Господин осветитель

На сцене Концертного зала имени Чайковского играет оркестр Мариинки. Над сценой подвешено большое яйцо — символ Пасхального фестиваля. В рубке осветителей — высоко над залом — Геннадий Генрихович Алексеев показывает мне рабочие места операторов по свету, пульты, мониторы. Спрашиваю, какими кнопками включается освещение пасхального яйца. Геннадий Генрихович кладет руку на три ползунка на пульте и говорит: «Смотрите». Сидящий рядом оператор по свету со сдавленной улыбкой шепотом произносит: «Не надо!» Яйцо тускнеет на долю секунды, ползунки возвращаются на место, оператор облегченно выдыхает, начальник снимает руку с пульта. А я предлагаю продолжить интервью в его кабинете, чтобы всем было спокойнее.

— Называть меня главным осветителем не совсем правильно — сотрудники смущаются. Правильно — начальник светотехнической службы, но так мне не очень нравится (смеется). По сути работы и по тому, как я ощущаю свое призвание, я — художник по свету. На Западе нас называют «дизайнер по свету» (lighting designer). Но в России более привычный термин — «художник»: он общепринятый в нашей профессии, несмотря на весь пафос этого слова. В любом профессиональном театре всегда есть художник по костюмам, художник по декорациям и художник по свету.

Осветитель — это лишь первая ступень в нашей профессии, потом идут инженеры — они уже не только вешают и настраивают приборы, но и разбираются в тонкостях сложных современных систем, потом идут операторы — вы их видели, они сидят за пультами и управляют светом. Я всем этим процессом и всей этой службой из полутора десятков человек руковожу. Это моя команда.

Слово «художник» я, конечно, произношу с осторожностью. Сегодня каждый, кто у соседа на банкете лампочками поморгал, спешит назваться художником по свету. Но я однажды посчитал, сколько за свою жизнь сделал спектаклей — полноценных, театральных, которые шли продолжительное время: получилось больше шестидесяти. А сейчас работаю с еще более тонким материалом — музыкой. И главная составляющая в моей работе — художественная. Поэтому все-таки художник по свету… более подходящих слов просто нет.

— А в иерархии художников в театре художник по свету находится где? Его не воспринимают как раз как осветителя? Какова степень вашей творческой свободы? Вы, скорее, исполнитель чьих-то заказов или соучастник творческого процесса?

— В театре художник по свету — однозначно творческий сотрудник. В зале во время репетиции имеют право находиться лишь несколько человек — это художники и режиссер. Все время репетиции художник по свету работает бок о бок с режиссером и со сценографом. Они вместе что-то решают, спорят, если режиссер делает какие-то замечания — учитывают, реагируют.

Как художник по свету, я могу предвидеть результат еще до воплощения идеи. И знаю, в какие трудозатраты может вылиться чья-то фраза «А повесьте мне вон туда пару десятикиловаттных фонарей». Я заранее предвижу, что из этого получится. И могу сказать, что это движение будет лишнее, давайте попробуем иначе. А бывает, что соглашаюсь: не одному же мне приходят в голову здравые идеи. Но режиссер — это все равно «номер один»: это его спектакль, его видение. Мы работаем на него. Так происходит в театре.

В концертном зале, где звучит классическая музыка, когда мы говорим об иерархии художников, есть еще один момент. Здесь во главе угла — звук и звукорежиссура, и художник по свету должен это понимать и порою в чем-то уступать. Современный свет — это интеллектуальные приборы, управляемые роботизированные устройства. Они не могут не шуметь. У каждой световой «головы» (от moving head) есть вентилятор. Хоть он и маленький, как кулер в компьютере, но, когда их несколько десятков, их становится слышно. И хороший звукорежиссер — а в филармонии это специалисты экстра-класса — все это слышит. Поэтому иногда, как бы ни было больно, нам приходится отключать какие-то фонари, как-то выкручиваться. Когда идет танцевальный концерт или выступает народный коллектив — это одно дело. Но если на сцене оркестр, хор или фортепиано — тишина должна быть абсолютной.

Пианисты не терпят жестких теней от собственных рук на клавишах. В лицо пианистам тоже светить нельзя.

— Вы сами подчеркиваете, что работа художника в театре и в классическом концертном зале — это не одно и то же. После многих лет работы в «Ленкоме», визитная карточка которого — «Юнона и Авось» с динамичным светом, вам сейчас не скучно?

— Вот уж точно нет! Во-первых, для меня работать с музыкой никогда не скучно. Это невероятное удовольствие. Во-вторых, в отличие от театра с его повторяемостью репертуара, здесь каждый день — новая программа. В-третьих, может быть, здесь нет такого количества телодвижений за пультом, но по художественной части требования уж точно не ниже. Да, ты можешь делать одну картину на весь концерт, но это должно быть безупречно, как сама музыка, и в высшей степени художественно. Любая ошибка по свету прозвучит как фальшивая нота.

Ну и в-четвертых, уже седьмой год пошел нашему мегапроекту «Виртуальный концертный зал»: это практически ежедневные съемки — прямые трансляции и записи концертов. И здесь нам нужно работать светом еще и для камер, снимающих крупные планы. Об этом никто особенно не задумывается — ни зрители в зале, ни музыканты. А камера все видит и ошибок не прощает. К тому же видит она немного иначе, чем человеческий глаз, поэтому нам приходится одновременно решать две задачи — работать и на зрителей, и на операторов студийной съемки. Вы не представляете, какая это творческая задача!

Что касается динамики, несколько раз в году у нас проходят оперы в концертном исполнении, когда играет оркестр, а солисты — действующие лица оперы — в свое время выходят и уходят со сцены. Это относительно несложно по свету. А случаются и прямо-таки оперы-спектакли — и тогда это еще не театр, но уже почти. Идет такой спектакль без декораций, но уже с полноценным светом. Даже порою создаем на сцене легкий туман, и наш свет приобретает глубину и значимость: проявляется вся его красота, структура, геометрия.

Но если вы думаете, что работать с одной световой картиной на концерт — это скучно, то поверьте мне: ничего подобного. Зрители приходят и думают, что эта картина здесь всегда была и всегда будет. А это не так — она у нас каждый день новая.

— Где учат художников и музыкантов — более-менее известно. А где учат художников по свету?

— Я в свое время учился на факультете театральной светотехники в Московском театральном художественно-техническом училище. Потом окончил Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения.

Еще художников по свету учат в Школе-студии МХАТ — на факультете сценографии. Раз в пять лет они набирают курс именно художников по свету, чтобы один раз в пять лет выпускать в мир около десятка художников с образованием.

Но вообще, я считаю, сколько ни учись в любом вузе, без опыта работы в хорошем театре под руководством хорошего мастера ничего не получится. Мне повезло: моими мастерами были Михаил Бабенко и Олег Шейнцис — художник по свету и главный сценограф «Ленкома», это они ставили «Юнону и Авось», «Поминальную молитву» и другие знаковые для театра спектакли. Теория нужна и важна, но практику никто не отменял. И если ты попадешь к хорошим мастерам и начнешь там еще мальчишкой работать, если будешь способен все впитывать, то довольно быстро научишься всему, что нужно.

— Художники в России редко могут похвастаться высоким достатком. В вашей профессии можно достойно зарабатывать?

— Можно. Сейчас профессиональный свет заказывают все чаще и чаще. Везде, где идут съемки, — на свадьбах, на корпоративах, на похоронах уже свет заказывают. Съемок сегодня очень много, часть этого видеопродакшена потом вообще никто не видит. Куда он девается? Но всюду нужен свет.

Оттенки белого — наши любимые цвета. У хора на нотах оттенок солнечный, а у оркестра — ламповый.

— Вы как-то обмолвились, что у каждой световой «головы» сегодня уже может быть свой IP-адрес. Сложность оборудования, конечно, впечатляет. Художник по свету обязан следить за прогрессом? Что ему для этого необходимо делать?

— Рынок оборудования приходится изучать постоянно и руку на пульсе держать. Но я ведь уже 12 лет работаю в филармонии, и большинство дистрибьюторов мои нужды знает. Сами звонят с предложениями: «Вышел новый прибор — ни одного вентилятора!» Я, естественно, отвечаю: «Привозите, будем пробовать». О моих нуждах знают, и сдается мне, что я с такими запросами чуть ли не один такой. По части акустических свойств световой аппаратуры мои требования уникальны.

А если говорить о поддержании профессионального кругозора — способы весьма традиционны. Раз в год (в конце сентября) наш мир собирается на профессиональной выставке «Музыка Москва» в Сокольниках. Там представлены и свет, и звук, и вся шоу-индустрия. Сейчас также стали регулярными и поездки во Франкфурт — там уже собирается вся Европа. В конце апреля главную франкфуртскую выставку отдают под шоу-индустрию. Там тоже всегда интересно и полезно пообщаться с производителями и дистрибьюторами оборудования.

Бывает, «фирмачи» проводят в городе презентации техники, устраивают профессиональные семинары. Бывает, на заводы зовут: для меня стало обычным делом отправиться в Германию или Австрию — посетить их производство.

— Когда слышишь слова «презентация дистрибьютора» и «выставка шоу-индустрии во Франкфурте», сразу хочется спросить о бюджетах.

— Ежегодный бюджет на наши нужды — несколько миллионов рублей. Потому что у нас постоянно идет обновление парка техники. Да и не следует забывать, что залов-то у нас теперь ох как много! И мои пятнадцать человек работают не только в зале Чайковского. Три года назад на юго-западе Москвы открылся новый комплекс «Филармония-2» — это не только Зал имени Рахманинова на тысячу мест, но и Малый, Игровой и Виртуальный залы.

И вот я просто все «облил луной».

— Мне этот новый комплекс показался очень современным — я был там на джазовом концерте. Вообще есть ощущение, что филармония активно развивается.

— Московской филармонии невероятно повезло с руководителем. Я здесь тринадцатый год, а наш генеральный директор Алексей Алексеевич Шалашов руководит этим комплексом уже 16 лет. С его приходом все и закрутилось, начало меняться. Помню, как меня сюда позвали. Я к этому времени ушел из театра. Работал как свободный художник — катался по стране, делал спектакли, такой независимый тусовщик… Меня мой коллега направил: сказал, мол, оборудование закуплено, но стоит в чехлах, и зал ищет человека, который мог бы это все оживить. Я пришел, мы все посмотрели, я согласился и на следующий день приступил к работе… И лишь через какое-то время понял, насколько все это увлекательно и интересно, насколько это мое…

Часть световой службы после знакомства со мной уволилась практически сразу же. Другой пришлось намекнуть, что с таким подходом они здесь лишние. А с оставшейся группой мы и начали работать и строить полноценную команду. Сейчас здесь лишних людей нет, и команда наша очень крепкая.

По всем другим направлениям и службам ситуация была похожая. До прихода Алексея Алексеевича было что-то вялотекущее. А теперь посмотрите, что творится, — такой величины звезды выступают! Это самый настоящий европейский уровень. Сколько новых имен зрители узнали, какие профессионалы приезжают, и как на них публика идет битком.

Посмотрите наш сайт, скачайте мобильное приложение, загрузите любой концерт из архива или включите прямую трансляцию и слушайте и смотрите все, что захотите, — хоть дома, хоть в дороге.

— Вы уже не в первый раз заговариваете об интернет-трансляции концертов. Этот проект действительно настолько значим?

— Не все это знают, но в филармонии действует профессиональная телестудия. Нужно просто один раз увидеть результат этой работы, чтобы понять, насколько это круто! Поэтому лучше просто зайти на сайт филармонии, пройти на страницу «Всероссийский виртуальный концертный зал». Там выбрать: смотреть прямую трансляцию со всей страной или открыть из архива практически любой концерт, прошедший у нас за последние шесть лет. Хотите концерт Мацуева? Пожалуйста. Хотите для ребенка «Сказки с оркестром»? Вот он. Хотите джаз? Есть и джаз. Хотите серию концертов «Звезд XXI века»? Все есть в архиве. И все это бесплатно!

— Мне понравилась ваша фраза, что, когда все хорошо, зрители свет не замечают. Но при этом я точно знаю, что, находясь на сцене, не замечать свет невозможно. Вам довелось поработать и в театре, и с балетной труппой, а сейчас — с классическими музыкантами. Расскажите, в чем разница в восприятии света разными артистами.

— Театральные актеры приучены к жесткому, яркому свету: они привыкли в зал смотреть и «в конец партера» говорить. Поэтому, даже ослепленные светом, они все равно зал видят — ну или хотя бы представляют. С балетными артистами уже сложнее: у них проблемы с жестким светом, с боковым светом. Им, например, трудно выполнять прыжки, потому что танцорам важно видеть пол — основу, твердь. Можно подпрыгнуть вслепую, но красиво приземлиться, когда не видишь, где там пол, — это проблема. Страх дает зажим, и прыжка в высоком балетном смысле не получается. У музыкантов своя специфика. Пианисты, например, не терпят жестких теней от собственных рук на клавишах. Приходится применять хитрости разные, чтобы этого не было: не одним фонарем сверху светить, а несколькими приборами с разных сторон, чтобы тени размывались. В лицо пианистам тоже светить нельзя. А при этом идет съемка. Вот и ловишь тот компромисс, когда света еще не так много, чтобы пианист ослеп, но достаточно для крупного плана камеры. Много чего нужно учитывать — оркестровым музыкантам слепящий свет мешает видеть дирижера, среди музыкантов есть люди в возрасте, зрение у них бывает разное...

Кстати, к вопросу о правильном световом оборудовании для концертного зала: оно должно быть еще и крайне стрессоустойчивым, так как работать ему приходится день за днем по многу часов без перерыва. У нас же каждый день репетиции. «Первый оркестр» — с десяти утра и до двух часов, далее с трех до шести — те, у кого сегодня вечерний концерт. То есть верхний свет — театральные прожекторы — работает буквально целыми днями. Музыканты же должны видеть ноты, то есть я им на нотах должен обеспечить яркость от 600 до 800 люкс. Это репетиционный свет — сорок фонарей висят вертикально над сценой. А уже к концерту мы добавляем еще что-то, какие-то штрихи, делаем уникальную подсветку архитектуры зала.

За последние десять лет мир света сильно изменился — в нашу жизнь пришли светодиоды.

— Получается, существует жесткая основа, которая называется «музыкант должен видеть ноты». И тут я не могу не спросить снова: а как же творчество художника по свету, игра лучами, динамика?

— Художник по свету — это же не светодиодами на корпоративе поморгать… Вот смотрите (показывает на мониторы прямой трансляции). Видите — у хора ноты белые-белые, а у оркестра желтые-желтые? Потому что хор всегда за оркестром, и мы его всегда вот так «выбеливаем» — там другие фонари светят. Так хор становится задним планом, и так оттенками белого мы создаем перспективу и глубину…

— Оттенками белого?! Первый раз слышу такую интересную фразу. Всегда считал, что существуют оттенки серого, а белый один.

— Э, нет! Именно оттенки белого — наши любимые цвета. У хора на нотах оттенок — солнечный, а у оркестра — ламповый. Вот у меня на столе белая лампа (направляет в лицо), какого она цвета? Правильно, желтого. А теперь посмотрите в окно: там какой свет? Правильно, солнечный, а цвет — белый. А луна какого будет цвета? Да, у лунного света тоже белый цвет, но холодный и бледный. Есть хроматическая шкала цвета — привычный нам спектр, радуга. А есть аутентичная — это цвет накала. 2000—2200 градусов — свет свечи, янтарно-оранжевый цвет. И вот от этого янтарно-золотого до лунно-голубого через чистый ярко-белый и через нейтральный спокойно-белый — это и есть аутентичная шкала. Все это — оттенки белого…

Хороший художник по свету все это знает, у него опыт огромный. Вот вы спрашиваете, не скучно ли без динамики. В театре всегда все тоньше, чем на стадионах. Театр — это картина за картиной, настроение за настроением, смена картин и настроений.

Настроение — штука такая: сколько его ни рисуй на рендере, чуть-чуть у тебя лунный не лунный — и все... И нет одиночества на сцене. У меня был такой опыт. Я несколько лет работал с хореографом Гедрюсом Мацкявичюсом — это были невероятные годы моей жизни, настоящий театр! Мы много ездили по стране и миру. Наша первая встреча произошла случайно в Екатеринбурге. Гедрюс репетировал новый балетный спектакль. Одна сцена никак не удавалась по настроению. На его просьбу «сделайте мне одиночество на сцене» ответ тамошнего осветителя был: «Нет проблем, включаем один луч, и в одном луче танцует один артист, вот вам и одиночество». Гедрюс говорит: «Нет, не то, не знаю…» То есть выразить словами не может. Пришлось взять ситуацию в свои руки. И вот я просто все «облил луной»: взял тот самый лунный свет и с одного угла залил им всю сцену, от края до края, и на ней танцевал тот самый человек. И казался он уже таким маленьким, таким одиноким и таким несчастным…

Все это приемы, все это опыт. Для этого надо работать, ходить в театры, учиться у хороших мастеров.

— В каком возрасте вы поняли, что вам все это интересно? Как вообще люди решают «хочу стать осветителем»? Согласитесь, не совсем типичная мечта для молодого человека.

— Мой случай совершенно нетипичный. У меня все изначально было практически предрешено. Как работают свет, цвет, спектр — я понимал с детских лет. Дело в том, что мои родители работали в КБ «Астрофизика». Мама всю жизнь стояла за кульманом, папа заведовал лабораторией оптических спутниковых систем, то есть занимался твердотельными лазерами и подобными вещами. Поэтому у меня в детстве в качестве игрушек были зеркала, световоды, линзочки, призмочки, фильтрики… Такой вот необычный детский конструктор, из него я и творил. И как работает свет, что я могу с ним сделать, как я могу им управлять — все это я знал и понимал. Этим светом я владел как игрушкой, он был у меня в руках…

— Почему «художник», а не «осветитель», я теперь, кажется, понимаю. Как художнику по свету живется в современной Москве? Музыканты, например, боятся маршруток, потому что там «шансон». Вам на новогодние праздники в центр ходить не страшно?

— Не страшно, я здесь вырос. Маршрутками не пользуюсь, но музыкантов ох как понимаю и сочувствую им, так как уровень «звукового загрязнения» в нашем повседневном мире очень высок. Что касается света, то он всегда и всеми переносится легче, чем удары по ушам. Так что меня раздражает не столько большое количества света, сколько его безвкусное использование. Не все об этом задумываются, но за последние десять лет мир света сильно изменился — в нашу жизнь пришли светодиоды, которые могут быть любого цвета и при этом весьма значительной интенсивности.

Раньше в театре, чтобы сделать, например, синий цвет, приходилось зафильтровывать прожекторы. Все синело и темнело. А вот теперь все синеет, но не темнеет! И вот эти цвета — зеленый, красный, синий… А также их смеси, порою совершенно бездарные!.. В витринах, на вывесках, в освещении домов! Вся эта безвкусица… конечно, немного коробит.

Я вот из этого окна каждый вечер смотрю на Садовое кольцо или выхожу со служебного входа и вижу Тверскую. Она освещена прекрасно. Те, кто в последние лет двадцать делает освещение Москвы, я считаю, выполняют свою работу хорошо. Но теперь кто-то придумал увязать туда еще и второй ряд подсветки: она называется «праздничной», так как включается по праздникам. И начинается эта чертовщина, когда дома становятся розовыми, зелеными… Может быть, это, конечно, и празднично, но по мне — весьма спорно. А зачастую за этим еще и никто не следит, что-то перегорает. Архитектура — она же построена на симметрии. Если у тебя с одной стороны что-то перегорело, всё — перекос.

Вот стоит в музее статуя — хорошо стоит. Пусть стоит. Не будем мы ее фиолетовым светом освещать.

— Завершу разговор ненавязчивым продакт-плейсментом. Мне кажется, моменты, на которые вы сейчас обратили внимание, — это проявления болезни, называемой «отсутствие художественного вкуса». Эта болезнь лечится походами в картинные галереи или, например, в филармонии?

— Это явление имеет еще более простое определение. У Владимира Набокова есть статья с очень простым названием «О пошлости». Набоков говорит, что только в русском языке это слово не нужно объяснять; ни в английском, ни в европейских языках нет такого однозначного термина для этого огромного явления.

Пошлость — это как раз те самые разноцветные светодиоды в безмерном количестве, розовые дома… Есть понятие аутентичной красоты. Вот стоит в музее статуя — хорошо стоит. Пусть стоит. Не будем мы ее фиолетовым светом освещать. Она не будет от этого лучше. Нельзя на скульптуру лить жесткий свет, она должна быть при естественном свете, причем мягком, размытом. Входишь в Пушкинский музей: первое, что видишь справа, — трехметровая статуя Давида. А сверху — стеклянный потолок. Матовый белый потолок. Потому что где же еще стоять Давиду, как не под белым матовым потолком?..

Вот я в начале нашего разговора пытался объяснить, почему я счастлив, что работаю в этом месте. Об этом можно сказать очень просто. Потому что здесь я избавлен от пошлости. Понимаете, здесь ее нет ни в одном уголке… Мы все здесь от нее избавлены.

Понравился материал? Помоги сайту!