«Я — капризный автор. Но при этом я — автор серьезный»

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла вторая художественная книга Ольги Медведковой «Ф.И.О.», центральная проблема которой — имя автора — служит ключом к увлекательному исследованию. Разбираясь в сложных и трагических перипетиях истории своей семьи в XX веке, Медведкова призывает на помощь философов и поэтов, писателей и теологов. О новой книге и не только с Ольгой Медведковой беседует редактор «Художественной серии» издательства «НЛО» Денис Ларионов.

— Ваш роман «Ф.И.О.» не похож на другие ваши произведения — ни по замыслу, ни по реализации. Что подтолкнуло вас отойти от плотного, подробного нарратива к технике умножающихся фрагментов?

— Вы правы, такая книжка со мной случилась впервые. Я не уверена, что это роман, скорее, именно, как мы его с вами назвали, «тетради». Хотя, быть может, есть смысл и в том, чтобы называть ее — по крайней мере, иногда — «романом», ибо это позволяет раскрывать и осовременивать границы этого старинного жанра. По замечательному определению Томаса Павела, роман появляется там, где есть противоречие между мечтой и реальностью, между осмысленным идеалом и бессмыссленной реальностью. И если так относиться к роману, то, мне кажется, «Ф.И.О.» под это определение подходит.

Придумала я эту книгу очень давно. Мне необходимо было написать историю моего имени. По той причине, что я ношу свое, то есть не свое, то есть все-таки свое имя. Читатель «Ф.И.О.» поймет, в чем тут дело. Смена мною фамилии в отрочестве — некий очень странный факт: это не событие, не явление, не травма, даже сейчас, после публикации книги, мне трудно об этом говорить и писать. Ибо в этом месте у меня образовалась некая насыщенная, живая и сложная эмоция, некая пульсация, которую невозможно было разложить на слова. При этом я чувствовала, что тут что-то есть не только мое, а общее, что-то, чем я могу поделиться. У меня было чувство, что все это не случай, не случайность. Но как я буду писать такую книгу, в какой форме, я не знала. В любом случае я все никак не могла начать, поскольку мне для этого нужно было прежде всего прочитать небольшой, но все же емкий рукописный семейный архив.

Тут случилась эпидемия. Это было серьезное потрясение для всех нас. После первого краткого обморока меня (как многих) охватило волшебное чувство подаренного времени, тех самых пяти лишних минут перед казнью, о которых говорит князь Мышкин. Что бы мне такое в эти ничьи, даровые минуты предпринять? А напишу-ка я наконец книжку про имя! Так случился этот текст в той странной форме, в которой вы его знаете, в которой вы его столь отважно приняли к публикации (за что я вам очень благодарна), то есть в форме, прежде всего, дневника, а затем, внутри каждого дня, в форме фрагментов. Дневник вышел сам собой, потому что во время того первого карантина время побежало в обратную сторону, каждый день стал емкостью, туда стало помещаться невероятное множество всякого. Но это многое не было последовательностью, оно состояло из обрывков и обломков, из фрагментов. Ни к какому связному повествованию — ни вообще, ни в тот момент, ни в отношении избранного мною сюжета — я готова не была. Ответов на вопросы, задаваемые мною моему имени (или, вернее, моим именам), я заранее не знала, а могла только их искать — во всех, каких только возможно, направлениях. Фрагментированные записи — от руки, в трех тетрадях — и стали фиксацией этих хаотических поисков, которые обернулись для меня целым рядом незаслуженных подарков. Я чувствовала и даже знала, что у такого письма есть предшественники, что существует целая трациция «фрагментов» — от немецких романтиков до Ницше, а потом до Барта и т.д. Но я не имитировала существующий жанр (мне кажется, имитировать его невозможно), а он со мной «случился» в той в высшей степени удивительной атмосфере, в той обстановке, которые нам выпало пережить в момент первого карантина. Чудо «фрагментов» заключалось в том, что каждый из них был лишним, как подаренное нам время, а потому необязательным, легким и свободным, но любой из них мог обернуться внезапным проблеском смысла, кратковременной, неокончательной полнотой понимания.

— Получается, что вынужденная ограниченность в пространстве высвободила множество временных ходов и лазеек — в том числе и в «Ф.И.О.», временная организация которого очень сложна, а соединение на одной странице «вчера», «сегодня» и «всегда» создает особый драйв?

— Да, вы совершенно правы: в тот момент стали особенно ощутимы как взаимосвязанность пространства и времени, так и призрачность и условность наших временных координат вообще. Ограниченность в пространстве реальном открыла какие-то тайные двери, ведущие в пространство воображаемое. Это иллюзорное пространство обнаружило свой неограниченный, переменчивый временной потенциал, свое блаженное временное непостоянство. По такому времени стало вдруг возможно почти физически передвигаться — по этим, как вы чудесно сказали, «ходам и лазейкам». Это время стало почти ощутимой почвой под ногами; его стало возможно почувствовать ступней. Но оно же стало и пейзажем, и небом над головой, и далеким горизонтом. Здесь, конечно, можно нащупать некие философские парадигмы, но я имею в виду именно экзистенциальный опыт и в еще большей степени художественную сторону происходящего. «Ф.И.О.» и оказалась, в сущности, таким экспериментом по обживанию, «опространствованию» времени; выражением этих перегринаций. Эта книга — своего рода временная картография, путевой журнал, регистрирующий мои блуждания в открытом (как космос) времени, в котором не существует перегородок между прошлым, настоящим и будущим. В котором царит даже не «всегда», а именно «сегодня». Потому что «всегда» — слово мертвое, а «сегодня» — молодое, живое, наполненное веселой энергией, творчеством, игрой, музыкой, смехом.

— В какой момент вы осознали себя не только исследовательницей чужих художественных миров — европейской архитектуры XVIII века, русского модернизма, — но и создательницей своих собственных?

— Действительно, по профессии я историк искусства с упором на историк. Европейская архитектура от Ренессанса до неоклассики и русский модерн и авангард — две мои любимые исследовательские темы. При этом я очень рано (то есть с самого начала, еще со студенческих лет) ощутила некую — для меня — недостаточность того, чем я занимаюсь профессионально и что является частью гуманитарного знания, то есть «наук о человеке». Мне, как одновременно субъекту и объекту знания, всегда казалось и кажется, что между наукой о других и пониманием себя, а в еще большей степени между «знать» и «быть» есть некая зависимость. Я принадлежу к поколению ученых, которые в 1990-х годах в Париже начинали с разочарования в структурализме, то есть, условно говоря, в науке о текстах без авторов. Мы искали иные методы, надеялись на возвращение автора, на воскрешение героя, действующего лица истории, работали над возрождением такого жанра, как биография. Как историк искусства, для понимания произведений я всегда начинаю с источников, будь то тексты или иные свидетельства, ищу в них такие детали, по которым, как по следу, я могу придти к пониманию давно умерших людей, того, как они думали, чувствовали и творили. То есть в моем ремесле (ис)следователя задействована немалая доля воображения. Ведь речь в истории идет о том, чего (больше) нет, о невидимом. И деталь (увеличенная, увиденная как под лупой) — один из важнейших его стимулов. Это о близости. Однако есть и серьезная разница между свободным творчеством писателя и работой историка. Эта разница — прежде всего, в литературной никому и ничему неподотчетности. В ее свободе не как аксессуаре, а как главном содержании. Как ученый, я в каждый момент знаю, что, зачем и как я делаю, могу это объяснить: как я добываю знание, на что опираюсь, как интерпретирую. Это принцип открытого знания. Литература подчиняется принципу закрытости, скрытности, секретности: в первую очередь от меня самой. Я, как автор прозаических сочинений, остаюсь, конечно, самой собой, то есть некоей интеллектуальной единицей, носителем объемной суммы знаний и определенных взглядов и методов, но одновременно, когда я пишу прозу, что-то со мной происходит, о чем я не могу рассказать. Я не знаю, что это. А если даже о чем-то и догадываюсь, не хочу этим делиться: это слишком интимно и подвижно. Могу лишь сказать, что переход от истории искусства к литературе — это очень серьезная эволюция. Переход не окончательный, ибо я продолжаю заниматься и тем, и другим, а иногда, как в случае с «Ф.И.О.», работаю на каком-то промежуточном уровне, брожу по какому-то условному мосту взад и вперед и не могу решиться, на какой же берег мне выйти. Конечно, скажете вы, эта книга написана в жанре эгоистории (таковой существует официально), но в то же время не совсем. Я в ней что-то такое делаю, о чем сама только догадываюсь, то есть мост этот и не мост вовсе, а какой-то, может быть, сад с темными, извилистыми аллеями.

— Продолжая вопрос и помня о том, как мы с вами обсуждали иллюстрации к книге «Ф.И.О.», не могу не спросить: какую функцию выполняет для вас визуальный знак в художественном произведении?

— Да, действительно, первоначально мне хотелось проиллюстрировать книгу фотографиями предметов и произведений искусства, о которых там идет речь. Для меня, как историка искусства, иллюстрированная книга — нечто в высшей степени естественное. Изображение и текст, их конфронтация, их взаимозаменяемость и объясняемость — принцип моей научной работы. Точность описания проверяется картинкой и наоборот. Картинки выстраиваются в самостоятельный дискурс. Но в процессе работы над «Ф.И.О.» (а этот процесс был достаточно долгим), по ходу превращения рукописи в машинопись, а машинописи в предмет «книга», я ощутила (и вы мне в этом очень помогли), что текст сам по себе достаточно сложный, что картинки его только еще больше усложнят. А главное — что они, в сущности, ничего не добавляют, ибо текст существует сам по себе, живет собственной жизнью именно как независимое художественное произведение. Остались только три изображения, три черно-белых воспроизведения (одной медали Пизанелло, одной гравюры с картины Юбера Робера и цикла из четырех картин Пуссена), которые открывают каждую из трех тетрадей. Эти произведения подробно разбираются в тексте, это не самые известные произведения (гравюра, например, которую я совершенно случайно приобрела сто лет назад на блошином рынке, вообще оказалась редчайшей), так что читатель не найдет их с легкостью в интернете. А для меня это интимная реальность (медаль стоит у меня на каминной полке, гравюра висит над письменным столом, а цикл Пуссена висит в Лувре, где работает мой муж и куда я регулярно захожу, часто чтобы именно на эти картины посмотреть). Так что эти иллюстрации показались мне важными: они позволяют приблизить к читателю близкие мне образы. Но главное в том, что они служат своего рода символическими эпиграфами к каждой тетради. Медаль Пизанелло — это про связь имени и лица; гравюра Робера — про возможность жизни «над руиной»; цикл Пуссена — про время, идущее вспять. И, наконец, четвертая картинка — это обложка. На ней фотография моей мамы, ей тут двенадцать или тринадцать лет, сразу после войны, после катастрофы, которую она пережила. Сделана она моим дедушкой. Она также описывается в книге (как и ряд других фотографий, которые не приводятся), но выбрана она была нами (как вы, наверное, помните) в силу ее не документального, а символического и эмоционального характера. Девочка бесстрашно, не глядя, идет в пустоту. Она как парус, горизонталь в вертикали пейзажа, между небом, землей и водой, связывает их воедино, как на ренессансных итальянских картинах. Эта фотография воплощает для меня то, ради чего написана «Ф.И.О.»: тайну личности.

— Насколько отмеченная вами тема имени соотносится с более распространенной проблематикой «идентичности», к которой так часто обращается современная литература на всех континентах?

— Условно говоря, конечно, да, соотносится напрямую. Но по сути и в деталях мне кажется, что речь тут идет не совсем про ту же самую «идентичность». Моя точка зрения, скорее, от обратного. То есть чаще всего этот термин понимается в смысле принадлежности личности к одной или нескольким национальным, культурным, социальным, сексуальным, политическим и т.д. группам. Разумеется, принадлежать к какой-то группе — это защита, и часто это необходимо. Я это — по отношению к меньшинствам — понимаю и уважаю. Семья, кстати, также является одной из таких групп. Но мой замысел не об этом, он, «наоборот», касается одной, отдельной личности, одного человека, в данном случае меня самой, но лишь в качестве примера, в качестве практического удобства и экспериментальной убедительности такого «Я», которое непрерывно проверяется опытом других «Я». Мне важно и интересно то, как личность сохраняет свою тождественность и непрерывность, единство под разными именами. Потому что только такая тождественная и непрерывная личность способна не только творчески выстраивать свой мир, но и противостоять групповым безумствам. Она способна сопротивляться ненужным для ее внутренней жизни влияниям. Если уж говорить об «идентичности», то мне, скорее, нравится понимать ее в духе «эго-идентичности» Эрика Хомбургера Эриксона, который, кстати, тоже сменил свою фамилию, а прежняя его фамилия стала его вторым именем… Эриксон говорил о том, что тем самым он усыновил самого себя, то есть сам себя назвал: это и есть магическая формула индивида, то есть «неделимого».

— Как вы знаете, сегодня существует множество литературных канонов, порой противоречащих друг другу. А каков ваш личный (писательский) литературный канон?

— Мне очень нравится этот ваш вопрос. И одновременно он для меня достаточно трудный. Нравится потому, что как литератор я не действую исходя из системы уже существующих коллективных канонов. Для меня естественно работать вне группы, сугубо индивидуально и свободно. Чувство того, что я делаю то, что хочу, и даже только то и так делаю, как мне (здесь и сейчас) нравится, для меня в высшей степени важно, даже если я понимаю, что в действительности это не всегда и не совсем так. Я — капризный автор. Но при этом я — автор серьезный. Именно так мне думать и действовать нравится (это «нравится» — для меня важное слово и понятие, оно выражает не фривольное и не показное, а внутреннее, интуитивное отношение к жизни и к литературе). То есть, наверное (и  тут мне трудно формулировать, не впадая в схематизм), мой канон (если можно говорить об «индивидуальном каноне», что, в сущности, является парадоксом) отделен и не вполне современен, хотя он, мне кажется, и не классичен, а, наверное, скорее, архаичен — в смысле не временной а какой-то внутренней архаики. «Ф.И.О.» и есть, в сущности, как вы сами когда-то сказали, археология имени, которая постепенно превращается в археологию личности, то есть личности как от-личности, но и как со-личности, как живого творческого индивидуума, именно потому и живого, что одновременно и похожего, и непохожего, отдельного от всех, но не совсем. Ведь все мы «носим» имена, которые до нас, рядом с нами и после нас носят другие люди. И все же грамматический смысл имени собственного заключается в отсутствии множественного числа.

— В русской литературе сегодня наблюдается большой интерес к документальности — или, я бы лучше сказал, документности: способу работы с реальными источниками, позволяющему «чесать историю против шерсти», как говорил Вальтер Беньямин. Кажется ли вам такая установка продуктивной и была ли она важна для «Ф.И.О.» (может быть, бессознательно…)?

— Не только в русской — это международный процесс; во Франции некоторые теоретики определяют литературную современность именно через ее «документальность», отмечая при этом, что «документ» (при всей сложности этого понятия) есть нечто, что помещается между реальностью и текстом, как прослойка или ширма, без которой подойти к реальности сегодня кажется невозможным. Это якобы даже отражает некий страх перед реальностью. Понятием «документальной литературы» (нечто вроде современного реализма) при этом объединяется очень широкий пласт книжной продукции, предшественником которой считается Трумен Капотэ, а одним из центральных авторов — Светлана Алексиевич. Тут речь идет, скорее, о криминальном или военном репортаже, о литературе путешествий, этно- и социоанкетах. Такие книги печатают теперь в литературных коллекциях, они получают литературные призы. Другое направление — это эгоистория, начало которой во Франции 1980-х — 1990-х годов положили такие историки, как Пьер Нора, Филипп Арьес, Мишель Винок, Мона Озуф, хотя там речь шла, скорее, о пересмотре самой идеи объективности историка и о неизбежной замешанности его в современных процессах. Развивается активно и смежный жанр, между историческим эссе и литературой. Я сама недавно опубликовала небольшой французский роман «Новый год у Булгаковых», в котором использую исторические документы для понимания того, какого рода историком был сам Булгаков. Ибо мне кажется, что нам у него есть чему поучиться. Что же до русской литературной и вообще культурной ситуации в той ее небольшой части, которая мне известна, — в той, например, которая публикуется издательством «НЛО» (но не только), — она, безусловно, находится в авангарде. Такая книга, как «Памяти памяти» Марии Степановой, безусловно, является носителем самых новых и интересных — именно литературных — течений. При этом важно, что Мария Степанова — поэт. В ее книге документ (семейный архив) прочитан и переписан поэтом, что очевидно даже тогда, когда эти два начала, документальное и поэтическое, на первый взгляд, плохо состыковываются и друг другу сопротивляются. В «Памяти памяти» Марии Степановой есть целый ряд важнейших, радикальных открытий, выраженных в форме поэтического афоризма. И хотя, повторюсь, моя книга сложилась сама собой, спонтанно, вне каких-либо заведомых жанровых соображений, но апостериори я не могу не понимать, что место ее где-то на пересечении автофикции, документальной литературы и эгоистории. Что же касается «чесания истории против шерсти», то это по-настоящему сложный вопрос. Сегодня история массивно переписывается с разных (групповых, идеологических) точек зрения, и с этим мне, как историку, не всегда легко согласиться безотносительно к тому, солидарна ли я с лозунгом переписывающего. Катится довольно серьезная волна ревизионизма, в том числе смакующего, гламуризирующего или банализирующего ужасы тоталитарных режимов XX века. И тут индивидуальный опыт, индивидуальная археология, личный или семейный документ представляются мне основополагающим инструментом сопротивления (да, своего рода протезом), крайне важным не только и даже не столько для истории, сколько для самой личности прежде всего писателя, а затем и читателя. Поскольку именно к читателю — отдельной личности — такого рода тексты обращаются. Они нацелены на развитие в читателе некоей интуиции исторической подлинности и справедливости. Вспомним, что именно индивидуальный принцип был принят за базовый на Нюрнбергском процессе, принцип одной-единственной загубленной жизни — против цифр и статистики. И еще: в одном из своих писем (не помню кому) Марина Цветаева рассказывала о том, как помогала подруге разбирать ее архив и как, вернувшись домой, неизбежно кинулась разбирать свой. Мне кажется, речь идет об этом: о каждом личном, семейном архиве и о его притягательности.

— Для меня очевидно, что «Ф.И.О.» встраивается в ряд книг и эгодокументов, посвященных проблематике обретения памяти о давно прошедших событиях, которые так долго искали художественного воплощения и о которых можно написать только сегодня. Более того, ваша книга для меня эту тему переводит на какой-то другой, принципиально иной уровень. Чувствуете ли вы близость с этой, условно говоря, «зебальдианской» традицией?

— Да, как очень многие читатели моего поколения, я была наповал сражена «Аустерлицем». Этот зебальдовский текст обладает удивительной заразительной силой, ему невозможно сопротивляться. Я и не сопротивлялась. Мой опыт был сходным, семейная память — трагической. Моя смена имени (вызванная антисемитизмом, негласным numerus clausus, практикуемым в советское время), конечно, по ужасу, по опасности для жизни была несоразмерима с тем, что пережили мои предки, с тем, как, например, мою мать после гибели бабушки прятали во время оккупации в Крыму. И все же было здесь некое сходство на системическом уровне. Речь шла и тут, и там о том, чтобы спрятаться, чтобы не узнали, забыли. Это уже само по себе достаточно страшно, но дальше — больше. Чтобы забыли «они», надо было забыть самим. То первое поколение, которое приняло на себя удар, еще помнило, что именно оно забыло. А вот следующее поколение уже даже не знало, что ему есть что вспоминать. Вот почему Зебальд такой. Мне кажется, интересно сравнить его с «Последним из праведников» Андре Шварц-Барта. Роман Шварц-Барта ты переживаешь как удар, ты там погибаешь. Тебя в этой книге похоронили; после этого ничего не может больше быть. Только разве что ты встанешь из могилы, как Лазарь. В текстах же Зебальда ты соприкасаешься с чем-то, чему нет имени, со злом серым, размытым, которое везде и нигде, ты спустился, скорее, не в ад, а в чистилище, ты вроде и не умер, но и не жив (ты вроде как жив), а зачем, какой ценой? И что дальше? Это опыт тех, кто не сам, напрямую, как Шварц-Барт, пережил ужасы нацизма или иных тоталитарных режимов. Это обморок, это депрессия второго, третьего поколений. Я и являюсь таким представителем второго-третьего поколения, обреченного на вроде-бы-жизнь под своим вроде бы именем. Но у меня совсем другой темперамент. Констатировать этот факт мне недостаточно. В зебальдовском «сером» мне не поместиться, я предпочитаю лазурь. Я не могу оставить этих мертвых одних, безымянных, я хочу туда к ним, к мертвым, спуститься, но сама не умереть и выйти оттуда не вроде бы живой, а совсем живой, даже еще более живой. И ради этого я себе на подмогу призываю разных добрых знакомых, среди которых Ницше («О вреде и пользе истории») и Левинас («Существо еврея») являются наиважнейшими и Зебальда в некотором роде перевешивающими.

— Что объединяет ваших «трех персонажей» (принцессу Ивонну, вдову Берто, Павла Некревского), многочисленных героев «Ф.И.О.» и других ваших героев?

— Тут мне ответить вам очень просто. Все мои герои, а с ними вместе и их автор находятся в поисках любви и бессмертия. Я сразу начала с конца. Не стала ждать, что авось самое лучшее случится со мной в конце, что мне его подадут на десерт, что это, мол, надо заслужить. Я сразу начала с того, чего больше всего хочется, сказав себе: а там видно будет! Пока продвигаюсь в этом «обратном» направлении с огромным удовольствием: отнюдь не чувствую, что это какой-то литературный тупик или человеческий нонсенс. Наоборот.

Понравился материал? Помоги сайту!