Вот и пришел конец козленку

Под самый конец прошлого года в Перми во второй раз прошел трехдневный «Дягилев+», являющийся спутником более протяженного летнего Дягилевского фестиваля. Главные действующие силы — Теодор Курентзис и musicAeterna. Главная площадка — цех «Литер А» на Заводе Шпагина. Композитор Антон Светличный рассказывает все по порядку.

Зимний Дягилевский начался задолго до официального открытия, с сопутствующих новостей. Оказывается, Пермский оперный практически не задействован в его программе (за одним значимым исключением, о котором ниже), и театральный звонок с челестой из Четвертой симфонии Шостаковича гости в этот раз не услышат — но взамен musicAeterna играет в осенних концертах симфонию целиком. Легендарный основатель коллектива Теодор Курентзис, этим летом впервые рискнувший исполнить на публике свои сочинения, в середине декабря вступил в питерский Союз композиторов и летит в Пермь уже в новом официальном статусе. Для участия в готовящемся перформансе приглашают людей, а потом внезапно и животных. Мы еще не знаем подробностей, но уже, безусловно, заинтригованы.

Обновленная макроструктура Дягилевского в 2021 году впервые работала так, как была задумана: летом — масштабный форум, зимой — короткое послесловие. Кажется логичным ждать от зимней программы взгляда назад и проведения каких-то параллелей — но организаторов эти ожидания, в сущности, мало к чему обязывают, поскольку летний Дягилевский традиционно безбрежен, как Кама в разливе, и из июня в декабрь можно протянуть ниточки на любой вкус. Какой это, собственно, фестиваль? Музыкальный? Театральный? Современного искусства? Образовательный? Любой, какой захотите. Всякий. Курентзиса и его команду очевидно интересует не формат, а смысл, послание, синкрезис. Современный Дягилевский — это арт-форум, который хочет быть больше чем арт-форум, мечтает стать культовым действом наподобие Элевсинских мистерий, и иногда ему даже удается. Наиболее отчетливо это понимаешь, коротая время в аэропорту за чтением объявленной фестивальной программы. Размышляешь отчего-то не о музыке как таковой, а о том, для чего Курентзис выбрал именно ее. Что он хочет нам этим сказать? Не может же быть, чтобы он просто решил сыграть, допустим, Стравинского, потому что музыка хорошая. Нет, этого мало, здесь явно кроется какой-то добавочный скрытый месседж, надо только суметь его расшифровать.

Затачиваем герменевтические инструменты и приземляемся в Перми. Здесь еще холоднее, чем год назад, — на всю европейскую часть страны легли неожиданно лютые морозы. Турбины при посадке взвихряют на взлетной полосе поземку. На парковке стоят припорошенные снегом вертолеты. В салоне лайнера во время высадки играет какой-то смутно знакомый стоковый вальс — будто у Свиридова в «Метели» все минорные аккорды заменили на мажорные; ну и что, Стравинский по молодости тоже ведь списывал куски музыки у Дюка и Равеля едва ли не дословно. В ночном такси тихо играет шансон. По улицам в качестве новогодних украшений расставлены летающие тарелки. Все притихло и готово к событиям. Занавес поднимается.

Лжец, лжец

На рекламных баннерах фестиваля — совместная фотография Дягилева и Стравинского. В 2022 году у обоих круглые даты, у Стравинского и в 2021-м вдобавок тоже. Эта незатейливая нумерология — если не скрытый смысл программы, то естественный повод сыграть под Новый год в концерте что-нибудь из репертуара Ballets Russes. В результате «Дягилев+», как и его полугодичной давности большой собрат, открывается двумя оркестровыми хитами — один выразительно-серьезный, другой пародийно-иронический. Летом были Штраус и Десятников. Зимой — «Жар-Птица» и «Петрушка».

Около цеха «Литер А» стоят красноватые ели и змейкой вьется очередь на вход. Падающий с неба серебристый снежок подсвечивается прожектором; прохожие через одного снимают снежинки в луче на телефон. Проникаем внутрь. Примерно четверть огромного помещения занимает обрамленная черной тканью конструкция сложной формы. Это гримерка; из нее доносятся звуки разыгрывающегося оркестра, пока публика прогуливается между гардеробом и буфетом и медленно рассаживается по местам. Кажется, впервые в истории фестиваля свет в цехе «Литер А» не гасят полностью (летом все, включая рассадку зрителей, по идейным соображениям происходило в темноте), и можно успеть осмотреться. Вдоль стены стоят чехлы от контрабасов и несколько пианино. Из-под потолка свисают остатки какой-то заводской техники. В первых рядах сидят чиновничьего вида люди. Звукорежиссеры вносят последние поправки в баланс.

Оркестранты и дирижер выходят на сцену через зрительный зал, стремительно появляясь у нас из-за спины, и начинают играть, едва стихают аплодисменты. Первым идет «Петрушка». К звучанию знакомой вроде бы партитуры неожиданно приходится привыкать заново — вмешивается ожидаемо проблемная акустика. Оркестры, в общем-то, не без причины редко играют в заводских пространствах. Сверхдлинная реверберация и гулкие низкие частоты хороши, если вы собираетесь, допустим, петь византийскую литургию, но изощренной текстурной графике Стравинского они на пользу не идут. Каждый удар литавр или большого барабана на несколько секунд остается висеть в воздухе плотным звуковым пятном. Звучит все мутновато и расфокусированно. До задней стенки цеха метров двадцать — половина сыгранных нот, кажется, там и остается, не добираясь до публики. Оркестр приходится подзвучивать, и это еще сильнее усложняет картину. Техники наверняка сделали все что могли, чтобы выстроить баланс, — но их усилий все-таки не хватило. Саунд в зале неоднородный. В шестом ряду, скажем, струнных не хватает, а духовых много — их прекрасно слышно не только из порталов, но и вживую, особенно в кульминациях. С галерки, наоборот, доносятся жалобы на слишком пластмассовые тембры — живой звук туда долетает с трудом.

У музыкантов нет мониторов и, похоже, они не всегда хорошо слышат сами себя — местами приходится ориентироваться только по дирижеру, без слухового контроля. Сочинение с утонченной оркестровкой и высокой плотностью событий в таких экстремальных условиях рискует превратиться в серию микрокатастроф. Это, конечно, прекрасный тест на ансамблевую сыгранность и чувство локтя, и musicAeterna проверку на прочность проходит с блеском (хотя в быстрых регулярных ритмах, которых в «Петрушке» хватает, нет-нет да и случается нетипичный для коллектива мелкий раскосец). Но общее впечатление — в лучшем случае смешанное. Приходится признать: зал не приспособлен для симфонических концертов. Прежде на Заводе Шпагина выступали (по крайней мере, в рамках Дягилевского) максимум большие ансамбли, но двадцать человек — это не восемьдесят. Вполне реально собрать в акустическое единство небольшой состав, но оркестру само пространство цеха не дает быть единым целым.

Когда к акустике все-таки приспосабливаешься, оказывается, что играют очень здорово. Музыка брызжет и искрится, за пародийным ярмарочным балаганом то и дело проглядывает его прототип — в чем-то наивная, но чистая и искренняя предрождественская радость. Эта наивность дарит шпагинскому «Петрушке» его лучшие минуты и одновременно обнажает спрятанный под сияющей поверхностью глубокий эстетический разлом. Похоже, Курентзис воспринимает музыку балета слишком впрямую. Его метод интерпретации — поиск «внутренней правды» каждого конкретного опуса, своего рода дирижерская метафизика — именно в случае Стравинского дает сбой, поскольку любимый композитор Дягилева, наверное, меньше всех композиторов в истории склонен прямо выражать в музыке то, что лежит у него на душе. Любое его высказывание обернуто иронией в несколько слоев, его стихия — уловки, перевертыши и шутки с двойным дном. «Правду» он способен высказать разве что в форме «лжи, претендующей на ложь».

Когда в «Петрушке» начинаются заигрывания с китчем и откровенно второсортной музыкой, Курентзис не понимает, что делать. Кэмповый режим восприятия ему органически чужд, а никакой другой тут не годится. Для соло корнета в третьей картине зачем-то придуман тонкий динамический профиль — изощреннее музыка от этого все равно не становится, но характерную грубоватую примитивность наполовину теряет. В каденции из первой картины флейтист весьма вольно обращается с ритмом — непонятно, имитация ли это неумелой игры или попытка добавить музыке недостающий (и избыточный для нее) композиторский шарм. Концовка балета (кажется, ей куда больше подходит определение, данное Рихтером финалу «Рапсодии на тему Паганини», — «плевок в вечность») оставляет зрителей в недоумении, аплодисменты звучат как-то растерянно — публика то ли сомневается, завершилась ли музыка, то ли не понимает, как реагировать. Наверняка из-за отсутствия финального апофеоза «Петрушка» и стоит в программе первым.

В антракте развлекаемся, изучая подиум. Оркестр будто бы занимает больше пространства, чем обычно. Сосчитав ради интереса скрипки, получаем по семь пультов и первых, и вторых — явно выше нормы. Известно, что Стравинский, перерабатывая балеты для новых изданий, каждый раз шел в сторону более компактного и практичного состава. Четверной состав духовых в оригинальной «Жар-птице» уже в сюите 1919 года сокращен вдвое, излишества вроде вагнеровских туб безжалостно удалены, из видовых осталась только флейта-пикколо, из трех арф — одна, отброшена даже челеста (ее жаль больше всего). На этом фоне приехавший на Завод Шпагина огромный состав еще раз подтверждает: мы живем в эпоху, примерно аналогичную той, что закончилась в 1914 году. У нас есть ресурсы на излишества — или мы думаем, что есть. Возможно, в этом антураже исходная редакция «Жар-птицы» смотрелась бы даже уместнее.

Играют тем не менее сюиту — в редко исполняемой третьей версии 1945 года, куда вошел, по сути, весь балет. Вынуты только написанные под хореодраму «речитативы», к которым Стравинский давно испытывал что-то вроде ненависти и с удовольствием от них избавился, объявив новую редакцию финальной авторской волей и предлагая использовать для постановок именно ее. Кажется, что музыка эта Курентзису ближе, чем «Петрушка», и играют ее поэтому вдохновеннее. (К слову, играют, разумеется, стоя — Тарускин где-то пишет, что в середине XIX века так выступал оркестр Гевандхауза.) Разве только в паре мест чуть не хватает мощи, чисто физической плотности звука — но это опять же особенность зала, в котором все рассеивается. В остальном партитура звучит абсолютно волшебно.

На бис исполняют Адажио из «Щелкунчика». Поскольку Курентзис вряд ли собирался посвятить концерт сложным взаимоотношениям между Стравинским, Чайковским и кружком Беляева, концепция вечера окончательно оформляется как сказочно-рождественская. Оркестровая дисциплина, как это вообще свойственно бисам, уже слегка прихрамывает. Виолончели местами недозвучивают концы фраз, гобой начинает средний раздел раньше, чем надо, и не дает арфам доиграть арпеджио до конца — но все это не имеет никакого значения. Овации в любом случае гарантированы. А когда скрипачи перед кульминационным проведением темы синхронно берут смычки на изготовку, приходит неизбежное осознание: оркестр — это тоже балет.

Grandmaster Flash

Во второй день фестиваль выводит на поверхность один из своих невидимых глазу приводящих механизмов: Курентзис устраивает открытый мастер-класс. Дягилевский теперь не только концертная площадка, но и образовательная — даже в короткий зимний блок уместилась серия связанных между собой обучающих акций. Из полутора сотен заявок (конкурс — человек двадцать на место) выбраны четыре певицы и столько же дирижеров. Цель — научить их взаимодействовать между собой и с оркестром. В обычном консерваторском учебном плане именно такого общения отчаянно не хватает, и на то, чтобы понять друг друга и добиться синергии, уходят годы уже потом, в театре. Участников разбивают на пары, каждая пара готовит для показа какую-нибудь арию. Пару дней с ними занимается вокальный коуч, а приглашенный с Кипра хореограф Панос Малактос (артист бельгийского проекта Peeping Tom, триумфальные спектакли которого были здесь летом) дает танцевальный мастер-класс. В конце, всесторонне подготовившись, пара выходит к оркестру, Курентзису и зрителям.

Для публики открыта только финальная часть процесса, но журналистов пускают везде. Урок танца проходит в филармонии «Триумф» — в первый день, еще до всех концертов. Тихо садимся на балконе, чтобы никого не смущать. В зале постелены маты и разминается пара десятков человек в легкой тренировочной одежде. Из динамиков звучат мощные и совсем не оперные биты. Панос рассказывает про телесные привычки, которые складываются в индивидуальный пластический словарь. Все как всегда — чем шире твой словарный запас, тем более тонкие оттенки смысла ты сможешь выразить. Как его расширять? Запретить себе привычные способы двигаться, попробовать сделать что-нибудь по-другому — скажем, упасть. Не отделять «артистическое» от «повседневного» — если хочется выразить себя через движение, сделай это; сдерживаясь и стесняясь, ты не развиваешься как человек и как артист. Мастер-класс — safe space, где можно попробовать все. Следует пара минут свободного движения. На танцполе в основном профессиональные танцоры (их тоже позвали на мастер-класс), дирижеры и вокалисты больше стоят у стены и наблюдают; активнее других участвует в танце Елизавета Корнеева из московского ансамбля Reheard.

Далее Панос коротко рассказывает про показанный в июне «Диптих». Peeping Tom — перверт из старого британского фильма, подглядывающий через замочную скважину за чужими жизнями. Спектакли у бельгийцев не про реальность, а про воображаемое — попытки заглянуть в чужие мысли и даже в бессознательное и вывести все это на сцену, танцевальный вуайеризм. Экстремальные движения — не самоцель, а средство раскрытия характера и метод продвижения сюжета; хореография в команде не «ставится», а «отыскивается», доводит до предела телесные наклонности каждого из актеров. Начинают репетировать секвенцию из спектакля. Наблюдать за процессом крайне занимательно, особенно если помнишь оригинал — отчетливо видно, насколько компактный там тайминг и как плотно уложены в нем хореографические фразы. Чтобы успеть вовремя, нужно действовать наиболее эргономичным способом, полностью исключив лишние движения.

Пару часов спустя в репетиториях оперного театра происходит сеанс коучинга. Вокальные проблемы, по большому счету, давно решены (иначе ты не пройдешь отбор), поэтому работа строится вокруг психологии, актерского мастерства и опять же ощущения тела. Упоминаются французские femme fatale, слова как оружие соблазнения и разница менталитетов. Обсуждают психологический второй план, жизнь в паузах, невербальный слой коммуникации, демонстрацию статуса примадонны, нарушение правил и раскрепощенность. «Нет ничего хуже женщины, которая говорит то, что думает». «Запиши себя на видео, выключи звук, покажи знакомым и спроси, о чем, как им кажется, ты здесь поешь». «Не ползай между нотами, вступи в музыку, а не плюхнись в нее». «Здесь не Станиславский, не исходи из своего опыта — наоборот, дополни его тем, что нужно для персонажа». «В жизни бывает, что человек задумался на секунду; вот ария и есть эта секунда». «Как правило, люди в оркестре грамотнее, чем вы, там люди с высшим образованием, “ум-ца-ца” они сыграют без вас, не надо показывать им каждую запятую». «Если ты спела соло и за тобой можно записать цифровкой аккорды, которые имел в виду композитор, — значит, все идеально».

Наконец подготовка закончена, наступает финал. В кулуарах кое-кто из участников признается, что Курентзиса интереснее всего слушать не на концертах даже, а на репетициях: настоящие чудеса случаются именно там. Открытый мастер-класс — видимо, максимально доступное для непосвященного приближение к этого рода магии. «Искусство, — написал когда-то Шкловский, — есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».

Зал оперного театра заполнен на две трети — все-таки середина дня рабочей (пусть и предновогодней) недели. На сцене неистово разыгрывается оркестр в полуконцертных нарядах — кто-то в черном, а кто-то в пестрой рубашке и джинсах с кедами. Некоторые опаздывают, коллеги иронически приветствуют их постукиваньем смычков. Солисты в ложе пишут что-то срочное карандашом в нотах. Начало задерживается минут на сорок. Куратор образовательной программы Анна Фефелова прямо под настройку оркестра напоминает публике, что это не спектакль и зрители здесь слегка на птичьих правах, в роли коллективного подглядывающего Пипинг Тома. Это, конечно, так и есть (и публика ведет себя предельно корректно). Вместе с тем происходящее — безусловно, тоже своего рода спектакль. Даже, скорее, перформанс — поскольку каждый здесь играет роль самого себя. Пару дней их учили, как играть ее лучше, — вот и посмотрим, чему они научились.

Вместо Шостаковича звонок играет танец Феи Драже (и тут Рождество). Курентзис с микрофоном-петличкой занимает место среди оркестра. Играют Верди, Моцарта, Беллини и Сен-Санса. За временем никто особо не следит, из-за этого первым двум парам достается заметно больше внимания. Работа идет кропотливая и над всем сразу: мануальная техника, баланс оркестра с солистом (даже в отдельных аккордах), ритмическая точность, контроль темпа, вокальное портаменто и вибрато, манера произнесения речитатива, смена окраски звука в зависимости от текста или гармонических модуляций, просодия, сдвоенные согласные, динамика звука в задержаниях, аподжиатуры, нормы стиля в каденциях, выбор правильного уртекста и т.п.

Одна мысль проходит несколько раз рефреном: дирижер должен дышать вместе с певцом. Досконально знать вокальную партию (сам Курентзис в качестве примера для подражания поет все четыре номера наизусть). Следить за количеством дыхания у солиста, брать удобный темп, чтобы тот не задыхался, и уметь адаптироваться к ситуации, поскольку человеческий голос — инструмент непредсказуемый. Другая генеральная тема — дирижирование как балет, пантомима. Ты управляешь не звуками, а людьми, с ними и взаимодействуй. Смотри им в глаза, доноси смыслы руками, поддерживай накал эмоций телом, показывай характер, а не доли, соразмеряй жест. Избавляйся от нафталина. Танцуй, когда в музыке танец. Твори молитву экстатической любви, полную печального осознания всеобщей бренности.

Наблюдать за происходящим со стороны одновременно захватывающе интересно и слегка неловко. В подобной публичности всегда есть некая неправильность: людям, по сути, предлагают внутренний рост, прыжок выше головы, но процесс этот, во-первых, заведомо не мгновенный, а во-вторых — не каждый готов практиковать его при посторонних. В остальном же, если отвлечься от переживаний начинающего вуайера, опыт весьма поучительный. Оркестранты, оказывается, играют в сложную игру: каждый из них должен быть чувствующей машиной с тонкими настройками управления, иметь свое личное понимание музыки, но научиться подстраивать его под жесты и намерения того, кто сейчас стоит за дирижерским пультом (даже если они меняются раз в минуту). Наглядно видно и то, зачем нужен дирижер как единый центр принятия решений — предоставленные сами себе, музыканты тянут музыку каждый в свою сторону, начинают выбиваться из баланса, артикулируют вразнобой и т.д.

Даже если вам почему-либо неинтересна внутренняя профессиональная кухня, происходящее как минимум заслуживает внимания как комментарий ко вчерашней шпагинской программе, взгляд на нее с изнанки. Хорошее оркестровое исполнение, вообще говоря, трудно анализировать — как раз из-за того, что в нем все сделано как надо, детали плотно пригнаны между собой и отполированы. Правильно сыгранная музыка звучит естественно — но эта естественность иллюзорна, за ней стоят тщательная работа и большая оркестровая культура. Именно поэтому кое-кто предпочитает концертам репетиции — с ними внутреннее устройство понятнее. А также заметнее, что musicAeterna и их худрук в значительной степени достигли искомой синергии. За без малого 20 лет существования оркестра музыканты научились понимать Курентзиса без слов и за доли секунды реагировать на то, чего он от них хочет. Теперь у него есть возможность формировать звучание на лету, положась на свое музыкальное чувство и подчиняясь моменту, — оркестр идет за ним в любом случае, даже в мелочах и без предварительной проработки на репетициях. Говорят, раньше так умели Голованов и Рахлин; похоже, эта романтическая дирижерская концепция жива и сегодня.

Духовные упражнения

Выйдя с мастер-класса, пулей мчимся в Органный зал, где Parma Voices готовятся спеть рождественскую программу — очевидно, фестиваль решили приурочить к празднику целиком, раз уж совпали даты. На дверях зала висит большой QR-код, который открывает ссылку на программу еще одного концерта — к «Дягилев+» он отношения не имеет, но зато опять-таки про Рождество. Называется «От Баха до Меркьюри». В программе через запятую Рыбников, Рахманинов, Шаинский, Десятников, Магнификат и Богемская рапсодия. Всюду жизнь. Среди осведомленной публики между тем шепотом циркулируют слухи, что предстоящий 25-го числа перформативный оммаж Бодлеру может оказаться чуть ли не черной мессой. Скрепя сердце готовимся к худшему и садимся слушать.

Поют четыре рождественских мотета эпохи Возрождения (три из них — на один и тот же текст) и рождественскую ораторию эпохи барокко. В буклете обещают внимание к исторической достоверности, и похоже, что в этом направлении в самом деле проведена большая работа. Некоторые вопросы тем не менее остаются. Авторов объявляют, проецируя их имена на стену, — и двоих путают местами (вторым объявили Палестрину, но спели Томаса Луиса де Викторию — а потом наоборот). Первый мотет Кристобаля де Моралеса написан для женского хора, но поют переложение для смешанного. Мотет Палестрины взят из написанной позже поверх него мессы-пародии, но в мессу попала только первая часть мотета из двух, поэтому и поют только ее. Альтовые партии частично отданы тенорам, их голоса звучат, может быть, слегка сдавленно. К концу каждого из номеров строй немного сползает вниз — но хор при этом продолжает звучать стройно и не теряет целостности.

Все три мотета «O magnum misterium» звучат раза в полтора медленнее, чем можно услышать в доступных записях, и только финальный «O sacrum convivium» Моралеса — в сравнительно общераспространенном темпе. Музыка по стилю весьма однородная; Моралес вроде бы чуть позитивнее, Палестрина чуть меланхоличнее, у де Виктории золотая середина — но сходств больше. Поскольку храма вокруг нет, вместо молитвенного настроения создается своего рода уютно-колыбельное. За окнами холодает, в зале подремывают, мысли в голове путаются, один из теноров внешне чем-то похож на Стинга...

Тут внезапно все кончается. После короткой паузы на сцену выходит составленная из участников musicAeterna приглашенная инструментальная группа, и начинается оратория.

Благодаря прелюдии к «Te Deum», ставшей гимном Евровидения, Марк-Антуан Шарпантье оказался в числе композиторов, чью музыку слышали почти все, но мало кто об этом знает. Его прижизненной карьерой можно иллюстрировать трудности исторической периодизации: кроме Возрождения и барокко история Европы еще делится, например, на период до Тридцатилетней войны и после. В XVI веке Палестрина и его испанские соседи не чувствовали между собой больших различий — главное, что все католики. После Вестфальского мира все изменилось, и к концу XVII века Шарпантье, по традиции съездивший на обучение музыке в Италию, обнаружил, что стиль, которому он там выучился, вызывает на родине резкое сопротивление — начала формироваться национальная идентичность, и стало важно писать именно в местной, французской, манере.

Уртекст оратории (или, как классифицировал ее сам автор, «драматического мотета») «In nativitatem Dominum canticum» впервые напечатали всего десять лет назад. В предисловии к изданию Barenreiter'а подробно разбираются возможные исполнительские решения, и многие детали пермского концерта (предпочтение блокфлейт, виолончель и теорба в континуо, использование сурдин, свобода обращения с орнаментами) указывают на то, что музыканты внимательно это предисловие прочли. Там же сочинение называют «важным дополнением к рождественскому репертуару» — написано оно во время работы Шарпантье у иезуитов и, скорее всего, предназначалось для исполнения во время литургии. В нем и правда есть заслуживающие внимания детали — ладовая драматургия, особая оркестровка ночной музыки, изысканные гармонические переченья и т.д. Но все-таки трудно отделаться от ощущения, что в филармоническом исполнении оно проигрывает. Рождественская служба ведь тоже синтетическое, перформативное зрелище, а не просто концерт, и местами музыка настойчиво просит поддержки от параллельно идущего действия — но его нет. В такие моменты хочется сотворить что-нибудь радикальное и вопиюще неаутентичное — раз оратория все равно играется не в тех условиях, для которых задумывалась, и о полной исторической достоверности речи нет (впрочем, а где она есть?). Например, вместо латыни, которую все равно никто не понимает да и не видит (текст напечатан в буклете и даже с переводом, но кто во время концерта в темном зале смотрит в буклет?), сочинить для этой музыки новый текст. Веселый, злой и актуальный — чтобы зацепил публику в зале за живое так же, как читателей эпохи Короля-Солнца цепляли книги Игнатия Лойолы. Почему бы и нет, правда?

Rosebud

С этими мыслями перемещаемся в Дом Дягилева, где под елкой уже установлен рояль. Череда фестивальных событий к этому моменту начинает чем-то напоминать такую же елку с висящими на ней шариками — в каждом виден дом на холме и, если потрясти, идет снег. Маленькие вселенные, слабо сообщающиеся между собой, но привлекательные и поодиночке.

Пианистка Юлианна Авдеева стала известна благодаря победе на варшавском конкурсе имени Шопена и с тех пор по инерции многими считается шопенисткой, хотя на самом деле играет довольно разную музыку (обратите внимание, скажем, на Третий концерт Прокофьева с Курентзисом и оркестром SWR, сыгранный в сентябре). В Пермь она привозит преобладающе польскую программу, в которой Шопен при этом отнюдь не доминирует. В центре ее Владислав Шпильман и Мечислав Вайнберг — два композитора, судьба которых чем-то напоминает описанную выше судьбу Шарпантье: широкой публике оба известны только полуанонимно, в составе популярных культурных артефактов («Пианист» Поланского и «Винни Пух» Хитрука соответственно).

Сюита Шпильмана «Жизнь машин» интересна в основном своей историей — написана в Берлине в 1933 году; считалась утерянной, поскольку после перипетий Второй мировой Шпильман из-за психотравмы не мог восстановить ни одного своего довоенного сочинения; в 2000 году ноты внезапно нашлись в Лос-Анджелесе; Авдеева лично знает семью Шпильмана и по просьбе его сына давала концерты на его рояле. Сама трехчастная сюита оказывается штучкой милой, короткой, виртуозной и, в общем, незатейливой. Автор пока только собирает чужие влияния: в музыке слышны Равель и другие французы, Стравинский, Барток, возможно, Прокофьев. Нововенцев или Хиндемита не заметно, зато заметен джаз (который еще не так давно считался музыкой «шумовой» — а значит, и вполне «машинной»). Сложившийся к 30-м годам комплекс урбанистических звуковых средств используется как готовый набор: регулярные ритмы, токкатность, свободные диссонансы, скачки, репетиции, резкие акценты, симметричные мотивы, нетерцовые созвучия и т.д., все хорошо знакомое. Сложно предсказать по этой музыке, как мог бы развиваться композитор Шпильман, окажись он в других условиях, — да и поздно, дорожка уже заросла, и идти по ней больше некому.

В Четвертой сонате Вайнберга фестивальный буклет предлагает обратить внимание на особый экспрессионистский стиль, пришедший у композитора на смену прежнему позднеромантическому. Трудно сказать, что имеется в виду, — Третья соната, написанная на 10 лет раньше, стилистически мало чем отличается от Четвертой. Возможно, переход затянулся. В 1956 году Вайнберг пишет примерно как Шостакович середины 30-х, периода Прелюдий и Первого концерта, — только, пожалуй, менее ершисто и более лирически. Рихтер в свое время отказывался играть Альбениса, потому что «это уже было у Дебюсси и Равеля»; к счастью, нынешние исполнители не настолько радикальны и играют все. В сонате Вайнберг оказывается композитором академичного, можно сказать, «метнеровского» дарования — уравновешенность без взвинченности, неброский материал, собранный в хорошо придуманные конструкции. Как раз такую музыку и надо играть много — чтобы оценить ее скромную красоту, требуется не одно прослушивание, и даже, пожалуй, не два.

К середине концерта понемногу вырисовывается общая исполнительская картина. Авдеева оказывается и в самом деле очень хорошей пианисткой, с гибким туше и крепкой технической базой. Ни одно из сочинений вечера не доставляет ей непреодолимых технических трудностей — даже головоломные места вроде репетиций в коде Восьмой сонаты Прокофьева исполняются с блеском. Музыкальные структуры она тоже умеет видеть и регулярно прослеживает в фактуре не самые очевидные контрапункты. Встречаются, конечно, и шероховатости — например, есть вопросы к управлению временем и психологической убедительности рубато, а в тихих местах, где нужен особенно тщательный контроль за прикосновением, отдельные ноты или аккорды не раз оказываются недозвучены или вовсе пропадают. Но поскольку происходит это бессистемно, возникает подозрение, что у «Ямахи» в Доме Дягилева просто не до конца выровнена механика.

Под влиянием этих обстоятельств открывающий вечер «Полонез-фантазия» оказывается чуть ли не самым спорным номером из всех. Рояль поначалу звучит жестковато и как-то даже звенит. Музыка движется будто рывками — в остальных номерах программы, что характерно, Авдеева пользуется рубато гораздо сдержаннее. Форма распадается на фрагменты. Полонез, впрочем, написан так, что рассыпаться в нем очень легко, а вот выстроить сквозную драматическую линию, наоборот, невероятно трудно. Временами вообще кажется, что это вещь не для исполнения в концерте и даже не для салона, а для личного знакомства с ней за роялем один на один — как и, например, «Крейслериана». К середине, впрочем, солистка входит в состояние потока, и финальный раздел звучит более органично.

Подытоживающая концерт соната Прокофьева, наоборот, выглядит максимально убедительно. Разве что кульминациям чуть не хватает мощи (поскольку даже самые бронебойные места Авдеева старается играть красивым округлым звуком), а эпизоду в финале, возможно, эксцентричности и жесткости — но в остальном трудно желать чего-то большего. Несмотря на продолжительные овации, обходится без бисов.

Dellamorte, dellamore

Утро 25 декабря начинается с выхода в свет новогодней рекламы банка ВТБ, в которой Курентзис и musicAeterna учат Семена Слепакова играть на рояле. Публикация ролика на YouTube запускает лавину обсуждений в соцсетях; в комментариях преобладает своеобразный огорченно-ехидный тон. Ситуация иллюстрирует известную общую проблему: музыканты не имеют выбора и поневоле должны быть эклектичны. Сегодня ты играешь Лахенмана, а завтра снимаешься в шоу с музыкой, которую Лахенман ненавидит. Принципиальность экономически неэффективна, и, как правило, ты не можешь себе ее позволить без существенных потерь (финансовых, личных, карьерных, каких угодно). Что с этим делать, никто не знает.

Упоминать про фейсбучные дискуссии, может, и не стоило бы — но Дягилевский с каждым годом целенаправленно движется к превращению из серии самостоятельных актов в один непрерывный перформанс и, как следствие, втягивает в свою орбиту вообще все, что вокруг него происходит. Приходится писать обо всем. Изолированное обсуждение только концертов кажется атавизмом, реликтом «фестивального» образа мысли внутри уже совсем другого по сути мероприятия. Кроме того, одним из первых тотальную перформативность городских событий оценил в свое время как раз Бодлер — посвящение которому мы и отправляемся то ли слушать, то ли смотреть.

В цехе наконец воцаряется привычный по летним событиям полумрак. По центру светится большой экран, по бокам от него под углом две черные панели — индустриальный триптих, икона неизвестного культа. Перед экраном в несколько рядов сидит хор, у первого ряда для пущей мистериозности лица подсвечены снизу. По экрану бегут помехи, сразу вызывающие в памяти Уильяма Гибсона и легендарное, разошедшееся на цитаты начало «Нейроманта». Впрочем, киберпанка ждать не приходится. Курентзис ориентирован не технологически, а гуманитарно, его интересует не будущее, а прошлое — архетипы, древнейшие культурные слои и вечные ценности. Бодлер в каком-то смысле тоже наследник эллинистического мира, так что общий язык они найдут.

Несмотря на обилие слухов, к началу действа о нем достоверно известно немногое. На композиторов махнули рукой: окончательного порядка номеров нигде нет. Пьесу Мустукиса, оказывается, сняли, добавилось «Приглашение к путешествию» Дюпарка, но узнать о переменах неоткуда. Режиссер, вокалисты, набранные по open call перформеры — ни о ком ничего неизвестно. Курентзис и свита анонимов. Ничего не рассказывают даже после завершения — информацию приходится по крупицам собирать кулуарно. Постановку вроде бы делал Сергей Ларионов из БДТ, русские тексты читала Елена Морозова (а французские — Валери Древиль, но об этом как раз написано). Наверняка можно нагуглить и исполнителей каждого номера. Но, с другой стороны, если авторы перформанса не удосужились нам об этом сообщить, ради чего доискиваться? Пусть все идет как задумано. Нашумевшая выставка про странные сближенья в Пушкинском музее обращается с картинами примерно так же, как в цехе «Литер А» поступают с музыкой. Триумфальное выпадение из контекста — возможно, мода или примета времени.

При попытке описать впечатления от происходящего получается какое-то перформативное порно, собрание сильнодействующих эффектов, единственная цель которых — вывести зрителя из равновесия. Флагелляция. Затянутая в белую ткань ванна крови (вряд ли, конечно, но вдруг отсылка к «Смерти Марата»?). В ванне сидит полуодетая танцовщица и обмазывает себя красной жидкостью с помощью губки. Другая танцовщица лежит на полу в платье с открытой спиной. Третья корчится в судорогах. Хор попеременно рыдает и хохочет. Раздаются чьи-то истошные крики. Девушки в мужских костюмах с характерными лакейскими усиками сопровождают стариков в инвалидных колясках. Лица им сначала густо пачкают черной краской, а позже выбегают дети, чтобы смыть краску водой. Из черепа выползает змея. По залу летают обреченные на смерть черные бабочки. Истошно лают раздразненные псы. На руках выносят козленка (хоть с ним все будет хорошо). Пианистки играют в вуалях. Курентзис дирижирует в пальто — не из-за холода, а просто так, для антуража. Не хватает разве что карликов, хотя, возможно, были и они.

Бодлера читают, поют, кричат, выводят на экран и показывают языком глухонемых. Тексты изобилуют смердящими трупами, злотворной сладостью, пылью, грязью, слизью и безумием, о сладострастная чума, я стану твоим гробом, о возлюбленный яд, вскормленный ангелами, и т.п. С писаниями отца проклятых поэтов перформанс стилистически сочетается превосходно — неясно только, кому и зачем этот экзальтированный эстетский сатанизм сейчас нужен в первозданном виде. По идее, он должен шокировать, но страшилки, нацеленные на буржуа Второй империи, вряд ли способны здесь и сейчас кого-то напугать. Две сердобольные дамы в соседнем ряду шепотом жалеют сидящую посреди ванны с кровью актрису: легко ведь одета, замерзнет же. В цехе и правда ощутимо холодает к концу — эффекта от тепловых пушек хватает максимум на час, а «Посвящение» идет без малого два (все остальные концерты фестиваля были существенно короче). Достаем из рюкзака запасной свитер и вспоминаем про Шнитке, который еще полвека назад писал, что звуковых диссонансов теперь недостаточно, нужны диссонансы психологические (более того, в принципе любой достаточно сильный диссонанс неизбежно психологичен). Так и есть — но только шокирующие приемы, оказывается, устаревают быстрее, чем анекдоты, их надо адаптировать.

В отличие от летнего Целана, бодлеровский проект в гораздо меньшей степени управляется музыкой. То, что ее вытесняет, этически спорно (хотя эту претензию можно предъявить и Бодлеру), но это полбеды — печальнее то, что оно не слишком-то захватывает. Выглядит все сыровато, между блоками в постановке хорошо заметны швы, темп событий невысокий. Во второй половине сценических событий становится меньше — то ли не успели придумать, то ли все-таки пришлось и музыке выделить место. Композиторы сработали хорошо, хотя очевидных хитов в этот раз, пожалуй, нет. Ретинский передал постспектральный привет Апергису на фоне хора, тянущего мрачноватые созвучия. Вангелино Курентзис сделал не столько композицию, сколько зафиксированную импровизацию — солистка изображает игру на гитаре и в фолковой манере выкрикивает три ноты с колоритом греческого блюза, а в саундтреке ревут электронные волны. Сюмак сочинил красивую микрохроматическую кашицу, на фоне которой солистка поет печальные плавные фразы и временами раздаются тихие удары рояля или барабана. Раннев отдал в проект свою старую пьесу, где текст читается экспрессивным полушепотом с редкими взрывами, а у рояля звенят геометричные абстрактные созвучия. Дюпарк — это Дюпарк, обычная позднеромантическая музыка хорошего качества.

Помимо сочиненных вещей есть и просто заполняющий паузы саундтрек — время от времени начинает гудеть что-то низкочастотное в сопровождении скрипов неясной этиологии, в саундскейпе раздаются птичьи посвисты, в гримерке пару раз не по расписанию взгавкивают собаки. В какой-то момент на рояле и двух перестроенных на четверть тона пианино начинают играть вальс Шопена, под который читается что-то сомнамбулическое, — и эта часть, скорее всего, сымпровизированная на лету по ходу постановки, неожиданно становится чуть ли не самым сильным музыкальным впечатлением вечера. Говорят, придумал ее Курентзис. Он же сочинил финальный номер, по слухам, завершив партитуру в день концерта. «Смерть любовников» перекидывает мостик к открывавшей фестиваль «Жар-птице» хотя бы по части растранжиривания ресурсов. Большой, но будто бы не задействованный в полную силу ансамбль играет некую клубящуюся хтонь. Происходит сразу слишком много всего: электронные писки, акценты у баяна, осциллирующий тромбон, гитара, безладовый бас, два синтезатора, удары и неясные дроны. Хор поет минорные мотивы в простом песенном ритме с хроматизмами, что-то глиссандирует, в саундтреке запускается нойз по всему спектру частот, звучат оркестрованные колокола, как у Малера, а параллельно в записи пускают семплы реальных колоколов — и ими все заканчивается. Музыканты понемногу расходятся. На поклоны никто не выйдет. Уходим и мы.

По пути на афтепати в цехе № 5 читаем, как перформеры в соцсетях описывают свои впечатления сентенциями про Душу, Судьбу, ангелов и высокие вибрации. Первая группа на вечеринке играет импровизационный дроун с отсылками к Шельси, который потом перерастает в какой-то залихватский дум-панк-кавер-бенд. Две другие группы делают ставку на декламацию на фоне узорчатой арпеджиаторной электроники. В буфете наливают алкоголь (но не чай) и продают бутербродики. У дальней стенки кто-то уже целуется. Зрители явно настроены на фуршет и готовы с вином отправиться в обход зала в поисках собеседников. За столиками обсуждают источники финансирования культуры и проблемы морального релятивизма — но музыка становится все громче, и вот под нее уже особо не поговоришь. Летом для беседы был чилаут на улице, но сейчас там глубокий минус. Приходится кричать в ухо — или сдаваться и идти на танцпол.

Понравился материал? Помоги сайту!