Four Seasons

1 апреля на Новой сцене Александринского театра с 13:00 до 21:30 будет проходить необычный фестиваль. Организаторы — камерный оркестр «Дивертисмент» и благотворительный фонд AdVita, отмечающий таким образом свое 15-летие, — назвали его «Seasons: 5.0. Времена года в пяти частях». Пять композиторов, пять точек зрения на устройство мироздания и место человека в нем, пять способов почувствовать движение времени. Произведения Антонио Вивальди, Кейко Фуджие, Астора Пьяццоллы, Петра Чайковского, Леонида Десятникова, посвященные временам года, будут предварять комментарии историка искусства Алексея Лепорка, востоковеда Марины Козловской, историка музыки Артем Варгафтика, антрополога Светланы Адоньевой, а одну из программ будут представлять скрипач Илья Иофф и сам композитор Десятников. Весь сбор от продажи билетов будет перечислен в благотворительный фонд AdVita на лечение людей с онкологическими диагнозами. Тут — подробная программа и ссылки на билеты.

В преддверии фестиваля координатор программ фонда AdVita Елена Грачева поговорила с руководителями камерного оркестра «Дивертисмент» Ильей Иоффом и Лидией Коваленко о том, что лично они слышат в разных музыкальных портретах весны, лета, осени и зимы.

Чайковский. Очень ранимая музыка

Елена Грачева: «Времена года» Чайковского — единственное произведение в программе фестиваля, которое разделено на двенадцать частей и начинается с января, то есть воспроизводит привычный для современного городского человека годовой цикл. Пьесы были заказаны Чайковскому Николаем Матвеевичем Бернардом, издателем музыкального журнала «Нувеллист»: в 1876 году он решил привлечь подписчиков тем, что будет открывать каждый номер новой пьесой для фортепиано, которую специально для этой публикации напишет Чайковский. Название цикла, эпиграфы из русских поэтов — все это придумал Бернард. Казалось бы, заказная работа для домашнего музицирования, не выстраданная, не Пятая симфония и не «Евгений Онегин». Но есть в этой музыке какой-то всеобщий лирический опыт, который заставляет все время к ней возвращаться — и играть ее и слушать вот уже полтораста лет.

Лидия Коваленко: Это двенадцать месяцев, прожитые человеком определенного круга: петербуржцем, дворянином, который живет зимой в городе, а летом — в поместье. Поэтому во «Временах года» Чайковского есть и Масленица, и петербургские ранние зимние вечера, и белые ночи, и деревенский жаворонок в жарком небе, и осенний городской сад, усыпанный листьями. Чайковский очень субъективен, это особенность его таланта, мы всегда видим то, что он рассказывает, слышим его интонацию.

Илья Иофф: Безусловно, это его воспоминания, в том числе детские и отроческие. Косари, жатвы, святки — все немного из детства, с привкусом детской конфеты, по которому очень тоскуешь, когда стал взрослым.

Грачева: Часто пишут, что «Времена года» Чайковского — это попытка создания канона изображения русской природы, как в живописи у позднего Венецианова, а потом передвижников. Но мне всегда казалось, что он не пытается быть как-то специально народным. Он пытается быть собой.

Коваленко: Это природа, увиденная глазами дворянина, который, когда рос, летом в поместье из дворян видел только папеньку и маменьку. А все остальные были крестьяне. Целый мир, переданный с молоком кормилицы, которая, наверное, ботиночки надевала только перед тем, как в барский дом войти, чтобы накормить ребенка. Ощущение запаха весенней земли, когда пашут. Жаворонок, который в небе поет, а не в клетке тебе его посмотреть принесли. Песенки, сказки, что слышал, засыпая, барчук, — связь, которую невозможно разорвать.

Иофф: Мы счастливы, что замечательный петербургский композитор Григорий Корчмар не поддался всеобщему увлечению и искушению оркестровать эту пьесу для симфонического оркестра и сделал ее только для струнных. Он прекрасно знает природу инструмента, прекрасно знает наш оркестр, и одна из самых сильных его сторон — невероятное уважение к тому материалу, с которым он работает. Переложение Корчмара — самое аутентичное из нам известных, это наша возможность сыграть «Времена года» на струнных и не потерять ни смысла, ни интонации, ни настроения, ни простоты, ни глубины. Кажется, что «Времена года» — это «ванильный период»: вкусно, сладко, красиво, а на самом деле это совершенная бездна.

Бука, разросшийся до размеров «Пиковой дамы», сопровождал его всю жизнь.

Грачева: Чайковский — настоящий «инвалид детства» нашего музыкального воспитания. Учатся ли дети в музыкальной школе и разбирают по слогам «Детский альбом» и «Времена года», водят ли их принудительно в филармонию на те же самые «детские» произведения — результат один: нам кажется, что мы знаем эту музыку, и потому мы ее не слышим. А ведь и «Детский альбом», и «Времена года» — это совсем не салонная музыка. Это какое-то невероятное сочетание аскетизма, глубины, красоты, слез, радости. И в каждом возрасте ты совсем по-иному слушаешь эту музыку.

Иофф: Чайковский — один из немногих композиторов, которые сохранили в своем творчестве детское восприятие мира. Детскую остроту переживания, детскую впечатлительность, детскую радость, детские страхи. Когда нас пугают его современники — Брамс, Вагнер, — в чем-то они, может быть, и страшнее: торжественнее, монументальнее, эпичнее, все по-взрослому. Но когда мы слушаем «Манфреда» или «Пиковую даму» — больше всего это напоминает страшный сон ребенка, когда он просыпается в слезах. Разве можно легкомысленно относиться к страху ребенка? Этот страх живет гораздо глубже, чем взрослый.

Грачева: «Смерть куклы» — одна из самых душераздирающих вещей в мировой музыке.

Иофф: А средняя часть «Осенней песни»? Кто не заплакал, тот мертвый. Есть знаменитая история: когда Чайковский писал сцену появления призрака графини в «Пиковой даме», он сам так боялся, что ночью не мог заснуть. У другого великого русского композитора, Мусоргского, есть вокальный цикл «Детская». В первой его пьесе ребенок просит нянюшку рассказать сказку про буку страшного, но сам пугается этого буки. Бука страшный, бука детей носит в лес и грызет их белые косточки — нет, нянюшка, не надо про буку страшного, бог с ним. Чайковский, который пишет музыку и сам ее боится, — словно ребенок из этой пьесы.

Коваленко: Бука, разросшийся до размеров «Пиковой дамы», сопровождал его всю жизнь: каждому, кто слышит эту музыку, становится не по себе. Обычно композитору хватает одного знака forte, чтобы обозначить, как играть тот или иной фрагмент, иногда он добавляет второй. А Чайковский может поставить пять или шесть! Это то самое «у страха глаза велики». Это очень ранимая музыка, выросшая во многом из детского одиночества барчука, который маменьку видел только по вечерам, чтобы сделать книксен и поцеловать на ночь. Поэтому так трудно играть Чайковского. Играть и не делать его пафосным, смешным, слащавым, сентиментальным… Чайковский — взрослый человек, не утративший способности переживать детские эмоции. Для взрослого исполнителя это тяжело: мы, к счастью или к сожалению, твердо знаем, что буки не существует. Когда мы растем, многие двери нашего восприятия закрываются воспитанием, культурными запретами: то нельзя, это нельзя, эмоции демонстрировать нельзя, это неприлично. У Чайковского эти двери распахнуты. И через эти двери он проводит и нас.

Вивальди. Киномузыка восемнадцатого века

Грачева: Происхождение слова «концерт» объясняют так: возможно, оно произошло от латинского слова concertare, что значит «спорить», «бороться», а возможно, от итальянского concertare, что значит «прийти к согласию». Красота барочной музыки в том, что это противоречие — мнимое, а в сопряжении противоположностей — суть барокко. Знаменитые «Времена года» к тому же входят в цикл концертов с общим названием «Спор гармонии и изобретения». Искусство противостояния, гармония в споре, красота диалога — возможно, это то, чего не хватает в современной жизни.

Иофф: Да, барокко — это не романтический концерт, где все вместе делают одно дело. Это конфликт, и еще какой! Любой диалог интересен не тогда, когда все говорят одно и то же, а тогда, когда ответ не слишком повторяет вопрос. Барочный концерт — ярчайший образец такого разговора, такой гармонии, сопряжения многих голосов и событий, происходящих одновременно. Сольная скрипка играет какого-нибудь спящего пастушка, а тем временем скрипка из оркестра сообщает, что рядом с ним лает собака. Солист играет виртуозные пассажи, изображая блики молнии, а тем временем за его спиной колышется какой-нибудь листик…

Коваленко: Музыка барокко к сегодняшнему дню прошла несколько этапов восприятия. В девятнадцатом веке ее почти не играли. Потом открыли заново, увлеклись, она стала частью мейнстрима. И когда вместе с техническим прогрессом стали меняться условия для слушателя — не нужно идти в концертный зал, не нужно вовлекаться в то, что делают музыканты, можно слушать, лежа на диване или пока моешь посуду, — барочная музыка в первую очередь попала под удар.

Зачем волнения и споры, нервы и страсти, если ты сидишь в мягком кресле и тебе просто нужна комфортная звуковая дорожка для отдыха? Исполнительская традиция становилась все более мягкой, все менее раздражающей, менее конфликтной. Двадцатый век отнял у барокко эту напряженную красоту столкновения — до тех пор, пока не появились аутентисты, которые взяли в руки ноты и решили выяснить, что же в них на самом деле написано. Во времена Вивальди люди говорили друг с другом гораздо больше, чем мы сейчас. Они умели вести длинные разговоры и спорить тоже умели гораздо лучше нас. Барокко — это искусство возражения, когда стенка на стенку, так это написано. И солист тут совсем не всегда прав! Мне пришлось во «Временах года» и играть сольную партию, и быть в оркестре, и с точки зрения эмоциональной и психологической сторона оркестра поинтереснее будет, порезче. Солист на виду, он должен вести себя как приличный человек, а оркестру гораздо больше позволяется.

Иофф: Оркестр у Вивальди — это такая деревенская толпа. Хор, как в греческой трагедии.

Коваленко: И при этом такой хор, который редко солиста поддерживает: он либо что-то поперек говорит, либо в том же ключе, но совсем другое. Переспорить, посмеяться, отвлечь… наступить, перекрыть. Расстрелять! Потрясающая драматургия.

Иофф: Именно барочные композиторы придумали то, что сейчас называется саундтреком, или киномузыкой. Этот жанр был в забвении довольно долго, пока романтики писали длинную музыку, за которой надо было со всем вниманием следить: вот смотришь оперу Вагнера, отвернешься — и уже трудно понять, что происходит. А в барокко расскажут и покажут, это немножечко Том и Джерри: Джерри побежал, плюхнулся головой об стенку, и музыка это немедленно изобразила. Ни Вивальди, ни Гендель этого не стеснялись. Не стеснялись писать пение птиц или удар молнии — так, чтобы любой слушатель сразу понял, что это кукушка, а это гроза, а это человек заснул. В «Осени» Вивальди, где крестьяне празднуют урожай и мнут ногами виноград в бочках, я, к примеру, в одном из фрагментов прямо вижу, как одного крестьянина, выпившего лишнего, просто тошнит в углу. Мало кто может соперничать с барочными композиторами в изобразительности! Это невероятно естественное сочетание игры, легкомыслия, остроумия — и чего-то очень глубокого и серьезного. Они не боялись чувствовать, не боялись спорить, не боялись что-то не то сказать — каким бы важным ни был предмет высказывания. Можно было писать о Боге шутливо или остро. У Баха в кантатах есть такие обороты, за которые в какой-нибудь более ханжеский период на костре, наверное, сожгли бы. Но это честно, и неравнодушно, и горячо. Именно поэтому, вероятно, это действует.

Солист на виду, он должен вести себя как приличный человек, а оркестру гораздо больше позволяется.

Коваленко: И, конечно, в этих четырех концертах Вивальди не только человек. Это человек и время, человек и мироздание. Это тема, которая не может устареть до тех пор, пока существует эта планета. Вряд ли есть петербуржец, который каждый раз не поражается приходу весны! С первых дней, когда еще снег, но уже появляется что-то в воздухе, какое-то неуловимое движение. И сколько бы раз ты это ни пережил, все равно каждый раз кажется, что это что-то необыкновенное. Ни одна весна не бывает такой же, как предыдущая: немного по-другому падает луч солнца, чуть раньше прилетели птицы, все растаяло не вовремя или не вовремя замерзло. Человеку не надоедает же, что каждый год одно и то же: зима, весна, лето, осень. Так и «Времена года» Вивальди: эта музыка все время разная. И ее можно играть сколько угодно раз, и слушать сколько угодно раз, и сколько угодно раз получать от этого удовольствие.

Иофф: Мы сами все время по-разному играем эти концерты. Администраторы наших филармонических залов говорят: мы всегда ходим, когда вы у нас играете «Времена года», так интересно, что будет в этот раз! А ведь мы двадцать лет их играем. И ни разу не заскучали. И наши слушатели — тоже.

Пьяццолла. Мужское дело

Иофф: По-русски принято называть эти четыре танго «Времена года в Буэнос-Айресе». Но настоящее название этого произведения Астора Пьяццоллы на русский язык непереводимо. По-испански это звучит так: «Cuatro Estaciones Porteñas». Porteño — так называют себя жители одного-единственного города в мире — Буэнос-Айреса. И это не просто житель города, это вполне определенный житель города. Человек из среднего класса, не богатый, но и не бедный. Человек, который каждый день ходит на работу, обеспечивает себя и свою семью собственным трудом. Ему знакомы тяготы жизни, но и отдыхать он тоже умеет. По сути дела, название танго «Primavera Porteño» должно быть переведено примерно так: «Весна, увиденная жителем Буэнос-Айреса, человеком обычным, небогатым, трудящимся и знающим толк в танго». Обратите внимание: у Пьяццоллы танго — мужской танец, и это очень слышно. Когда мы готовили программу «Только танго», я нашел в интернете фотографию: Буэнос-Айрес в 20-е годы. Какое-то кафе, сидят немолодые мужчины, перед каждым — чашка кофе, кто-то с сигарой. И в середине кафе — три танцующие мужские пары. Фотография называется «Танго». Танго для Пьяццоллы — это мужское дело.

Грачева: Что происходит, когда музыку Пьяццоллы нужно играть академическому оркестру?

Иофф: Есть вещи, которые невозможно зафиксировать нотами, буквами, всеми этими нашими значками на пяти линейках. Есть два очень знаменитых примера. Первый — это опыт Пабло де Сарасате. Сарасате собирал народные танцы и записывал их нотами, чтобы иметь возможность сыграть с кем-нибудь из пианистов. Когда появились граммофонные записи тех же танцев, сыгранных настоящими каталонскими и андалузскими скрипачами, теми, что играли их на крестьянских праздниках, стало понятно, что это что-то совершенно другое! То, что Сарасате записал на три четверти, — это даже не пятнадцать шестнадцатых, это восемьдесят восемь девяносто шестых с половиной. Другое дело, что лучше Сарасате все равно никто не справился. То же самое с джазом. Известен анекдот: Армстронгу показали его импровизацию, записанную нотами, и он ее не узнал, сказал, что такого не играл и этого не может быть. Чтобы струнный оркестр мог играть танго Пьяццоллы, Леонид Аркадьевич Десятников вынужден был записать что-то нотами. Но эти условные четыре четверти, которые мы играем, — это не четыре четверти в танго. Если бы мне нужно было учить студентов, как это сыграть, я не смог бы это объяснить. Я бы заставил слушать, а потом воспроизводить. Это микроскопические колебания воздуха, это половинка биения сердца.

Коваленко: Очень трудно подобрать точное слово, чтобы выразить то, что сделал Десятников, переведя аргентинское танго Пьяццоллы, выросшее из городского фольклора, на язык академического струнного оркестра. Это не оркестровка, не переложение, не обработка. Все эти слова как-то очень ранят. Это история, рассказанная Леонидом Десятниковым, впечатление человека европейской культуры, который услышал танго Пьяццоллы и попытался выразить то, что расслышал. Это сон, вызванный полетом пчелы… Это произведение так просто на двух авторов не разделить, не развинтить.

По сути дела, название танго «Primavera Porteño» должно быть переведено примерно так: «Весна, увиденная жителем Буэнос-Айреса, человеком обычным, небогатым, трудящимся и знающим толк в танго».

Иофф: Пьяццолла написал замечательную музыку, которая очень сильно действует. Казалось бы, его гармонии просты, даже очевидны — это та же золотая секвенция, на которой еще музыка Вивальди строилась, музыканты меня поймут. Как Вивальди, по словам Стравинского, написал «не пятьсот концертов, а один и тот же концерт пятьсот раз», Пьяццолла написал пятьсот раз одно и то же танго. Только у Вивальди это, как у итальянца, с базиликом, а у Пьяццоллы — с перчиком. Но это совершенно не мешает каждый раз, когда ты слушаешь каждое из этих пятисот танго, переживать очень сильную эмоцию. Когда Десятников сделал свою версию для струнного оркестра (в середине девяностых годов для оркестра «Кремерата Балтика»), этот цикл постигла та же участь, что и «Картинки с выставки» Мусоргского: кроме меломанов, никто не помнит, что они написаны для фортепиано, и почти автоматически все вспоминают симфоническую оркестровку, сделанную Равелем. Когда говорят «Времена года» Пьяццоллы — как правило, имеют в виду то, что создал Десятников. Во всяком случае, в исполнении оркестра в Европе эта музыка звучит в десятки раз чаще, чем оригинальная, написанная для бандонеона. Для Десятникова эти четыре танго Пьяццоллы стали, скорее, поводом для размышления, точкой отталкивания, переживанием того культурного материала, с которым ему пришлось иметь дело. Кто-то назвал эту работу «Четыре концерта для скрипки».

Грачева: Если для Пьяццоллы танго — это часть городской жизни, привычной повседневности, то для Десятникова танго Пьяццоллы — часть культуры.

Иофф: Все произведения Десятникова, будь то «Бедная Лиза» или «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина для небольшого камерного состава музыкантов, народных голосов и чтеца», — это переживание смыслов, существующих в культуре, контекста, в котором все мы живем. Только мы не можем это выразить, а Десятников — может.

Десятников. Все мы смертны

Коваленко: «Русские сезоны» Леонида Десятникова исполняются очень редко. В Петербурге эту сюиту исполняет только «Дивертисмент», последний раз это было четыре года назад, и невероятное счастье — вернуться к этой музыке. «Русские сезоны» написаны по народным песням Поозерья, но это совсем не фольклорная стилизация. Это впечатления, переживания, размышления современного человека по поводу того грандиозного архаичного мира, с которым он столкнулся в этом материале.

Иофф: Казалось бы, что может быть дальше от русского фольклора, чем струнный оркестр? А Десятников пишет музыку, по которой мы понимаем, что это народный мир, более того — Русский Север. Эти звуки, эти темпоритмы... Есть часть, которая исполняется только скрипкой соло — такое бормотание, когда холодно и человек не говорит много, чтобы тепла лишнего не расходовать, потому что у него сразу застывает все внутри. Бормотание с паузами, чтобы опять тепло накопить…

Коваленко: «Русские сезоны» не просто так завершают наш фестиваль. Это произведение — его квинтэссенция. В «Русских сезонах» есть барочное многоголосие, когда голосов не просто много, но все они с характером, живут своей жизнью, мы видим эту жизнь — и становимся не только слушателями, но и зрителями.

Иофф: К примеру, сцена, в которой девушка поет печальную песню и ей аккомпанирует разбитая гармошка. В какой-то момент ты понимаешь, что девушка выходит на улицу, а ей навстречу двое пьяных, обнявшись, идут и песню орут в терцию. А дальше кто-то на балалайке тренькает. А сбоку колокольчик позвякивает, видно, едет кто-то. Это фантастически написано, это просто жизнь как она есть, и это может рассказать академический струнный оркестр!

Коваленко: Есть картина почти как Масленица у Чайковского: гуляй не хочу, трынцы-брынцы, развернись, душа. А есть пауза почти как у Кейко Фуджие — когда все исчезает и ты слышишь только кукушку и чей-то одинокий человеческий голос, больше ничего.

Иофф: Человеческий голос, исполняемый на скрипке!

Грачева: В этой музыке есть стоическое принятие того, что существует. В текстах песен — все, чем так славен русский фольклор: и «за старика отдать», и «глаза наши — ямы, руки наши — грабли», и «четыре досочки» в финале. Но нет протеста, надрыва, разрыва, отчаяния — только понимание, что все мы смертны, что время течет, что оно травматично для человека, но он благодарен за то, что жизнь существует. У меня мурашки по коже, когда я это слушаю.

Иофф: Это одно из лучших произведений двадцатого века. В русской академической музыке по значимости я могу сравнить его только со Стравинским. «Весна священная», «Жар-птица», а следующие — «Русские сезоны». Это совершенная музыка. То, как композитор выбирает инструменты, та пропорция, в которой в происходящем участвуют голос певицы и струнные, то, как использованы цитаты, как сопрягается музыка и слово, как выстраивается драматургия и строится форма. Десятников — блестящий акустик: эту пьесу можно играть где угодно — в концертном зале, церкви, переходе метро, на кухне, на стадионе, и она будет звучать потрясающе. Если, конечно, хорошо сыграть... У каждого большого композитора есть несколько таких вещей, по которым его можно изучать. «Русские сезоны» — совершенно точно из их числа.

Девушка поет печальную песню, и ей аккомпанирует разбитая гармошка. В какой-то момент ты понимаешь, что девушка выходит на улицу, а ей навстречу двое пьяных, обнявшись, идут и песню орут в терцию.

Грачева: У фестиваля «Seasons: 5.0. Времена года в пяти частях» получилось несколько сквозных сюжетов. Во-первых, это смена времен года. Было очень остроумно предложить сыграть его для дня рождения, который сам по себе — часть представления о течении времени! Движение времени — тема, без которой не существует ни фольклора, ни искусства, ни цивилизации. Хотя сейчас, как кажется, мы, городские жители, эту зависимость от природы утратили — наша жизнь не меняется, если в какой-то день дождь не пошел и из-за этого урожая не будет.

Иофф: Почему же утратили? Мы же покупаем летом зимнюю шубу со скидкой, хотя это, конечно, не сев озимых. Человек не может не пристраиваться к смене времен года. Летом, когда ему тепло, он думает, как будет жить, когда будет холодно. А когда холодно, он думает, что будет делать, когда будет тепло. Это не может измениться никогда.

Коваленко: Во-вторых, в нашем фестивале мы соединили музыку, написанную в России, Европе, Японии, Латинской Америке, — а значит, разные системы координат. Европейский человек, человек христианской цивилизации, веками думает: время идет, и я, кажется, смертен. Как же это? Это ведь нельзя почувствовать? А когда это произойдет, ты же не сможешь это рассказать? И рядом — восточное представление о времени как о цикличном движении: снова осень, упал лист, дерево умирает. Но когда придет весна, дерево снова родится и листок распустится.

Грачева: В-третьих, еще одну систему координат добавляют лекторы, хотя слово «лекция» не отражает того, что будет происходить перед исполнением музыкального произведения. Каждый из наших гостей — историк искусства Алексей Лепорк, востоковед Марина Козловская, музыковед Артем Варгафтик, антрополог Светлана Адоньева — не просто выдающийся профессионал, знаток и блестящий рассказчик. Это человек, способный создать контекст, в котором музыка получит новый смысл. Посмотреть на движение времени не только с точки зрения разных композиторов разных времен и народов, но и с точки зрения живописи, истории музыки, фольклора — а также композитора и исполнителя, потому что исполнение «Времен года» Чайковского будет предварять беседа Ильи Иоффа и Леонида Десятникова. Фестиваль собран из многих голосов, каждый из которых различим и интересен сам по себе, — и одновременно это коллективная рефлексия над тем, как мы себя чувствуем посреди мироздания. С одной стороны, мы очень разные — даже пьесы у авторов начинаются у кого с весны, у кого с зимы.

Иофф: А с другой — все мы одинаковые. Весна — в любой точке времени и пространства все просыпаются и на солнышко выползают. Цветы цветут. Птички поют. Любовь случается. Просто символы разные: где-то два журавлика летят, где-то сакура на фоне Фудзиямы цветет, где-то подснежник из-под сугроба вылез, где-то девушка на улицу погулять вышла. Мне нравится, что мы играем концерт 1 апреля, когда в Петербурге можно по-настоящему почувствовать весну. Услышать эту музыку в контексте этих слов и этого пространства — когда слова и музыка связаны воедино и пронизаны солнцем, когда так счастливо соединяется столько талантливых людей, — разве можно это пропустить, разве не жалко прожить этот день как-то иначе?

Грачева: Сколько бы мы с вами ни говорили о разных сочинениях, составивших фестиваль, мы начинали с картин природы, а заканчивали тем, что увидел, пережил, написал человек. Композитор, сочинивший музыку. Музыкант, сыгравший ее. Ученый, подумавший о ней. Фестиваль получился про сопряжение точек зрения, искусство разговора как способ приращения смысла. Точка зрения ли это безымянного китайского живописца, или танцовщика танго, или слушателя, который сидит в фойе Новой сцены, залитом солнцем, пьет кофе и слушает Пьяццоллу, которого до этого услышал Десятников и сделал так, чтобы эту историю смог рассказать струнный оркестр, — как говорил один из героев Андрея Платонова, «без меня народ неполный». И все это происходит ради еще одного человека — конкретного, который прямо сейчас, в эту минуту, тяжело болен, лежит в стерильном боксе и ждет нашей помощи. К несчастью, не одного: обращений в фонд AdVita — несколько тысяч в год. К счастью, чтобы ему помочь, нужно всего лишь купить билет на один или несколько концертов фестиваля «Seasons: 5.0» и прийти 1 апреля на Новую сцену Александринского театра.

Понравился материал? Помоги сайту!