«Я очень неконфликтный человек»

16 мая в Перми состоится российская премьера сочинения «33 вариации на 33 вариации (по вариациям Бетховена на вальс Диабелли)», намеченная, но не случившаяся год назад из-за пандемии. Его автор Ганс Цендер (1936–2019) известен своим композиторским методом «сочиненная интерпретация». С «пересочиненным» шубертовским «Зимним путем» Цендера российскую публику в свое время уже познакомил Теодор Курентзис. Его преемник на посту главного дирижера Перми Артем Абашев продолжает эту традицию, однако от некоторых других отказывается.

— Я вас обнаружила сейчас в Екатеринбурге. Чем вы там дирижируете?

— «Пассажиркой» Вайнберга. Театр тут уже работает как до пандемии и хочет по максимуму вспомнить все названия, какие были. Насколько я понимаю, осталась только «Пассажирка». Все остальное, по-моему, мы уже включили в работу.

— Вы там по-прежнему плотно заняты?

— Нет. Когда я принимал пост главного дирижера в Перми, я сразу оговорился в Екатеринбурге, что, разумеется, придется расставить приоритеты. Но я ни в коем случае не стану отказываться от сотрудничества. В месяц если получается на дня три-четыре сюда приехать, то уже хорошо.

— На поезде ездите между двумя городами?

— Да.

— А не предполагается какое-то сотрудничество между Пермским и Екатеринбургским театрами?

— Да, мы до пандемии это обсуждали даже. Был разговор о том, чтобы сделать что-то совместное. Но случилась пандемия, потом уход директора (Андрей Борисов еще в конце прошлого года возглавил МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко, и Пермский театр несколько месяцев жил без руководства. — Ред.), вот только сейчас — назначение нового. Все это должно как-то немножечко осесть. И я уверен, что мы вернемся к этому разговору.

— Вы уже общались с новым пермским директором Довлетом Анзароковым?

— Да. Но, насколько я понимаю, у него есть еще незакрытые дела в Петербурге, и когда будет день его представления труппе, нам еще не сказали. Я думаю, что недели две-три нам точно надо будет подождать.

— Раньше вы не были знакомы?

— Нет. Я вообще, честно говоря, в первый раз услышал это имя. То есть для меня это была прямо новость-новость. Насколько я понимаю, это решение принял губернатор Пермского края. Так же, как и решение о том, что нам надо сотрудничать с Мариинским театром. Подписание договора о сотрудничестве Пермского края и Мариинского театра состоялось буквально за несколько часов до объявления имени нового директора.

— Опа. В общем, понятно, кто выиграл битву за сферу влияния, развернувшуюся в последнее время вокруг вашего театра и его новой сцены. Давайте тогда поговорим про Ганса Цендера и его 33 вариации на 33 вариации Бетховена. Что это за сочинение?

— Оно совершенно новое для российской публики, еще никогда у нас не игралось. Сам язык Цендера для меня и для некоторых музыкантов оркестра новым не является, в 2014 году Теодор исполнял его «Зимний путь», и я над той партитурой тогда тоже работал. В отличие от «Зимнего пути», в основе которого — вокальная природа шубертовского цикла, здесь Цендер имеет дело с фортепианным бетховенским оригиналом, причем очень ярким. Многие вещи он оставляет неизменными — то есть просто оркеструет некоторые куски.

— А фортепиано в его интерпретации присутствует?

— Оно появляется в конце сочинения. Причем не на сцене, а за кулисами. Вдруг звучит откуда-то издалека, как если бы на нем играл сам Бетховен, — очень интересная режиссерская находка композитора.

— То есть вам самому на нем не получится сыграть, хоть вы и пианист по образованию?

— Нет, не получится. Конечно, мне очень хотелось, и, наверное, это было бы эффектно. Но взаимодействие с оркестром на сцене тогда бы стало большой проблемой.

— Это сочинение Цендера — очередной его вольный композиторский комментарий к классическому музыкальному тексту, в данном случае — к бетховенским вариациям, так?

— Я бы сказал, что, наверное, что-то подобное делал и сам Бетховен, когда писал эти вариации на вальс Диабелли. Это очень новаторская история, очень глубокое прочтение материала, хотя сама по себе тема Диабелли и не сулила ничего такого богатого и серьезного. Но Бетховен есть Бетховен, он этим циклом ставит довольно жирную точку в истории жанра вариаций. У Цендера тоже очень интересные находки, и я уверен, что публика будет очень удивлена многими вещами. У меня сначала была идея, чтобы в первом отделении концерта прозвучал бетховенский оригинал, а уже во втором — сочинение Цендера.

— Да, это просится…

— Но я все-таки от этой идеи отказался, потому что это какая-то подготовка слушателя получается. А мне хотелось неожиданности.

— Вы сказали, что часть музыкантов знакома со стилем Цендера, они работали здесь с Курентзисом. Из кого вообще сейчас состоит оркестр?

— Эта тема — кто остался, кто не остался — для меня уже пройденный этап. Могу сказать, что на момент, когда я почти два года назад стал главным дирижером, из оркестра musicAeterna остались 23 человека.

— Это помимо того оркестра, что был в театре всегда, но с которым Курентзис не работал.

— Да. И, разумеется, я сразу начал набор. И останавливаться ни в коем случае нельзя. Вот сейчас мы вернулись с прослушиваний в Москве и Санкт-Петербурге. Я очень рад, что мы пригласим еще довольно большое количество человек к нам работать. Потому что это позволяет исполнять и симфонические программы, и оперы, и балеты и при этом всем меняться внутри оркестра. Я не разделяю оркестрантов на первый и второй составы. Для меня это музыканты, которых я могу задействовать в любом репертуаре. Я считаю, что все должны знать весь репертуар, который у нас идет.

— Правильно ли я понимаю, что со, скорее, проектного мышления Теодора театр переходит на репертуарные рельсы?

— Мне важно, чтобы мы могли совмещать то и другое. Я не сторонник строго репертуарного театра. Это творческие наручники какие-то, лишение свободы. Репертуарный принцип отвечает желанию зрителя видеть больше названий, иметь возможность выбора. Но он должен сочетаться с какими-нибудь интересными проектами, с редкой, неизвестной музыкой.

— Объясните, в каких отношениях театр с Дягилевским фестивалем. Это еще проект театра или нет? На вашем сайте висят сроки фестиваля — 10–20 июня. Программы нет.

— Дягилевский фестиваль — для меня на данный момент это какая-то загадка. Сказать, что я про него ничего не знаю, наверное, неправильно. Но я действительно ничего не знаю! (Смеется.)

— Но проходить-то он будет на вашей площадке?

— Да, конечно. Дягилевский фестиваль — это наш бренд, это история Пермского театра, и, разумеется, он будет проходить в наших локациях.

— В театре теперь есть должность главного режиссера, которую занимает Марат Гацалов. Как вы уживаетесь?

— Хорошо уживаемся. Я постоянно в театре, работаю с музыкальной частью. Марат занимается с певцами как с актерами на постановках, организует режиссеров. Вообще я очень неконфликтный человек. Если какие-то вопросы возникают — поговорим, обсудим. Да, режиссерская тема сейчас в театре присутствует, и Марат в ней заинтересован. Но никто никогда не забывает, что театр у нас музыкальный.

— Мне правильно кажется, что вы не в восторге от того, что Богомолов сделал с «Кармен»?

— Ну, я не могу сказать, что я прямо как-то активно против. Но для меня, как для музыканта, существуют гениальный композитор Бизе, его задумка, его драматургия. И, конечно, я всегда буду держаться этого. Мне важнее понять, что хотел сказать автор музыки. А в «Кармен» все внимание на себя перетягивает драматический спектакль.

— Если говорить не о золотом репертуаре, то ваши интересы лежат, скорее, в сфере современной, а не старинной музыки, так?

— Да. Я сам занимался композицией, и мне всегда была интересна современная музыка. Хотя и старинную мы не исключаем.

— После отъезда команды Курентзиса жильные струны-то какие-нибудь в театре остались?

— Не остались, но мы купили новые. Мы, например, хотим все-таки исполнить «Сотворение мира» Гайдна, сорвавшееся из-за пандемии. И, собственно, «Дон Жуана» мы играем на жилах.

— Сколько спектаклей в неделю в идеале должен показывать ваш театр?

— Я думаю, пять было бы нормально.

— Ого, раньше, кажется, таких задач не ставили.

— Да, при Теодоре я такого не помню. Зато мне тут попалась афиша 70-х годов — там за 30 дней месяца 26 или 27 спектаклей!

— И все с разными названиями?

— Ну, практически. Это страшно! Я, когда на нее смотрел, чуть не заплакал. Это же невозможно ни дирижировать, ни играть столько!

— Последний вопрос — строительство новой сцены. В каком все состоянии?

— Ни в каком. Сцены нет. И, пока я туда не войду и чего-нибудь там не исполню, она для меня не появится. Разговоры о ней идут уже 30 лет. В старом театре все невероятно устарело. Сложно представить, что мы еще выпускаем спектакли с таким, так сказать, ручным приводом. Там же все на канатах, лебедках.

— Как же там Уилсон-то был?

— Ну, так и был, что свет приходилось арендовать за два миллиона рублей. Это технологии, которые в новом театре могут быть стационарно. А в старом здании нужно было останавливать работу театра, взятые в аренду вещи несколько дней развешивать, собирать спектакль, потом столько же времени разбирать.

Планировали, что новый театр в 2023 году откроют. Но уже проскочила информация, что откладывается до 2025 года. Совещания с проектировщиками и с теми людьми, которые акустикой занимаются, у нас были. Они нам все рассказали — от котлована до конечного результата. Какая оркестровая яма, какие репетитории. Очень красиво. Технологии — по последнему слову. Возможности — наравне со столичными. Прекрасный будет театр. Если он появится.

Понравился материал? Помоги сайту!