Вопреки закону

Тексты Анны Глазовой неуловимым образом пребывают одновременно в двух измерениях: с одной стороны, это ситуация говорения из некоего метафизического поля, какой-то трансцендентный взгляд на вещи (и на тело как вещь, конечно), с другой — именно телесное в ней всегда горячо и дрожит, никого и ничто не символизируя, не являясь и вещью в себе, а только и умея, что болеть и стонать:

на волосок от тебя начинается срез,
и нет его тоньше.
ты чувствуешь две больных половины
и стонешь. а срез не может стонать

— или:

…держится над ручьем
то что как будто бы твердым должно быть,
певчими, а не плавучими птицами,
и к их тонким клювам, блестящим глазам
вода тянется — вязкая, и не удержишь.

В двух приведенных примерах хорошо видно объективированное переживание живого как предмета. Так, срез-рана становится просто лакуной в пространстве, которая и близка к телу — превратившемуся в две больных половины, — и невозможна, не-имманентна ему; птицы же отвердевают, и вокруг них тяжелеет вода (вязкая). Этому способствует и невозможный, алогичный аспект переживания (стонешь, а <…> не может стонать; как будто бы твердым — птицы; вода тянется — к <…> клювам, <…> глазам). Однако также нельзя и не заметить, какой мощной витальной энергией насыщаются эти субстанции, как вибрирует чуть было не ставший абстрактным срез и как выпукло (как будто бы твердым — тонким клювам — блестящим глазам) даны не плавучие птицы и эта чужая вода, которая тем не менее ими привлечена, желает их, наделяется какими-то хищными свойствами.

В этом же напряжении пребывает и один из самых цельных циклов книги — «Законы». Глазова — вполне в духе модернистской традиции («Law, Like Love» Одена, например) — предпринимает деконструкцию устойчивой модели восприятия причинно-следственных связей, взрывая ее изнутри голосом недоверия. Начинается цикл (как и стихотворение Одена, кстати) с настойчивой попытки достучаться до сути того, чтó являет собой закон. Предлагаются закон-1 (модель «вина — возмездие»: украл вину у виновного <…> / <…> чтобы <…> / <…> вырос закон), закон-2 (модель «имя вещи — порядок вещей»: из звука извлечь / целый закон, ключ к каждому звуку), закон-3 (модель «природный закон»: со светом остынет взгляд), потом возникнут еще закон что <…> все со всем смешано и закон противоречия. Но каждый из этих законов последовательно разрушается. Закон-1 весь крошится под наплывом апорий (очень важное свойство глазовской поэтики, видимо, роднящее ее тексты с творчеством А. Драгомощенко): украл вину у виновного — украл бесхозное — соврал, что украл — виноват, что невинен, да и весь этот мощный, древний, казалось бы, закон — растет на краденом месте, на пустом месте (т.е. не имеет под собой оснований, что невозможно для закона). Закон-2 моментально присоединяется к закону-1 через вводимое чувство вины (назвать, обозначить вещь — то же, что о близком под присягой солгал, — витгенштейновские нотки) и заканчивается полным отторжением: лучше бы выпустить из памяти имя. Закон-3, гласящий, что каждое живое существо должно обрести свой конец, также извивается в противоречиях: несмотря на то что субъект (мы) не то что смертен, а почти при смерти, тем не менее в нем — как в лодке лежит в теле топливо. Несмотря на то что тело неподвижно, в нем — внутренний жар, и оказывается, что даже после смерти будет возможен вдох, но и тут природный закон полностью исчезает: то, что будет вдыхаться, будет не воздух уже.

Интересно, что с языком у Глазовой происходят очень похожие трансформации. Тексты книги перенасыщены виртуальными конструкциями, изобилуют глаголами в сослагательном или желательном наклонении и придаточными условия или цели (многие временные придаточные здесь приближаются к ним по значению). Вот примеры только из «Законов», маркирующие причину и следствие, условие и цель: украл — чтобы вырос; сделал — чтобы зачлось, чтобы выросло, чтобы был; извлечь — в голосе будет — если назвать — лучше бы выпустить; обручились — остынет (значение причины и следствия здесь часто выражается без дополнительного союза — при помощи глагола будущего времени, в данном случае после глагола в форме прошедшего времени индикатива, в примере извлечь — будет после инфинитива, а в примере уж лучше суди — тогда буду соглашаться после императива); если не взять законом — бери измором; ручьи бы сами стекли, а соль растворилась; если закон — ты бы не мог в него провалиться; уж лучше суди — тогда буду соглашаться; когда зацветает подлунок и растет — звезды его морочат, а когда подброшен камень — это сон; сделай — чтобы был, чтобы шли — когда смотрят). В четвертом фрагменте эти конструкции «если — то» усиливаются видимым намеком на нарратив:

но мы с лодкой ныряли уже и так и ныряем,
то два выдоха на поверхности, то в глубоком сне

— лодка, видимо, из предыдущего фрагмента, где как в лодке лежит в теле топливо. Однако потом иллюзия капитально подрывается невозможным сочетанием наречного оборота частотности с глаголом прошедшего времени совершенного вида (много раз вернулись без груза и смерти от морока). Похожее происходит с законом противоречия из шестого фрагмента: само противоречие (что <…> ты сказал, было / не так сказано, а другому), данное в середине текста и высказанное в модальности воли, пожелания (суди, говори), казалось бы, дает основание существованию закона и вынесению ценностного суждения (суди), связанного еще с самым первым фрагментом, о вине. В то же время предикативность следствия оформлена как глагол будущего времени в аналитической форме (тогда буду соглашаться на сговор / с маленькими движениями / рук и лица), что подразумевает длительный или повторяющийся характер называемого действия (соглашаться), но не гарантирует его завершенности. В сочетании с маленькими движениями / рук и лица это предлагает поистине хаотичную картину, вряд ли оставляющую возможность для существования даже закона противоречия.

В мире ты легок как внутри хлеба испарина.

Законы Глазовой морочат, показывают приблудный сон. Единственная возможность бороться с ними — это первое правило: не запомни (возвращающее к закону-2). В конце цикла изможденное, доведенное до исступления Я обращается с молитвой неизвестно к кому — молитвой, которая, как кажется, легитимизирует все то, что последовательно разрушал цикл, устанавливая стабильные ритуалы как данность (устойчивая ценностная модель сделай так чтобы). Вместе с тем жесточайшая ирония, разочарование, сквозящие в этом тексте, организуют поэтическое напряжение таким образом, что существовать в нем уже вообще невозможно. Первая пропозиция «молитвы» — тавтологическое искажение формулы социального дарвинизма «человек человеку волк» (что отсылает к фрагменту о природном законе): чтобы был человеку волк — волк. Вторая пропозиция —чтобы под кожей над сердцем / шли от стыда красные пятна когда на тебя смотрят — с одной стороны, звучит каким-то викторианским, дикинсоновским исступлением женщины как Другого, с другой — остается совершенно беззащитной от осознания отчуждающей силы Закона и бремени вины из первого фрагмента, опять показанной здесь как объект вожделения.

Путем сложного сочетания виртуальных риторических фигур и архетипических, «крупных» слов (дерево, дом, медь, камень) вкупе с острым ощущением телесности поэзия Глазовой разворачивает универсальное полотно, где Поэтическое перерастает в «кровь поэта», а распорядок вещей подвергается тотальному сомнению. Как представляется, эти тексты являют собой пример «актуальной поэзии» в высшем смысле этого слова, куда современнее пресных манифестов левой поэзии. Они имеют дело с, возможно, самым болезненным нервным узлом современной культуры — и открываются ему, честные, беззащитные.

Уже упомянутое в начале проблематизированное переживание тела и пространства реализуется в этих стихотворениях также через многочисленные виртуальные фигуры. Сама практика такого взгляда даже для современной русской поэзии — уже в некотором смысле узус, можно вспомнить хрестоматийные примеры из Ивана Жданова: никому не удавалось / склоняться, плача, над собой; или смерти коснуться и глаз не закрыть, / или встать в стороне — на себя посмотреть? — или такое: Попробуй мне сказать, что я фантом / и чья-то часть, болящая при этом, / а если нет, то чем же болен я? — или: Плыли и мы в берегах, на которых стояли / сами когда-то, теперь вот и нас провожают. Столько чужих примеров здесь приведено не случайно: очень хорошо видно сходство, но видны и различия. Все-таки пустым знакам, которые эксплуатирует Жданов, Глазова уже не верит. Ее «тело» — бьется и пульсирует, здесь и сейчас. И фигуры остранения, которые изливаются на него хищным потоком, есть лишь внешний экзистенциональный фактор, но не условие, внутренне присущее телу. Глазова пытается животным образом пережить восприятие, сами чувства ощущаются ею как мифологические структуры (ветки дерева или переходное время зари): ветка бьет в крышу где-то там сзади. / это он не смотрит а видит узость зрения; перед рассветом свет упирается в тело и не проходит; уткнулась ветвь, жимолость: / тебя и моим зрением / может быть не обнесло. Реальность здесь тоже часто перевернута (на этом сфокусирован первый цикл книги, «Почти в обратную сторону»): верхом твоими же ногами на холме или позади вас, развилкой ставшие / руки. // нас сюда вынесло русло, / вверх дном, — но принципиально, что такой modus vivendi не делает говорящего фантомом, а накладывает новые ограничения на высказывание. Особенно в последних текстах цикла это видно: стоят чужие стены, / по ту сторону, может быть, идет разговор — и в следующем тексте: тяготит грубый напев, / как из скважины брызжет глубокое, / но оно блестит. // — без права голоса, рот, замкни, запечатай неясность. В то же время стоит повторить, что уроки метареализма здесь усвоены и это уже не классические тексты о сомнении в возможности поэтического голоса.

Говоря о пространстве-пустоте и о том, откуда рождается поэтическое, нельзя обойти стороной цикл «Мертвые», где с особой ясностью проявляется сквозной для всей книги мотив заполнения. В фокусе глазовских стихотворений часто находятся слова с семантикой емкости, сосуда: скорлупа, могила, пустота, платье, щели, тело, как ни странно, даже в слове поворот актуализируется здесь характеристика пространства, подлежащего заполнению. Этого заполнения глазовские лакуны ищут, хотят, ждут — и в могилу попадает хлеб, в щели — лазурь, в поворот — подброшен камень. Механизм такого структурирования переживания — настойчивое (одержимое?) использование предлога «в» («во»), безотносительно того, реализуется ли значение направления куда-либо или нахождения где-либо: ландшафт Глазовой вроде бы безразличен к этому, всякий распорядок вещей готов куда-либо сдвинуться, стабильное переживание пространства — превратиться в ориентир, в источник Sehnsucht'a. «В» («во») организует конфликты этих поэтических текстов по модели заполнения пассивного сосуда динамической энергией объекта/процесса: в груди — голос, в лакуне из голодного теста — дом-скорлупа, в лодке (как в теле) — топливо, в одно легкое — вдохнем не воздух, в раковине — жгла цветы, в сердце крота (во флакон) — вхож (ли) ум. Особенно четко это видно в следующем стихотворении:

есть слишком глубокой лазурью залитые щели.
в мире ты легок как внутри хлеба испарина.

в листьях прожилки в человеке сосуды в сосуде то что хранится.
в удушливой глубине живет некто оставленный светом.
только из собственных глаз у него свет.
а кто-то и слеп.

у лежащих в земле земля не хлеб и вода.
иногда умолкает и тишина.
не тебя державшие руки в небе просвет.

Каскад существительных с семантикой вместимости наслаивается на контролирующую, направляющую энергию слова в (внутри), и виртуальные фигуры иллюстрируют то дискурсивное, что стоит в самом сердце этого текста: тело как сосуд, земля мертвых (не) как тело живых, зрение и восприятие как желанный, но недостижимый свет, голос Поэта (тоже свет), зажатый руками мертвых, которые одновременно только одни и суть — в небе просвет. Такая генеалогия Поэтического прослеживается во всем цикле «Мертвые» и шире — в поэтике Анны Глазовой. Она-то и предоставляет достаточный импульс для сомнения в формальных структурах цикла «Законы», она выходит на поверхность в цикле «Что слышно», практически целиком посвященном ситуации захваченности поэтического голоса (как сожмет тебя мир / откроется новое горло / <…> ты забудешь себя), она же работает уже фоном в финальном цикле «Часть полноты», последовательно разбирающем конфликтность вещи и пространства как независимых частностей: сознание, чья творческая энергия закована в мертвые руки, тем не менее видит:

горный кристалл
вызревает
как ягода земляники
но зернами внутрь.

Анна Глазова. Для землеройки. — М.: Новое литературное обозрение, 2013

Понравился материал? Помоги сайту!