Опиум от ностальгии и «Черный квадрат» XVII века

Научные изыскания в последние годы удачным образом осваивают два маршрута — выделения и исследования какого-нибудь весьма узкого «кейса» (чем, условно говоря, закусывали абсент) и, наоборот, попытки новой генерализации. К последним можно отнести книги Ильи Кукулина «Машины зашумевшего времени. Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры» (монтаж как красная нить модерного искусства) и Михаила Ямпольского «Ловушка для льва. Модернистская форма как способ мышления без понятий и “больших идей”» (высокий модернизм как альтернатива гнету идеологий). И — новую книгу петербуржского ученого, автора сборника изящных эссе «Прошлое как область творчества», постоянного автора «Неприкосновенного запаса» и других журналов той или иной степени толщины/научности Владислава Дегтярева — «Барокко как связь и разрыв». В которой он, прослеживая культурологические аналогии между искусством барокко и модерным искусством Нового времени (автор предпочитает термин «ар-деко»), занимается массой любопытных вещей — типологией сразу двух направлений, демонстрацией общностей, выводящих в итоге на что-то общее и тем не менее неожиданное. А также на шпагу исследователя нанизывается масса редчайших фактов, явлений — от крайне экзотичных барочных персонажей (нет, никто не пострадал, наоборот, они извлечены из забвения) до тех вещей недавнего прошлого, на которые под таким углом посмотреть — все равно что заново их открыть.

«Так, несомненное сходство между “Черным квадратом” Малевича и иллюстрацией из книги английского философа и мистика Роберта Фладда “История двух миров” (1617), изображающей первозданный хаос, можно представить как забавный курьез. Можно, однако, поступить иначе и найти в нем смысл, указывающий на сходства и различия двух эпох». Джон Ди и Кафка, Клейст и Кальвино, Рискин и Маринетти — в таком высоком обществе и состоится разговор в книге, явка алхимиков, изобретателей всяческих ненужных фантастичностей и прочих, как на Великий бал у Сатаны, обязательна.

© «Новое литературное обозрение»

Въедливые и любознательные деятели эпохи барокко будут спускаться в жерло вулкана, в метрах и кирпичах рассчитывать Вавилонскую башню, создавать бумажные музеи и декоративные руины. А уже наши почти современники от них отнюдь не будут отставать — они, например, займутся проектировкой кварталов из стекла и оранжерей: «Позднее в творчестве символистов оранжерея, продолжая быть гетеротопией, приобретает зловещий характер, связанный с ощущением искусственности (если не противоестественности) тепличной флоры, с ее странными, словно придуманными, формами и резкими цветами: здесь можно вспомнить ту смесь отвращения и восторга, с которой дез Эссент в “Наоборот” Гюисманса разглядывает тропические бромелиевые. Оранжерея становится топосом смерти или извращенной псевдожизни, подобной той даме-скелету с огромными накрашенными губами, которую Мервин Пик изобразил на одной из иллюстраций к “Старому мореходу” Кольриджа (1943)».

Про искусство ар-деко (то есть модерное искусство, напомним) если и не все очевидно, то, во всяком случае, более или менее известно, только вспомнить и цокнуть языком от изящных соположений В. Дегтярева; с барокко все гораздо менее на поверхности. В силу, я бы сейчас рискнул предположить, герметичности этого направления, некоторой темной сокрытости смыслов и интенций, на которую сторонний наблюдатель-обыватель был готов навешать, кстати, свои самые волшебные и смелые фантазии. Дегтярев же озабочен извлечением на свет из салонов и кабинетов не только старинных, малоизвестных в том числе, основ, но и основ второго ряда, что ли. Не в смысле менее значимых, но — не столь очевидных широкой публике, не получившей в свое время приглашение на чтение куртуазных стансов с сеансом алхимии и ее разоблачения.

Например, руины, меланхолия/ностальгия и различные экзотические (так и хочется сказать — барочные) превращения и метаморфозы являются эмблемами, запатентованными символами барокко. Но как это работало, воспринималось в сознании самих людей того времени? «Возможно, сюжеты, связанные с превращениями, имеют какую-то связь с барочной меланхолией, другой основополагающей чертой эпохи. Меланхолия же, в свою очередь, олицетворяется фигурой Сатурна. По нашему убеждению, миксантропические существа и превращения людей во что-то, от людей отличное, оказываются для барокко столь важными именно как отсылка к предыдущей эпохе, к той эпохе, которая могла восприниматься как прошлое, затрудняющее дальнейшее развитие». Сложно, конечно, но понятно. И точно то, что меланхолия, ностальгия и те же самые превращения (от жука Кафки до, замечу, такого более трагического образа, как голая жизнь Агамбена, то есть жизнь, полностью лишенная субъективности, сведенная к физическому уничтожению в том же концлагере) стали актуальнейшими сюжетами нашей с вами современности. А вот сюжет любопытнее — о том, что «образ лошади связан со временем и страхом» (всадники Апокалипсиса и прочие «конь блед» — человек на лошади изначально возвышался над другими, а куда они направлялись — кто ж мог достоверно знать, может, и в царство мертвых, куда еще и утащат за собой), а «представления о старении, холоде и смерти связаны с образом Сатурна» (пожиравшего своего сына — это-то существует в общественном сознании, а Дегтярев делает важную оговорку, что сожрать-то он сожрал, но не переварил, то есть — таким образом сохранил отпрыска).

Все это, безусловно, занимательно само по себе, но Дегтяреву нужно для аналогий, мостков, переброшенных уже в более близкое к нам время. «Арчимбольдо, задолго до Лотреамона и сюрреалистов осуществивший встречу зонтика и швейной машинки на операционном столе, о которой так много говорила эта шумная компания, предвосхитил своими картинами одну из сторон мировоззрения XVII века, до которого сам не дожил, а именно его механистическую сторону. И хотя об уподоблении мира техническому устройству также говорилось неоднократно, повторю то, что кажется мне наиболее существенным: механизм (в том числе воображаемый) служил в барочном мировоззрении мощным инструментом остранения, применимым ко всему, что можно увидеть или помыслить». Мост через реку времен перекинут, и вот автор с помощью Фридриха Георга Юнгера, младшего брата Эрнста Юнгера (он и Кирилл Кобрин — пожалуй, наиболее частотно цитируемые в «Барокко…» авторы, что тоже, возможно, призвано символизировать связь времен), поясняет страх человека перед такими даже невинными изделиями, как механические часы. Они как бы мертвые, но при этом и живые, находятся на границе миров, тем и пугают (вспомним, кстати, куда пущий страх, который нет-нет да и посещает перед современными гаджетами). И отсюда уже следует более глобальный вывод — «такой отлаженный и совершенный механизм уже не нуждается в Боге и может быть (хотя бы в порядке мысленного эксперимента) возвращен назад на любое число позиций, словно настоящие часы. Не описывает ли эта ситуация сущность историзма или хотя бы его позитивистской составляющей — представление о возможности полной реконструкции прошлого?» О манипуляциях с историей, реконструкции прежних эпох (Третий рейх как попытка реализации архаики древнегерманских мифов в современности) и о том, какой кровавой баней это заканчивалось, напоминать не нужно, вспоминать не хочется…

Впрочем, по поводу некоторых положений Дегтярева я бы попросил слова и задал уточняющий вопрос автору. Например, в связи с Германией тех же лет. «Стремление выстроить связь индивида с историей, нацией, государством привело к худшим видам тирании и к идеологизированному искусству, которое трудно воспринимать иначе, нежели как пустой и помпезный китч» — да, в целом так, но архитектуру Шпеера, кинематограф Рифеншталь или скульптуру Брекера я бы не сдавал в утиль, это именно тот случай, когда, развиваясь в заданном каноне, русле идеологии, они размывали берега и вырывались на волю. Или можно было бы поспорить о терминах и типологиях: «возможно, впрочем, что модернизм входит в состав ар-деко как его крайний левый фланг» — не будет ошибкой и ар-деко вывести из модернизма. Или вот высказывание совсем общего свойства: «Поскольку переживание дистанции осуществляется через слова, меланхолия нуждается в развитом языке, больше того — в письменности. Тексты, порожденные меланхолией, именно потому столь многочисленны и столь объемны, что язык оказывается не в состоянии адекватно отобразить опыт» — то есть тексты о меланхолии изначально неадекватны в плане выразительности и передачи опыта. Но изрядная доля мировой литературы доказывает обратное, как раз в пределе о не-меланхолии писать оказывалось гораздо продуктивнее — вспомним избитую сентенцию Толстого об одинаково счастливых семьях и о том, что ни одного романа о счастливой жизни вспомнить мы сейчас не в состоянии… Можно сказать, что сама трудность, невозможность писать о сложном и невыразимом (меланхолии, прочих изначально барочных концептах) была залогом успешного преодоления материала.

Уверен, что на эти и прочие придирки автор бы ответил фундированно, но при этом тонко и остроумно. Как и строится его изящное повествование. Где он то позволяет себе по-петербуржски тонко пошутить: барочные врачи советовали бороться с ностальгией с помощью прочищения желудка, опиума, пиявок и поездки в Альпы — «и если в действенности альпийских вакаций можно убедиться и сейчас, то опиум доктора почему-то больше не выписывают». А то изъясняется посредством максим в лучших традициях французских афористов: «Выигрывая в понимании причин и следствий, мы тем самым проигрываем в эмпатии» или «Мне кажется, что XVII век похож на наше время еще и потому, что Декарт, как и мы, строил в пустоте — там, где дух Божий носился над водами». Оба высказывания, кстати, отсылают нас к уже затронутым выше рассуждениям о трагизме истории ХХ века. И таких прямых рифм и тайных перекличек в этой книге будет еще множество.

Владислав Дегтярев. Барокко как связь и разрыв. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. 240 с.

Понравился материал? Помоги сайту!