то привычное. Хотя существуют и вещи, которые вообще никогда не являются современными: как пример тут можно привести Эмили Дикинсон. Если открыть ее стихи и не знать, кто автор, сложно будет представить, к какому времени текст относится. И, скорее, причислишь ее к двадцатому веку, а не к девятнадцатому, она кажется совсем не такой по стилю, по выбору синтаксиса, слов. И она всегда будет удивлять тем, что она такая несвоевременная. Но это редкий случай. А в целом, думаю, удивление может быть довольно точной мерой современности текста.

Понравился материал? Помоги сайту!