Выбор Седаковой

Издательство Яромира Хладика опубликовало книгу переводов Ольги Седаковой «Четыре поэта». В «четверицу» входят Рильке, Клодель, Элиот и Целан. «Какой джентльменский набор», — отозвался в разговоре со мною об этом Павел Пепперштейн. И был прав. Это Большие поэты. Поэты, не только определившие качество собственного голоса (о чем часто говорил Бродский — «найти свой голос», «освободить его») — но и создавшие некую стилевую волну, ухватывающую поворот самого времени, само дыхание и пульс века в его разговоре о бесконечном. Их слава интернациональна, а тот язык поэзии, который они смогли получить на основе национальных языков, — особого, небывалого качества.

Почему эти четверо, а не кто-то другой? В четырехтомнике Ольги Седаковой, в один из томов которого вошли именно переводы, было и много других — но собраны в четыре именно эти. Собраны в четверицу — а четверица — знак стихий, сторон света, всего мира. Это собранный мир — мир в руке кого-то Пятого. Вероятно, того, кто переводил.

От Юнга, Ницше, Лакана и Хайдеггера — каждый хочет ее собрать. Четверица — важный знак двадцатого века. Как сказала на презентации религиовед, библеист Анна Ильинична Великанова, в иудео-христианской традиции четверка — не самое популярное число: важнее семерки, тройки и другие. Если только не заметить, что четыре — число еврейской Пасхи. И также — что это Крест. Верх-низ-право-лево. Похоже, кто соберет четверицу, держит в руках весь мир. Вероятно, в какой-то момент каждый должен собрать свою. Хоть как-то. Эта же четверица выполнена абсолютно.

Спросить меня, то я скажу: Рильке — начало, верх, речевой максимум, Целан — низ, конец, речевой минимум. А насчет «права» и «лева» — здесь позволю себе вольность трактования. Что ж, Клодель, несомненно, «право». Жестко «право». Француз, «столп режима», правоверный католик, а вот американец, переехавший в Англию, мигрант-англиканец Элиот, которого после публикаций раздосадованная публика называла «большевиком»… от поэзии, — вот он хоть и «правый», но как будто бы совсем не в том же смысле, что Клодель, безо всякого личного подвига, без любой внутренней Жанны д'Арк. У Клоделя — баллады, у Элиота — бесконечное движение по плоскости, а потом — предсказание об огне, который, когда с розой совпадем, всем и все будет хорошо. Конечно, я смеюсь. Но о заочной ссоре «Клоделя» и «Элиота» упоминает и Ольга Седакова, говоря в предисловии о том, что эти поэты никогда не могли бы быть вместе. Большое не терпит соседства — и ни один из них не был преданным читателем другого. Быть может, только Целан, который, как дитя, приветствует всех.

И все же они собраны в одной горсти. Немецкий до и после Освенцима и французский с английским посредине. Это, если хотите, вся Европа, вся «высокая Европа», пределы европейского «союза» на русском языке.

Может быть, по такому принципу и собирались они в руку русского поэта, когда надо было «сделать четверицу», — выбиралась не просто сильная поэзия, не просто уникальная позиция, языковой эксперимент или место в национальной литературе, а вот это — что-то, касающееся всего континента, всех вещей в целом. Двое друг против друга — и еще двое друг против друга. Стоящие друг против друга — как в бесконечных войне и мире. В курсе по мировой литературе мы читали статью Сергея Аверинцева о четырех Евангелиях. И про каждое был именно такой сказ — одно «сказка», другое «о любви», третье «как война» и так далее, как если бы даже одну историю можно было рассказать только в четырех аспектах, на четырех партитурах, в четырех голосах. И, когда Ольга Седакова собирает свою Четверицу — изо всех переведенных и не все из того, что переведено у каждого из приглашенных, — она имеет в виду эту историю, этот молчаливый эпицентр беседы. А иначе, как приглашенными к участию, поэтов и не назовешь, потому что тому, с какой степенью выделки и драгоценности каждого из этих поэтов встречает русский язык у Ольги Седаковой, может позавидовать любой поэт на своем языке.

Как свечи, оплывает темнота
и копится у лиц неопалимых,
под пеленами белыми хранимых,
и складки этих рук неразрешимых
лежат, как складки горного хребта.

В миндале — что стоит в миндале?
Ничто.
Стоит Ничто в миндале.

Стоит оно там и стоит.
В ничем — кто там стоит? Там Царь.
Стоит там Царь, Царь.

Стоит он там и стоит.

Мы уже уезжали множество раз, но этот раз —
последний.
Прощайте, кому мы дороги! поезд не ждет,
простимся на ходу.
Эту сцену мы повторяли множество раз, но этот
раз — последний.
А, вы думали: мне не уйти? Смотрите же: иду.

Господь, римские гиацинты цветут в горшках
и, разгораясь, зимнее солнце ползет по зимним
нагорьям;
Упорное время года загостилось у нас.
Жизнь моя легка в ожиданье смертного ветра,
Как перышко на ладони около глаз.

Еврейская прядь, ты не будешь седой!

Лицо моe, как рукопись на шелку, глядит на меня из
зеркал,
И нет часа, чтобы усердный писец новых знаков
в нее не вписал.

Как же мне не покориться столь искусной
и властной руке?
Я не оставлю этого чтенья на самой важной строке.

                                 если б, наконец,
в твоих зрачках еще нашлось пространство
и в нем, измучась, уместился жук —
тогда бы при внезапном озаренье
ты надпись прочитал: какие буквы
ты медленно вырезывал в себе,
и складывал в слова, и строил фразу,
и ах! она бессмысленной казалась.

Негоцианты Тира и сегодняшние коммерсанты,
отправляющиеся по воде на диковинных механических созданьях,
Те, кого далеко провожает платок прощальной чайки,
а кто им машет — не узнать,

И гул: сама
правда
в человеческий мир
вошла,
внутрь
вихря метафор.

Русский язык Седаковой — не потемкинские деревни, построенные для глаз проплывающего мимо европейского монарха, думающего, как обустроить Россию. Такой монарх обычно заканчивает крепостным правом. Это что-то иное — абсолютно выношенное, вымеренное, простроенное, самостоятельное и глубоко неместное. В нем нет ни «московского» говора, ни «питерского» — вообще ничего от родного краеведения. Я бы сказала — хотя Ольга Александровна и не любит слова «проект» — но ее русский и правда стоит на нескольких Больших проектах, покрывших земную территорию, — христианство, причем в византийском изводе, просвещение, античность, переданная через византийское наследство, европейские влияния, и все это — да, на национальный корень. Так вообще-то сделаны все европейские языки. А кроме всего этого — еще и общий большой «проект» двадцатого века, куда Россия втекла страшно, трагично и всем существом. И эти «проекты» — поверх личных пристрастий, поверх любых импульсов «нравится / не нравится», «хочу / не хочу», поверх «ежедневности». Смысловой импульс большого горя должен бежать как будто по планетарной поверхности. А вот так уже сделаны «языки», которые имеют значение в истории.

И именно такое приветствие русскому языку слышно у последнего из четырех — у «шестиязыкового» румынского еврея Целана:

В Бресте, где пламя вертелось
и на тигров глазел балаган,
я слышал, как пела ты, бренность,
я видел тебя, Мандельштам.

Давным-давно один известный критик, обсуждая со мною современную поэзию, как-то сказал, что ему достаточно простого определения поэзии как «поэтической функции языка». В практическом изводе это означает: ты можешь только определить, «поэзия или нет», и то это уже «чудо». Всего остального нам не дано. Нам осталось так мало, даже меньше, чем говорил Рильке в знаменитом и много раз переведенном «Реквиеме графу Вольфу фон Калкройту»:

Великие слова других времен,
других событий, явных — не для нас.
Что за победа? Выстоять — и все.

Этот знаменитый конец «Реквиема» по самоубийце — кстати, невероятная загадка для переводчика. И ключ к той смысловой дистанции, которую он согласен держать для необходимой переводимости.

Ведь, по сути, «Реквием» раскручивает «вспять» самоубийство юноши. Возвращает ему «свою смерть» и поднимает над смертью некий смысл без того, чтобы придавать смысл — дерзкий, бунтарский, элегический, любой — самому самоубийству. Рильке отрицает самоубийство, но не саму смерть, смерть — это странная, великая ноша, и обучаются смерти — даже те, кто умер. И, обучая так, Рильке выводит и всех нас потоком к берегам мертвых, где мы все — мы современные — отличаемся от прежних умерших. У нас другая смерть. У нас ничего нет, но это не делает нас хуже тех, которые умирали, в великих делах или просто в великом времени природы. И тут переводы разнятся:

Нам не даны слова больших времен,
когда еще свершенье было зримо.
Не победить, но выстоять — все в этом.
(Евгений Борисов)

Слова больших времен, когда деянья
наглядно зримы были, не про нас.
Не до побед. Все дело в одоленье.
(Борис Пастернак)

Великие слова из тех эпох,
свершений зримых, вовсе не для нас.
Кто о победах? Выстоять бы только.
(Алеша Прокопьев)

Сколько импульсов «перевести», столько и решений и столько же пониманий того, кто такие «мы» современные.

Седакова отказывается «пояснять». Каждое слово в ее конце держит напряженную смысловую дистанцию от центра понятности. И важен конец — он содержит два удара. У Седаковой, как у Пастернака и у Прокопьева, отрицается «победность», никаких побед нет по сравнению с тем, что такое победа у «древних». Но, в отличие от Пастернака, не идет речь и о личном подвиге. В отличие же от Прокопьева, не продолжается и мысль о «низкотравчатости века», а в отличие от Борисова, не устраивается дело и в «героике выстаивания». У Седаковой на этом «знаменитом месте» все скользит мимо этих ясностей и математического равенства. Потому что снимается статус самой победы: мы — те, кто знает, что побед как таковых нет. А есть великое ожиданье. И они, мертвые, тоже «ждут». Мы все. А победа — ее светлое тело — это другое. Вот куда скользит смысл, потому что и в этой встрече с мертвыми еще ничего не кончилось, а только стало большим, чем было, и заново началось. Рильке — мастер абсолютного отступления, принятия каждого удара всех ограничивающих нас очевидностей, невозможностей — чтобы резким движением перевернуть их, делая саму пассивность нашего претерпевания неким благородным материалом для высоты и силы нечеловеческого высказывания, начинающего жить «на нас».

Всегда в переводе есть вопрос: куда переводим, на что, на какой пейзаж. Ведь немецкое Überstehn из «Реквиема» еще означает «выжить», и переводчик Google — пожалуй, самый жестокий и циничный изо всех переводчиков — дает простой, концлагерный по сути смысл этого предельного места: «Кто говорит о победах? Все выживает».

В некотором смысле именно так и сказал новомодный критик — «мы выживаем как можем». И в этом своем переводе Седакова тоже подходит к словам знаменитого критика о том, что нам «ничего не осталось», кроме малого различия. Об этом, кажется, и все четверо выбранных ею поэтов. Рильке — из которого она выбирает все максимально «тяжелое», самое трудное — Гефсиманский сад, или Блудный сын, или самоубийство юного современника. Клодель — у которого машина французской литературы загоняет в угол Верлена, тонет «Титаник», святой Иероним оставлен не только в пустыне, но и на последних пределах латинского языка, которого крушит перевод Библии. Клодель вообще в переводе Седаковой невероятен — это какое-то кристально ясное звучание всего мира, причем мира совершенно земного. Сколько слов потрачено, сколько драгоценностей, невероятно разнообразие самой текстуры — и это все, чтобы каждый раз сделать одно: да все это сбросить на землю же. Элиот же поднимается, нагнетает логику и замирает перед чем-то, скорее ложась у порога, на пороге уже не своего языка, языка цитат. И последний — Целан — вот кто сам на пределах языка немецкого и все жестче сжимает его вокруг некоего незримого центра. Роза — его важный, я бы сказала, наглядный символ. Это явно предельные, последние ситуации, но с одной только разницей — в этой предельности никто не обустраивается.

У «нас» если состоялось малое дело эстетизации, душа нашла свой, пусть небольшой, голос, некое «поэтическое» уклонение в почти бытовом режиме восприятия, то этого уже достаточно. А «у них» — этого ничтожно мало. Этого вообще маловато для любого вида деятельности, если она имеет значение.

Я могу взять любую цитату наугад — и она будет «про это».

Никакая дорога сюда не ведет, нет карты этих краев.
Только труд на одном и том же месте, под ливнем,
в грязи, в преодоленье дней и часов.

Потому что речь у всех четверых идет не об устраивании жизни возле предела, а о растворении предела. Об удержании такого интервала языка, такого смыслового промежутка, то есть такой паузы, пустоты, смысловой розы значений, что там на миг сквозит абсолютная световая проходимость смерти, чувственная близость бессмертия. Так умеют делать именно сильные поэты. Язык, логика, пауза, звук обладают этой странной силой сверхресурса.

И это «преодоленье» — уже вообще не из Рильке. Это другой. Но проходимость их на деле — очень точная.

И здесь снова важен выбор Седаковой. Можно заметить некую общую структуру каждой части — все кончается темой Музыки. Каждый раз в конце — Музыка. Музыка же и есть предел Языка, оборотной стороной она, как и Язык, имеет Молчание. А это не только еще одна сквозная тема всех четверых, но еще и конструктивный принцип их работы. А когда ты замечаешь структуру частей — ты начинаешь замечать и правила перехода от стиха к стиху, от жеста к жесту и между словами, как если бы мы отправлялись в реальности в некое странствие по Предельному опыту, от камня к камню, от звука к звуку. Это катящаяся квадрига, колесница, которая везет до самого конца, до последнего слова этого семидесятистраничного логико-философского нон-стопа и параллельного монтажа невероятно красивых образов. А какое последнее слово этой единой гипертекстовой поэмы?

Это слово — Паллакш, которое «больной Гельдерлин говорил вместо “да” и вместо “нет”», как комментирует Ольга Седакова. Слово, которое, как знаменитая тень у Элиота, всегда падает «между». Придуманное слово, слово-предел, которое заставляет отвечать всегда одно и то же и не то и не то — и все же то же самое. Но когда предел растворяется, то сразу можно увидеть все — и детские санки у Клоделя, и леопардов у Элиота, и немецкого учителя у Целана, и греческую арфу у Рильке. Здесь на таких высотах начинаются радикальные вопросы о связи мира и языка, о том, что такое истина, и о том, что такое любовь. И что такое поэзия, и для чего она нужна в мире гугл-транслейта и сомнения в человеке как таковом. Ведь он не более чем «голая жизнь», словами Джорджо Агамбена, или «выживший».

Перед нами четыре силы радикальности, четыре ресурса проходимости, и, пожалуй, то, что объединяет их с Ольгой Седаковой, — просто какая-то математическая выправка воли. «Четыре поэта» — это, безусловно, шедевр перевода. Шедевр отбора. И еще — самостоятельное произведение в целом, Поэма, потому что здесь русский язык делает то, что делает и всегда, когда ему это удается: он переводит чужое радикально настолько, что оно становится своим и создает что-то новое. А еще, «переводя», он обучается и обучает. Четыре поэта — это четыре учителя. Очень сложно учиться поэзии и письму, звучанию слова у Ольги Седаковой. Там слишком еще работает авторская интонация. Но в этих переводах, где все — как впервые, наша обучаемость усиливается в разы. Это странный эффект, но, пройдя эту книгу в целом, ты словно бы сам переведен через какое-то важное сомнение — сомнение то ли в русском языке, то ли в языке как таковом. Почему перевод имеет такой эффект? Может быть, потому, что, показанное в работе с чужим творчеством, переносящим чужое через «океан», слово у Седаковой способно переносить и перевозить столь многое, что вопрос о человеке может быть поставлен только в нем. «Четыре поэта» — это невероятный трип, какого давно не было в языке. Просто потому, что Ольга Седакова сама — одна из «таких же».

Пришло, пришло.
Слово пришло, пришло, пришло сквозь ночь,
хотело светить, хотело светить.
Пепел.
Пепел, пепел.
Ночь.
Ночь — и — ночь.
Иди к глазу, к мокрому.

Ольга Седакова. Четыре поэта. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2020. 152 с.

Понравился материал? Помоги сайту!