Владимир Мартынов: «“Дилетантство” — самое мягкое слово в мой адрес»

Композитор, пианист и философ Владимир Иванович Мартынов отметил свое семидесятилетие серией концертов. В клубе «Дом» состоялся фестиваль Мартынова № 15. Назвали его «Мотыльки», как заглавную песню прошлогоднего диска «Элегия», записанного Леонидом Федоровым, Владимиром Мартыновым, Владимиром Волковым, Татьяной Гринденко и ансамблем Opus Posth. Так что Мартынов еще и рок-н-ролльщик — в широком смысле. На фестивале исполнялись хлебниковские и введенские песни Федорова и «АукцЫона», игрались новые произведения сподвижников Мартынова — Георгса Пелециса, Павла Карманова, Гермеса Зайготта. Opus Posth поразил перформансами по Хармсу, Бакши и Айги. Юбиляр исполнил за роялем новую пьесу «Gradus ad Parnassum» и другие вещи.

Помимо разнообразной музыки Владимир Мартынов написал дюжину философских, автоархеологических трактатов. В прошлом году вышла его книга «2013», где автор обдумывает конец света и переход состояния сознания opus posthumum в стадию opus prenatum. Зная об огромной начитанности юбиляра и его опытности в осмыслении искусств, мы поговорили с Владимиром Мартыновым о философской разнице между академической музыкой и роком и попытались выяснить, что связывает его с фанком Джеймса Брауна.

— Академическую музыку интересно затронуть в антропологическом аспекте, если вспомнить вашу мысль, что «академка» — отстой и ретроградство. Тогда напрашиваются странные вопросы, например — могла ли развиваться «академка» так, как это произошло с рок-музыкой в 1970-х, в широком смысле. То есть приобрести мощное воздействие в смысле того «рокового» переворота в музыке, о котором вы пишете в книгах. Может, в нынешнем всеобщем смешении недооценивается роль смысла песен, роль слова? Поэтому дирижеры больших оркестров чувствуют себя фронтменами рок-группы, не имея для этого оснований?

— Дело в том, что текстом в академической музыке совсем другая вещь называется, и в этом другом смысле эта музыка насквозь текстовая, то есть композиторская. Это музыка написанная и исполненная. Связка «композитор-исполнитель» остается эталонной. Будь то Курляндский или Курентзис, они все равно в этой связке находятся. Рок-музыка принципиально нетекстовая, не нотная. Хотя запись партитуры присутствует, это совсем иной тип музицирования, создания композиций, изживания музыкальной идеи. Здесь проходит нестыковка. Классический композиторский текст может выглядеть как угодно радикально у Штокхаузена, Раннева, у кого угодно. Там могут быть любые звуки, от инфра до ультра, но все равно они это пишут. Леня Федоров в этом смысле не пишет музыку. В этом огромная разница. Любая академическая музыка связана по рукам и ногам нотным текстом. Из этого факта выходит масса антропологических, социальных, поведенческих моментов, связанных с разным составом слушателей, их ожиданиями, техническим устройством концертов и, главное, методом сочинительства. Многие композиторы дирижируют своими произведениями, но все равно там есть текст и ансамбль исполнителей.

— И как тогда вы, вполне академический композитор, работаете с, условно говоря, джаз-рок-музыкальной идеей в связке с Владимиром Волковым и Леонидом Федоровым, например? Вы все-таки прибавляете им академизма, симфонического звучания?

— В тот момент, когда мы собираемся, очевидно, что дело совсем не в нотном тексте. Мы сразу выходим из порабощения текстом. Дело и в том, что безотносительно Лени Федорова я пытаюсь уйти от академической музыки. Все фортепианные вещи у меня не текстовые. Поэтому уважаемые композиторы иногда и за человека меня не считают, «дилетантство» — самое мягкое слово в мой адрес. Они не видят во мне никакого моста между «академкой» и чем-то иным.

— Когда слушал ваш рояль, он мне мост навел. Пришел на ум почему-то Джеймс Браун. Хотя где он, а где ваша долбежка в экстатическом до мажоре. Может, все дело в элементарном, но сложно устроенном звуке удара молоточка по струне. При определенной мощности и скорости игры становится неважно, до мажор или фа-диез, на волне вторичных паттернов слышатся звуки вообще любых инструментов. Поэтому вопрос: удалось бы вам написать чего-нибудь для Pink Floyd, если бы такая возможность представилась? Смогли бы они в своем уникальном стиле играть ваш «Апокалипсис»?

— У нас есть поближе, чем Pink Floyd, например, «Хуун-Хуур-Ту», с которыми делали, что называется, этно-мифологический перформанс «Дети выдры» на текст сверхповести Хлебникова. Для них писать бесполезно, как и для любой настоящей группы. Я брал их готовые песни и компоновал в оперу, соединяя и перемежая ансамблем Opus Posth и детским хором. Наверное, можно было заставить их петь и играть мой текст, но зачем? Лучше наладить выгодный взаимообмен без спекуляции на уникальном пении. Они не могут спеть мой текст, а я не могу сымитировать их энергетику. Я могу структурировать эту энергию, соединить с другим типом звукоизвлечения, создать общую композицию, вот что интересно. Так что писать можно для симфонического оркестра, а писать для рок-группы не получится.

Владимир Мартынов и «Хуун-Хуур-Ту» — «Дети выдры»

— И вы начинали в 1970-х с рок-групп, с «Форпоста» и «Бумеранга».

— Да, был клавишником и прочее. Был иной принцип работы, там все собирается по крохам, варится во время репетиций и в каждый момент совместной жизни. Рок-группа — это сожительство. Допустим, была бы задача привнести что-то в Pink Floyd. Тогда мне было бы необходимо поселиться вместе с ними. То есть много времени провести в студиях, штудиях и спевках. Только через какое-то время стало бы понятно, что можно привнести. Невозможно ничего сочинить для Pink Floyd, не став одним из них. Но зачем далеко ходить: мне для Лени Федорова бессмысленно что-либо писать, потому что понятно почему.

— Можно ведь «Детей выдры» приписать к опере. Может быть, опера после Берга, «Воццека» и «Лулу» получила шанс на иную форму, на «энергию урагана», присущую рок-музыке и древним ритуалам?

— Того же ряда по мощности Мессиан и немало кто еще. Вопрос в том, можно ли назвать оперой или рок-концертом «Эйнштейна на пляже» Филипа Гласса и Боба Уилсона. Но дело не в этом. Каждое великое начинание, такое, как опера, имеет свое время жизни. Возьмите симфонию, как она началась с Гайдна, а кончается Малером. Ни одна партитура XX века, включая Шостаковича, не сравнится с Шубертом, Брукнером и так далее. Не только каждое явление, тип искусства имеет свою жизнь, но и каждый инструмент имеет свое время жизни. Скрипичный и фортепианный репертуар живет какое-то время, а дольше не живет. То, для чего создан инструмент, рождается, расцветает и отмирает. Были Шопен и Лист, а дальше все труднее продлевать жизнь фортепиано.

— Да, это напоминает о периодах культурной жизни, выявленных Освальдом Шпенглером. Внутри культурного процесса все органично, все связано со всем. Математика рождается музыкой, поэзия — живописью, а вся общественная жизнь неявно содержится в теориях физиков. Почему-то вспомнился ваш страннейший абонементный концерт в консерватории совместно с «АукцЫоном» в камзолах, с Перселлом и разрыванием нотного листа. Бабушки бежали.

— Можно сказать, вся музыка, что мы слышим, — это отголоски буржуазной эпохи, но грядет нечто новое, включающее возврат к добуржуазной эпохе вплоть до палеолита. В ренессансном XV веке Йоханнес Окегем и Гийом Дюфаи работали в герцогских придворных капеллах, занимались мессой, мотетом и шансоном, основали имитационную полифонию следующего XVI века, когда писали Якоб Обрехт и Жоскен Депре. Это была чистая диатоника, ладовое мышление. Но экспрессия и импровизационность нашей джаз-рок-музыки уже были у ренессансных композиторов. Генри Перселл и барокко совсем рядом с «АукцЫоном». Начиная с Малера и новой венской школы начался распад буржуазной музыки. Когда Шенберг говорит, что публика — враг музыки номер один, это конец света для буржуазной музыки. Моцарт, Бетховен и даже Малер такого сказать не могли. Нововенская школа — это кризис понимания симфонизма. Последние великие венцы, Шенберг, Берг и Веберн, столкнулись с тем, что понимание музыкальных форм определяется практиками социальных страт. Нет социального заказа — нет и музыки. В ситуации засыхания музыки прав Адорно, сказавший: в оперу люди ходят ради принадлежности к элите, таковой не являющейся.

— Видимо, Адорно думал о фантомной боли вследствие утраты элитарности и оперы, и слушателей.

— Во время Второй мировой войны большинство немецких оперных театров было разрушено, а новые уже строили по образцу кинозалов, без лож. А социальная жизнь опер происходила в ложах.

— А вдруг правы постмарксисты Делез и Гваттари со своим шизоанализом, когда выводят бессознательное «оно» прямо из социальной жизни? Вот идут люди смотреть «Аиду», а там чеченская война на сцене. Зрители слышат прекрасные голоса, но задетое изнутри социальное «оно» страшно раздражается и требует вернуть деньги за билеты.

— Если надо спасать прекрасные голоса чеченской войной, это как раз и говорит о смерти оперы. Это произошло на моих глазах, а до того и знать не знали, кто такие оперные режиссеры. При Караяне немыслим оперный режиссер. Можно легко увязать чеченскую войну в «Аиде» с резким сокращением требований к певцам, ставшим актерами, с сокращением числа репетиций, когда оперу делают почти мгновенно. С другой стороны, мне нравится позиция Жижека по отношению к Вагнеру. Как Шекспир стал театральным полигоном для постмодернистских экспериментов, так и Вагнер, повлиявший тотально на всю музыку, стал лабораторией по отработке психосоциологических штудий. Поэтому для Жижека фестиваль в Байройте всегда жив. Лично мне всегда кажется, что опера — это Пекинская опера, что-то архаическое, и такой она должна оставаться. Можно модернизировать театр но, как делал в кино Куросава, но это другая область. В пользу Жижека, но с другой стороны, говорит и то, что появились блестящие постановки барочных опер Генделя и Люлли.

— А не в том ли причина постоянных попыток спасти оперу, что зрителям тяжело, неинтересно стало долго слушать? Внимание и память стали короткими, атрофированными вследствие неуемного использования гаджетов. Это трудно доказать, но связь нечтения детьми книжек с последующей гаджетоманией, слушанием песен вместо дисков, арий вместо опер кажется вполне прозрачной. Может, это предвидели Вагнер и Скрябин, мечтая о световой феерии звука.

— Ну да, основной вопрос при постановке любой классической оперы — кто это будет слушать просто так, без режиссерской закрученной фантазии. Общие тенденции очевидны — все устремилось исключительно к визуальной культуре. Даже симфонические концерты пали жертвой театрализации. В Большом зале консерватории стали подсвечивать оркестры. Горят зеленые, синие и красные огни. Такая дискотека, конечно, смешит меня. Невозможны были огоньки на концерте Юдиной в 1960-х. Но социальный заказ изменился.

— Зато сильно и широко пошла аутентика, а с другой стороны, возникла новая простота, древние формы органум-амфибии, когда неразличимы композиция — не композиция, как в пяти атональных, так сказать, операх «Сверлийцы» в Электротеатре.

— Можно шире сказать, что минимализм исполняет антропологическое требование. Концептуализм и минимализм как направления давно сдохли, но общий минимализм и есть концептуальный поворот. Палеолитическая персеверация, навязчивое воспроизведение одного и того же. Тексты перестают генерировать смысл, оставляя эту роль контексту, или находятся минующие смысл пути вроде простых, насыщенных энергией жестов.

— У композитора-режиссера Хайнера Гёббельса музыка настолько вписана в сценическое пространство, что становится особой антропологией звука. Видимо, по мере привязки звука к стихиям, в процессе исследовательской театрализации дело дойдет до восстановления в правах древнейшего пифагорейского взгляда на музыку? Грубо говоря, и чеченская война в «Аиде» может быть серьезным звуковым откровением.

— Интересно не то, что говорится, а то, на каком основании это говорится. Наверное, следует говорить не о пифагорействе в музыке, а о ситуации искусства вообще, когда целое, неделимое содержание находится в осколках, неузнаваемо дробится — в танце, музыке, живописи. Утерян древний синкретизм музыки, поэзии, жеста. Стопа как размер, как подъем/опускание, арсис/тесис, перестала соединять тело с поэзисом. Но театр сохраняет синергетичность, поэтому вдруг стал так важен.

Я пытаюсь уйти от академической музыки.

— Хочется пифагорейский вопрос задать. В вашей книге чисел «2013» — яркие образы живописи Пауля Клее, Магритта и особенно де Кирико. Каков синкретизм живописи, с чем? Вы так глубоко ее чувствуете; каков общий камертон вашей музыки и живописи?

— Дело не в том, что я чем-то им близок или они мне; дело в объективной фундаментальности их работ. Посмотрите: весь итальянский кинематограф 1960-х, весь Феллини и Бергман настояны на де Кирико. Там, конечно, и живопись Моранди, там много чего. Наверное, вы имеете в виду, что минимализм и концептуализм сошлись именно в де Кирико. В 1912 году и слов таких не было, а уже все сошлось. После де Кирико или Магритта никакого Сальвадора Дали смотреть невозможно, затошнит. А с Пифагором надо иметь в виду, что пафос звука не в звуке, а в числе, которое одновременно и геометрическая фигура. Чтобы перейти к Пифагору, надо выйти за пределы эстетики.

— Вот давайте выйдем из эстетики. Когда в 1962 году вышел концертник Джеймса Брауна «Live at the Apollo», музыковеды писали о том, что звук у Брауна вдруг поменял окраску, плотность и скорость. По-моему, на том диске есть минимализм во всем размахе — партии инструментов зациклены многажды, перерывов между песнями нет, звучание даже на диске можно назвать магнетизирующим. Браун, как известно, вырос из экстатических корней американской евангельской музыки госпел. Вопрос: почему православная музыка, в широком смысле, не госпел?

— В наших церквях сейчас поют европейским, гомофонно-гармоническим образом. А если взять знаменный распев, он гораздо ближе негритянскому госпелу, имеющему связи с архаичными дохристианскими традициями. Можно сказать, что новоевропейское сознание, культура и цивилизация подчищают любые древние традиции вообще, а музыку в частности. В православной традиции это тоже видно: с XVII века эра энергетического богослужебного пения закончилась, появилось то, что можно назвать итальянщиной, которая не имеет отношения к тому певческому строю, что был в православии до XVII века. Отменить нельзя, ибо благочестие веками привыкало. Утрату крюковой нотации и древнего экстатического пения можно объяснить массой причин, а восстановить не получится. То же самое с иконописью произошло: великая русская икона XIV—XVI веков к XVII веку сошла на нет. Работы новых мастеров несравнимы с вещами Андрея Рублева, Дионисия и Феофана Грека. Исчезла особая иконическая энергетика, появилась слащавость что в иконописи, что в пении.

— В любом месте книги «2013» присутствует всеми ощущаемый нынче образ «смерти при жизни», posthumum. Что происходит? Как будто расшифровали календарь майя, связали с циклом вращения Земли вокруг центра Галактики, также «как будто» пророчества о конце света сбылись. Между тем Тютчев замечал, что «не то, что мните вы, природа». Есть ли у природы конец света, нет ли его, мы все равно не знаем больших космических циклов. Чижевский и работники NASA только коротенькие циклы просчитали, не длиннее пары тысяч лет. То есть не о космосе речь, а об очередной фазе мутации сознания?

— Циклов геологических, планетных, солнечных, эпициклов огромное количество, всего мы никогда не узнаем, в этом прав Тютчев. Хаотическое сочетание неизвестного количества циклов создает иллюзию, что никаких циклов нет. Но они есть, и мы должны соображать, в действии каких циклических диапазонов находимся, в какой фазе музыки сфер. Это, может, и глубокая тайна, но не настолько глубокая, чтобы мы не осознавали, на общемировом пике или спаде находимся. Есть биологические, цивилизационные, антропологические циклы, причем первичны или вторичны они в отношении космических циклов — неизвестно. Многим, не только мне, очевидно, что пространственно-временной каркас мира, то есть качество событий культуры, ухудшается прямо при нашей жизни. На протяжении своей жизни я вижу, как мир стремительно портится по всем показателям, независимо от личных историй. Крупных креативных личностей все меньше, а главное — нет потребности в их деятельности. Если кто-то скажет себе: «Хочу стать гениальным композитором» — ничего не выйдет. И не потому, что невозможно или ни одного гения не осталось (все возможно, и они есть), а по причине тотальной невостребованности. Не востребованы ни Богом, ни космосом, ни Союзом композиторов. Зато востребованы, как точно заметил Освальд Шпенглер, другие одаренности и виды деятельности, более плоские и плотные: адвокаты, банкиры, бандиты, тренеры, косметологи.

— Как правильно воспринять хотя бы рок-музыку, раз не слышна музыка сфер? Однажды Макаревич заметил, что отечественная рок-музыка есть карго-культ, и я представил себе Джеймса Брауна и Sex Pistols на сцене в виде неподвижных плоских контуров, вырезанных из фотографий. У наших советско-постсоветских групп был свой фанк, драйв и, так сказать, грув?

— Я бы вообще не стал говорить о советском или русском роке. А был ли мальчик? Есть трансформация бардовской песни, что мы видим у всех ярких персонажей — Высоцкого, Башлачева, у всех московских, уральских и питерских групп, даже у Гребенщикова. Если говорить о рок-музыке во всем размахе смысла, то у нас этому понятию соответствуют Петя Мамонов со «Звуками Му» и Леня Федоров с «АукцЫоном». В роке не тексты главное, а саунд и фанк. Ни одна русская группа не достигла неповторимости саунда, как это было у Yes, Pink Floyd, King Crimson. Но это мое личное мнение.

— Вы знаете, когда я слушал вживую «Танцы кали-юги» и «Gradus ad Parnassum», каждый удар по клавише рояля вызывал ощущение, совпадающее с реальным звуком любого инструмента. Это происходит, видимо, из-за частоты, интенсивности и зацикленности ударов. У Джеймса Брауна весь бэнд экстатично играл слэпом (slap — удар большого пальца по басовой струне, придумал Ларри Грэм из Sly & The Family Stone), коротко и яростно, и общий звук превращался в паттерны вторичных волн. Гитары, голос, ударные, флейты, трубы, саксофоны через синкопы восходят к частотному резонансу, как трансформатор Теслы. Возникает грув и драйв. А у вас этот плывущий звон еще сильнее отделяется от видимых движений, действует точно на диафрагму, на внутреннее сердце, так сказать, анахату. Причем воспроизведение через динамики отменяет тонкий эффект. Можно сказать, ваш рояль вживую настолько интенсивен, что… лечит.

— Очевидно, мы с Брауном преследуем одни и те же цели. Вторичный, третичный паттерн звука имеется всегда в виду. С композиторской точки зрения все, что я играю, — абсолютная мура. Я не сравниваю виды музыки, не говорю, что одно хорошо, другое плохо. Просто преследуются другие цели. Вот вас, например, пробивает такое звукоизвлечение, а большинство ничего сверх слышимой муры не замечает, ждет гармонической мажорной или минорной, красивой музыки. Георгс Пелецис, мой сокурсник по консерватории и ближайший друг, говорит: ты советский человек, стоишь за колбасой, за гармониями два часа, а надо же сразу выдавать. Даже подавляющее число музыкантов пропускает мимо ушей то, о чем вы говорите, потому что музыканту нужны конкретные структурные вещи, а не что-то из области фракталов. Если бы изучал математику, наверное, нашел бы термины из области геометрии фракталов, где-то на границе между хаосом и структурой.

Владимир Мартынов — «Gradus ad Parnassum»

— Да, фракталы — самые близкие реальности объекты математики. С фрактальной дробной размерностью пространства, наверное, связан казус Стива Райха, который поехал учиться в Гану музыке, в университет и племя. Потом изучал гамелан на Бали в Индонезии. А когда вышел новаторский «Drumming» 1971 года, его, еврея, вдруг назвали фашистом музыкальные критики — за насилие над восприятием. То есть изучил человек древневосточные ритмы, но европейское ухо циклические паттерны не восприняло.

— Не только Восток. Истоки минимализма общечеловеческие. Если мы возьмем архаический русский фольклор, обнаружим похожие вещи. То, что Райх изучал на Бали, я испытал в брянских лесах, потому что застал архаические песни, бытовавшие в IX веке. В Греции (в частности, на Крите), Африке, Китае до сих пор все сохранилось. В древнеславянских Брянской и Смоленской областях вплоть до 90-х годов, пока были деревни, сохранялись древние архаические слои (IX—XII век) в народной музыке. А вот в Белгородской и Курской областях глубже XVIII века не опустишься. Так что не случайно Стив Райх ехал на Бали, потому что мало мест в мире, где хоть что-то сохранилось без искажений.

— Возвращаясь к книге чисел «2013». Скажите, чем неслучайна для вас гора Кайлас, священная гора буддистов? В чем смысл коры, тяжелейшего ритуального обхода горы пешком? И скажите, почему скандхи движутся 108 способами одновременно?

— Бессмысленно вопрошать у мира о 108 способах. Почему Троица, а не другое? Да и что такое скандха, невозможно уже понять. Что уж там о 108, когда совершенно загадочны ближайшие к нам законы чисел от трех до семи, на которых зиждется любая антропология, будь то древняя или нынешняя. Мы сейчас не сможем, это надо неделю посвятить неполным тройным структурам и переполненным семеричным. До трех — не структура, а после семи уже невозможно сосчитать, в этом тайна психологии восприятия. Ну да ладно. Кайлас я обходил непрофессионально по сравнению с буддистами, которые делают метания и прочее. Для очищения кармы надо сделать 13 обходов, а вот 108 — число освобождения, практически бодхисатвой можно стать. Все гибнет, а мы ползем, движемся, исполняем кору. А недвижимость у нас в сказочном месте, все как в книге. Мы с Таней недвижимы у моря, в изумлении наблюдаем чудотворную икону Богоматери Фанеромени, приплывшую в XIII веке прямо по морю, в облаке света. Мы на берегу Эгейского моря, где в маленькой часовне — икона из камня, на ней следы ног топтавших, чудесно завязших в ней янычаров. Там мы входим в искомую зону opus prenatum.

Понравился материал? Помоги сайту!