«Делать революцию вагиной»

Галина Рымбу воспринимает универсальное историческое время как процессуальность собственного тела. Так, о чем бы поэтесса ни рассказывала — личном опыте женщины и матери или социальных проблемах, о чем бы ни пыталась погрезить — ином общественном устройстве или новых моделях говорения, к чему бы ни возвращалась в памяти —  к детству в Усть-Ишиме или экономическому кризису 1990-х, она чувствует пульс истории, будто свой собственный. Рымбу через поэтический язык совершает прорыв к телу как чистой потенциальности, высвечивая хрупкое и неустойчивое пространство «голой жизни». Однако авторка никогда не пишет о ней как о биологическом остатке, возникающем после изъятия всех социальных функций. Напротив, тело включено в матрицу символических отношений, оно маркировано гендерно или классово, и тем самым предстает динамичной и гетерогенной структурой, собранной из непрерывных процессов: не только физиологических, но и культурных, языковых, политических и других. Такое означивание позволяет высвободить тело из власти биополитики, которая разворачивается, как отмечает Паоло Вирно, «там, где выходит на первый план в непосредственном опыте то, что относится к потенциальному измерению человеческого существования: не само сказанное слово, но способность говорить как таковая, не завершенный в реальности труд, но общая способность производить» ^[1].

Изъять тело из отношений выгоды и принуждения, помыслить его разомкнутую реальность, сотканную из импульсов раздражений и скачков энергий, как неисчерпаемый политический ресурс — такую задачу ставит перед собой поэтесса: «Моя вагина — это любовь, история и политика. / Моя политика — это тело, быт, аффект» ^[2], — пишет она в тексте, созданном в поддержку художницы Юлии Цветковой. Вагина в стихотворении воплощает силу, которая способствует мощному рывку к преобразованию не только себя, но и всего общества: «Делать революцию вагиной / Делать свободу собой» ^[3].

В упомянутом произведении узнаваемые маркеры 90-х, нулевых и современности идут в связке с описаниями различных телесных переживаний, и что важно, сугубо женских. Так, стихотворение начинается со слов: «17 мая 2013 года под музыку группы “Смысловые галлюцинации” из моей вагины вышел сын» ^[4], далее в нем же: «Трогала её [вагину] <...> после акции протеста на Болотной площади», «трогала [вагину], читая “Этику” Бадью», «Люблю, когда ты легонько шлёпаешь меня по губам. / Как хорошо, что ты делаешь это не в России, / где Юлю Цветкову хотят отправить в тюрьму...» ^[5] Таким образом, жизнь тела и движение истории в «Моей вагине» образуют синтез: получение знания (чтение книги) сопряжено с чтением зон удовольствия, в процессе родов фоном звучит поп-музыка, а воспоминания об интимных прикосновениях любимого человека перетекают в рефлексию над ситуацией в стране.

Однако тело в поэзии Рымбу вписано не только в социально-политические реалии — оно также может «срастаться» с живыми и неживыми акторами техники и природы, органическими и виртуальными существами нечеловеческих вселенных. Это видно на примере стихотворений «Конспект игры LISA: The Painful RPG (начало)» и «Лето. Ворота тела». Героиня первого текста занята прохождением странной инди-игры о конце света, при этом она воспринимает персонажа-мужчину как саму себя. «Я иду к себе через своё тело. Мой ум — мост, погружённый в лаву. Я иду к себе через мост» ^[6]. Кто говорит здесь — человек перед экраном или внутри него? Мост и лава — это локации в игре или метафоры собственного душевного состояния? Такие вопросы уже не имеют смысла, ведь «Я» игрока и персонажа неразрывно связаны, граница между виртуальным и реальным стерлась, а ментальные переживания и игровые логики сплелись в единую множественность. «Депрессия делает мою жизнь невозможной. / Мне нужно сражаться с кем-то невидимым в темноте» ^[7]: такое человеческое чувство как депрессия, выраженная метафорой «сражения с кем-то невидимым», становится частью геймплея, превращаясь в стратегии по буквальному проживанию игры. Психическое и машинное в «Конспекте» интегрированы в живую систему подобно тому, как телесное и политическое неразрывно сцеплены в стихотворении «Моя вагина».

В свою очередь, в цикле «Лето. Ворота тела» поэтесса постоянно отождествляет части человеческое тела с животными, растениями или неодушевленными предметами: «её вульва похожа на серого лесного зайца», «эта родинка под грудью как завалявшаяся изюминка», «твоё тело — тетива. моё — бабушкино варенье и тина. / мой клитор похож на хоботок муравьеда» ^[8] и т.д. При этом, кажется, что подобные сравнения выходят за рамками просто удачных метафор по принципу подобия. Сближение этих означающих показывает, что природное (в случае «Конспекта» — техническое, а «Моей вагины» — политическое) и телесное как будто пронизывает единая нервная система, некая всемирная форма чувственности или даже сверхчувственности. Под ней я имею в виду воображаемую связь между объектами разных миров (дискурсивных, вещественных, биологических и т.д.), которые передают друг другу импульсы возбуждений: от эрогенных зон — к социальным моделям, от цифровых ландшафтов — к психическому аппарату, от культурных паттернов — к физиологическим циклам.

Размышляя об этой сверхчувственности, я мысленно возвращаюсь к фильму «Аннигиляция» (реж. Алекс Гарленд, 2018 г.). По сюжету картины после падения метеорита на западе Америки образуется Мерцание (Shimmer) — территория, внутри которой нечто смешивает в произвольном порядке гены всего живого. Мерцание населяют олени с цветущими рогами, аллигаторы с зубами акулы и медведи, воспроизводящее, словно диктофон, последние звуки (или фразы) своих жертв. Сам киноязык, будь то визуальная составляющая или манера повествования, также мутирует: яркая компьютерная графика выворачивает детали пейзажа наизнанку, нарратив дробится и путается, а образы природы по ходу хронометража становятся все более пугающе-странными и яркими. Гарленд показывает пример радикального витализма, анархизма естественного, когда отдельные формы жизни уже не заперты в собственных телах, а образуют глобальное пост-тело, не имеющее пределов.

Сверхчувственность Рымбу представляется мне похожей на эффекты Мерцания. Пусть поэтесса не стремится к такому, так сказать, психоделическому витализму, но отдельные организмы и виды в ее текстах интегрируются друг с другом, создавая новые гибридные формы. «В каком-то смысле мое тело сливается с ледником уже сейчас, я не могу помыслить его вне того, что происходит с ледниками», — признается Рымбу в интервью для COLTA.RU.

Герберт Маркузе писал: «Новое открытие освобождающих сил природы и их принципиальной роли в создании свободного общества становится новой силой социальных преобразований» ^[9]. В отказе от капиталистической рациональности, в возвращении к природе как «субъекту без телеологии, без “плана” и “намерения”» ^[10] Маркузе видел грандиозный потенциал к преобразованию всего общества. Помыслить природу подобным образом возможно, если совершить реконфигурацию чувственности, став сопричастным ее открытым процессам. При этом, по мнению философа, женщина в большей степени к этой чувственности открыта. (В данном случае стоит понимать природу шире, чем просто органический мир. Маркузе говорит скорее о той бессубъектной реальности, что предстает перед нами радикально чужой и естественной данностью, и может быть использована, по нашему мнению, только в качестве выгодного ресурса, в противном случае она выглядит как нерешаемая проблема, с которой приходится смириться.) Кажется, что именно Галина Рымбу посредством поэтической речи совершает подобную реконфигурацию — сонастройку себя с ускользающим бытием природного — будь то связь между волосами на лобке и шкурой зайца или политическими протестами и движениями собственного кровотока. В регистрации этих совпадений и распахивается пространство возможностей для конструирования иных связей с самой собой, другими людьми и всем миром — новые логики политического, которое становится не только принципом социальной организации, но и распахнутой моделью всей онтологии.

---

^[1] П. Вирно «Грамматика множеств», 2013: 97.

^[2] Г. Рымбу «Ты — будущее», 2020: 161.

^[3] Там же: 160.

^[4] Там же: 154.

^[5] Там же: 157–159.

^[6] Там же: 136.

^[7] Там же: 136.

^[8] Там же: 32.

^[9] Г. Маркузе «Критическая теория общества: Избранные работы по философии и социальной критике», 2011: 361.

^[10] Там же: 365.

Понравился материал? Помоги сайту!