Тим Ходжкинсон: «Мне не кажется, что сейчас рок — это музыка молодых»

13 октября в Культурном центре ДОМ начинается ставший уже традиционным фестиваль «Джаз осенью», который организует Гете-институт. В этом году фестиваль имеет подзаголовок Impro, не требующий особых разъяснений, — ставка сделана на музыкантов, занимающихся свободной импровизацией. Откроется мероприятие концертом британско-германского импровизационного трио Konk Pack.

Трио это образовалось в 1997 году прямо на фестивале — просто один музыкант предложил трем другим: отчего бы, мол, им не выступить вместе. В состав ансамбля вошли Томас Лен, исполнитель на синтезаторе, инструменте, в импровизационной музыке по-прежнему редком, барабанщик Роджер Тёрнер, один из центральных персонажей на британской импровизационной сцене, и Тим Ходжкинсон — мультиинструменталист, композитор, один из основателей легендарной авангардной рок-группы Henry Cow.

Konk Pack — живая энциклопедия самых разных звуков. В этой музыке вряд ли с легкостью найдешь что-либо похожее на мелодию или ритм, но качество звука и значение времени для музыкантов трио крайне важны. Образ, который создается на концертах Konk Pack, отчасти парадоксален: все трое музыкантов играют, не вставая с мест (один за установкой, двое за столами), и при этом обмениваются мощнейшей энергией и обрушивают на слушателя самый настоящий шквал.

В Konk Pack Тим Ходжкинсон играет преимущественно на небольшой лэп-стил-гитаре без корпуса. Иногда, чтобы извлечь из нее особенно диковинные звуки, он прибегает к помощи различных мелких объектов. Временами берется и за кларнет, один из основных его инструментов времен Henry Cow. Клавишные же инструменты, на которых он играл в 1970-х, оставлены.

В Henry Cow Ходжкинсон стал основным композитором только к концу существования группы, но еще до этого стал создавать особенно сложные и длинные композиции, причем порой это встречало сопротивление у товарищей по коллективу. Позднее на жизненном пути музыканта возникали и другие группы, в том числе и такие, для которых важны были песенная форма или ее подобие. Но все же постепенно оформились главные музыкальные интересы Ходжкинсона: академическая композиция и спонтанная импровизация.

— Могли бы вы рассказать, в чем специфика проекта Konk Pack, вашего подхода к игре, к звуковоспроизведению в рамках этого проекта?

— Для меня огромная честь играть с Роджером Тёрнером и Томасом Леном, потому что они оба — импровизаторы, выдающиеся в своей области. У меня нет строгой специализации: я не только импровизирую, но и сочиняю музыку и иногда, довольно редко, исполняю музыку, предварительно сочиненную; я играю в проектах весьма разного типа. В рамках Konk Pack мы с Роджером и Томасом глубоко погружаемся в самую суть импровизации. Думаю, благодаря особенному сочетанию инструментов, на которых мы играем, нас, можно сказать, уносит по каким-то новым направлениям. В частности, в нашем трио имеет место что-то вроде постоянной динамики: даже когда мы играем очень деликатно, всегда существует опасность, что мы внезапно заиграем на полную громкость. Могу сказать, что Konk Pack — очень быстрая группа: мы можем очень быстро всё поменять, мы можем играть очень быстро, мы можем остановиться очень быстро. Это музыка, противоположная той, которая у меня ассоциируется с Берлином и Веной. В обоих этих городах, особенно в Вене, существует движение импровизаторов, склонных играть очень разреженно. Это музыка, в которой звуки отделены друг от друга во времени, чтобы на них можно было медитировать. Такую импровизацию называют lower case. Она популярна и в Лондоне, но Лондон достаточно велик, чтобы в нем могли сосуществовать одновременно различные тенденции. Я всегда думал, что, хотя у такого подхода есть своя ценность, обидно, что в этом подходе игнорируется ритмический аспект музыки — я имею в виду не обязательно пульсацию или метр, а просто очень четкое понимание важности того, что что-то происходит вовремя. Konk Pack — как раз такая группа, в которой очень важен точный момент, когда что-то происходит. Это не группа, в которой звуки помещаются в какое-то черное пространство, где им не придается важность с точки зрения ритма.

— Вы упомянули, что занимаетесь разными видами музыкальной деятельности. Сочинение, импровизация, работа в группах, играющих песни, — какой из видов музыкального творчества сейчас наиболее важен для вас и чем из этого вы занимаетесь сейчас наиболее часто?

— «Часто» и «важно» — эти понятия не обязательно совпадают. В этом году я чаще участвую в концертах импровизационной музыки. Но я также провел три месяца, сочиняя большое произведение для довольно большого ансамбля. И я собираюсь в течение лета писать партитуру. Эта работа занимает довольно много времени. Но я отказался от выстраивания какой-либо иерархии в своей деятельности. Я просто думаю, что импровизационная музыка — это специфическая стезя со своей эстетикой, то же можно сказать и о сочинительстве. Я стараюсь очень сильно разделять эти направления в своей жизни. Я не композитор, который немного импровизирует, и я не импровизатор, который занимается цитированием, — например, я не вставляю брамсовские фразы внутрь импровизаций на кларнете. Конечно, иногда я воспроизвожу свой собственный опыт, но, к счастью, в очень небольшой степени.

В импровизации меня особенно занимает, что те схемы, с помощью которых мы интерпретируем музыку, постоянно разрушаются и воссоздаются прямо у нас на глазах — или, можно сказать, на ушах. Для меня это уникальная художественная форма, что-то вроде комментария ко всем остальным художественным формам. Во время импровизации ты не знаешь, что происходит в голове другого. Другой производит звук, а тебе надо его проинтерпретировать. Другой может иметь в виду, что этот звук — окончание фразы, а ты можешь его интерпретировать как начало новой фразы или как продолжение. Это постоянный поток событий, постоянное открывание возможностей. Когда слушаешь или смотришь на импровизацию, не только воспринимаешь то, что происходит, но и представляешь себе, узнаешь еще и о том, что могло бы происходить. И, конечно, все разворачивается в реальном времени.

Мне не показался полезным этот опыт — разве что я познакомился с микрополитикой в области современной музыки времен позднего капитализма!

В сочинительстве что-то происходит таким же образом, но, конечно, не в реальном времени. Если, например, я решаю, что у меня в определенном месте будет до-диез, ясно, что я не буду писать в этом месте другую ноту. Иными словами, есть ожидания и есть смена ожиданий с точки зрения того, что происходит в действительности. Я хочу сказать, что совершенно не согласен с Джоном Кейджем в вопросе о написанной музыке и преднамеренности. Я не считаю, что композитор принуждает слушать произведение определенным образом. То, как мы слушаем музыку, всегда непредсказуемо. Всякий раз, когда ты слушаешь произведение, ты в каком-то смысле исполняешь его или исполняешь что-то. И каждое исполнение ново и отличается от другого. В этом смысле существует глубокая связь между написанной музыкой и импровизированной. Но я не хотел бы сказать, что какая-то из них более важна, чем другая.

Для импровизационной музыки существует проблема правомочности, когда о ней говорят «мои дети тоже так могут» или «это всего лишь джаз». Иногда композиторы говорят мне: «Ты джазовый человек». А импровизаторы могли бы сказать: «Ты не настоящий импровизатор, потому что сочиняешь музыку». В определенный момент человек осознает, кто он и чем он занимается. Так вот, я — не специалист. Я стараюсь заниматься тем, чем занимаюсь, и чтобы все это имело смысл. Здесь есть и социологический аспект, то, о чем писал Пьер Бурдьё в «Правилах искусства»: он описывает группы художников, которые разделяют одни и те же ценности, принятые в культурной столице, и с этой точки зрения определяются успех, неудача и так далее. Я стараюсь не принадлежать к какому-то кругу. В Лондоне, когда у меня есть свободное время, я хожу прежде всего на концерты импровизационной музыки, и я знаком со многими людьми из этой сферы. Но я не считаю себя частью какой-либо сцены. То же и с сочинительством. Среди моих друзей есть композиторы, но я чувствую себя кем-то вроде преступника в этом кругу. Мне очень сложно добиться исполнения своей музыки.

Я начал сочинять музыку еще во время работы в Henry Cow, потом я продолжил заниматься сочинительством, но это было абсолютно за пределами всей системы композиторской музыки. И система совершенно не собиралась пускать меня внутрь. Так что я просто стал аутсайдером. Я и не ставил задачи проникнуть внутрь системы, то есть писать приемлемую музыку. Один раз я попытался это сделать и в итоге лишь потерял зря время. Это было небольшое произведение для оркестра London Sinfonietta, мне казалось, что музыкально оно очень компромиссное. London Sinfonietta очень сильно зависит от отдела пиара. Решения, касающиеся дат, программ и способа передачи информации о концертах, принимаются внезапно. Когда я работал с ними, все это было частью схемы, которую они создали для знакомства с «новыми» композиторами. Когда было исполнено мое первое произведение, для валторны соло, наступило долгое молчание, и я, как и другие композиторы, участвовавшие в этом проекте, посчитал, что нового заказа не будет, как и было обещано. Затем неожиданно они объявили дату репетиции, дату выступления и идею рекламы, которая, как мне кажется, никому из нас не понравилась. На тот момент у меня было много другой работы, и в результате я написал половину маленькой пьесы, довольно консервативной, но интересной, предполагающей что-то вроде отсутствия разработки. В любом случае меня смутили ограничения, касавшиеся инструментального состава. Мне не показался полезным этот опыт — разве что я познакомился с микрополитикой в области современной музыки времен позднего капитализма! С другой стороны, я получил удовольствие от общения с другими композиторами, которые были сильно моложе меня, и с музыкантами London Sinfonietta. Так или иначе, я предпочитаю не принадлежать ни к какой сцене.

— А как у вас обстоит дело с игрой в группах?

— Я сейчас не играю ни в каких группах, которые работают с песенной формой. Самая последняя моя группа — это K-Space, но, увы, Гендос Чамзырын умер год назад, так что эта группа вошла, так сказать, в иную фазу существования. И все-таки в K-Space мы, конечно, не работали с песенной формой. У нас был свой особый подход к созданию музыки, мы хотели понять, какой может быть музыка, которую будут создавать вместе именно эти трое музыкантов. Это предполагало работу над содержанием музыки. Это был плод работы воображения каждого из музыкантов. Мы часто играли в разных темпах одновременно. По-моему, это была очень интересная группа. У нас был диск под названием «Infinity», который при каждом новом прослушивании оказывался по-новому смикширован, — это была наша попытка провести параллель с опытом шаманов. Но K-Space больше нет. И у меня сейчас нет никаких групп, которые в каком-то виде играют песни или рок. Я не хочу при этом сказать, что я больше никогда не буду этим заниматься. Вот джаз я вряд ли буду играть на публике. Я люблю джаз, но мне всегда казалось, что, если я стану исполнять джаз, это будет несколько неправильно. Так что, когда мне предлагают заняться чем-то в таком роде, я стараюсь отклонять эти предложения.

— Но от написания музыки вы не отказываетесь. В чем разница?

— Я считаю, что умею писать музыку. Я знаю, что умею. Джаз — это не то, что я унаследовал как собственную проблему. На мой взгляд, джаз стал проблемой после 1960-х. Проблемой с исторической точки зрения. Как можно создавать джазовую музыку? Она лишилась социальной базы в черной Америке, потеряла историческое направление в каком-то смысле. (Я сейчас очень сильно обобщаю.) Джаз стал чем-то вроде постмодернистского занятия, поиском способов создавать вариации самого себя, используя разные источники влияния, из разных направлений. Но в этом уже не было чувства, не было самой сути джаза, у которой были бы своя движущая сила, своя собственная логика, собственное развитие. Я эту проблему в себя не впитал.

Вот джаз я вряд ли буду играть на публике.

Я полностью пойму того, кто сегодня начнет создавать новый джаз. Я отнесусь с уважением к такому проекту. Но это не то, что я стал бы предпринимать сам. Вероятно, с роком происходит то же самое в каком-то смысле. Мне рок сейчас начинает казаться музыкой прошлого. Не моего прошлого, а социокультурного прошлого. Ему мало есть о чем сказать, он исходит от людей, которые создают вариации того, что было сделано раньше. Мне не кажется, что сейчас рок — это музыка молодых. Мы не властны над этим, мы ничего не можем решить здесь. Сейчас, когда я слушаю джаз, я прежде всего выделяю Дюка Эллингтона, Сан Ра, Чарли Мингуса — аранжировки для оркестров, очень интересный аспект, который может быть исследован сегодня. А вот формат «солист и ритм-секция», квартетный формат — все это, как мне кажется, модели, которые слишком долго использовались и больше ничего не содержат.

— Значит ли это, что любая музыка, которой вы занимаетесь, должна иметь социальную базу?

— Нет. Это нельзя изобрести самостоятельно. Я часто думаю, что моя музыка создана для несуществующего общества. Это сложно выразить, но существенно то, что я не играю для других. Я не играю музыку, которую другие люди должны полюбить. Я играю музыку, соответствующую моим собственным стандартам, насколько могу. Я играю, находясь перед другими людьми, так что какой-то обмен происходит. Играть перед публикой — это гораздо более богатый опыт, чем играть у себя в комнате. Но я не играю ДЛЯ публики. Я играю для себя. Я борюсь с собственными демонами. То же касается и сочинения музыки: я не сочиняю для публики в конечном счете. То, что происходит, касается меня и Чего-то — чем бы это Что-то ни было. Я совсем не религиозный человек, я атеист, я не могу быть как Галина Уствольская, музыку которой я очень люблю.

— Вы сказали, что не принадлежите ни к какой сцене. Было ли так же всегда? Группа Henry Cow в свое время была частью сцены Rock in Opposition — считали ли вы себя также частью этой сцены или вам не нравилась эта идея?

— Henry Cow была группой. Когда ты делаешь первые шаги, то не сразу понимаешь, что происходит. Вокруг было множество других групп, у нас было много друзей из них. Думаю, в этом смысле мы были частью какой-то возникавшей тогда сцены. Потом мы постепенно осознали, что нам хочется делать что-то по-своему. Этим мы существенным образом отделились от остальных. Мы были группой единомышленников. А Rock in Opposition — это было уже в конце истории группы. На мой взгляд, это была не сцена, это было больше похоже на то, о чем заявлялось, это было движение, искусственная конструкция. Сцена — это то, что происходит. Rock in Opposition не просто происходило, это была идея. Потом Henry Cow прекратила существование, и у меня наступил кризис, я размышлял, чем же мне заняться. В процессе поиска я постепенно понял, что не собираюсь больше делать такую музыку. Так что я не являюсь частью Rock in Opposition. По-моему, меня ни разу не приглашали выступить на каких-либо мероприятиях Rock in Opposition (в 1982 году группа The Work, в которой тогда играл Ходжкинсон, выступала на фестивале Rock in Opposition в Бонне. — Г.Д.). Мне не кажется, что K-Space вписались бы в Rock in Opposition. Сейчас существует сцена, множество молодых музыкантов играют мат-рок. Я рад за них, рад, что они этим занимаются в своем уголке. Но это не то, чем мне интересно заниматься.

Всегда существует опасность, что мы внезапно заиграем на полную громкость.

В 1980-х у меня была группа The Work, это было особое время. Швейцария по причинам, которые лучше всего известны ей самой, решила, что в начале 1980-х у нее будет свой 1969 год. Это было очень интересно. Мы много играли в Швейцарии в больших сквотах. Мы создавали у людей ощущение, какое создает панк-группа. Это были молодые люди, которые не жили в 1960-е и не застали появления прогрессив-рока. Они говорили: «Нам нравится ваша энергия, но не нравится ваша музыка». В то время мы были частью определенной сцены. Потому что там с молодыми людьми происходило нечто интересное, возбуждающее, выходящее из-под контроля. В больших городах Швейцарии тогда были социальные волнения. И мы случайным образом оказались там и получили своего рода признание. Но это было исключение. И продолжалось недолго. Я рад, что это происходило.

— А как с группами God и The Momes?

— Думаю, The Momes не принадлежали к какой-либо сцене. Скорее, можно говорить о группах со своей собственной публикой. Может быть, группа God и была частью какой-то сцены, не знаю. Рядом с нами все время появлялись люди в одежде из черной кожи, потом они становились помощниками менеджера. Игра в God воодушевляла. Мне потом нравилось смотреть записи концертов, там очень много движения, все уворачивались от звуковых волн. На альбомах все гораздо более статично, неподвижно. А на концертах и группа, и публика все время двигались, это был единственный способ уцелеть при взаимодействии со звуком.

— Не могу не спросить о ваших путешествиях по Сибири и Дальнему Востоку, взаимодействиях с шаманами. Когда вы в последний раз были в тех краях?

— Не уверен, но, наверное, это был… Мне надо посмотреть в списке, это у меня что-то вроде CV... 2011 год.

— Можете ли вы сравнить свои впечатления от того, что происходило там в последние годы, с тем, что было во время ваших первых визитов? Как изменились ваше восприятие, реакция людей?

— Впервые мы (с перкуссионистом Кеном Хайдером. — Г.Д.) оказались там в 1990 году, то есть это период в двадцать лет. У нас были всевозможные предубеждения насчет того, что мы там обретем. Думаю, мы, на самом деле, не знали, обретем ли мы что-нибудь вообще. Мы начали с концертов, а потом сообразили, что Сибирь — это край, откуда появились шаманы. Турне проходило под вывеской «Дружеское британское вторжение в поисках советских шаманов». Никаких шаманов мы не встретили. Мы познакомились с людьми, которые имели отношение к шаманам. В частности, с молодым хакасским журналистом и политиком, в чьей программе содержалось требование дать возможность хакасскому народу реализовать практики, связанные с его культурой, в том числе шаманские практики. В Сибири в 1990 году существовало движение представителей различных народов. Мы тогда полагали, что шаманы — что-то вроде музыкантов, выступающих перед публикой. Как оказалось, это было совершенно неверное представление. Наше восприятие претерпело огромные изменения и развитие за эти двадцать лет, поскольку мы гораздо ближе познакомились с шаманами.

Однажды в Красноярске нас арестовал КГБ, потому что мы поменяли рейс.

Что касается выступлений в Сибири, могу сказать, что ощущения удивляют своей неизменностью. Не было никакого резкого падения, как можно было бы ожидать. Конечно, в 1990 году у импровизации была очень мощная социальная база, импровизация была проявлением свободы. Можно было ожидать, что это будет ослабевать. Возможно, в чем-то так и произошло. Но там, где мы играли, особенно в Туве, импровизация сегодня на таком же высоком уровне, как и двадцать лет назад. Когда мы приехали в Кызыл, мы услышали группу «Биосинтез», в которой играл Гендос. Это было мало похоже на рок-группу. Мы познакомились с Гендосом и стали играть с ним. Когда прошлым летом Гендос умер, в официальных некрологах говорилось не просто что Гендос был выдающимся исполнителем традиционной народной музыки. Там было сказано: «Мы очень гордимся Гендосом, потому что он был авангардным музыкантом. Он играл с музыкантами-эксперименталистами в Европе, и мы очень гордимся этим». Думаю, Тува в этом отношении — большое исключение. Но мы играли также в Новосибирске, Академгородке, Екатеринбурге, Москве, Петербурге. Всюду публика была очень хорошая, она была готова к такой музыке. Думаю, в Сибири публика по-прежнему такая. Сейчас, наверное, все труднее по части логистики и прочего. В 1990 году все было безумно. В наших поездках по Сибири всегда все было безумно. В 1990 году в одном городе нам сказали: «Вам нужны талоны на еду». — «Хорошо, как нам их получить?» — «О, это сложно сейчас сделать». В другом городе: «Вам надо зарегистрироваться в милиции». В третьем: «Мы вынуждены отменить ваш концерт, потому что у вас нет разрешения на пребывание в нашем городе». В четвертом: «Все в порядке, делайте что хотите». Это было безумно и непредсказуемо. Однажды в Красноярске нас арестовал КГБ, потому что мы поменяли рейс. Нам сказали: «Это закрытый город, мы вас отправим обратно в Москву». Но через несколько часов они сменили гнев на милость и разрешили нам лететь туда, куда мы собирались, — в Иркутск.

— Какую музыку вы слушали в последнее время?

— Я слушал «Africa/Brass» (альбом Джона Колтрейна. — Г.Д.). В частности, потому, что ко мне обратились из одной радиопередачи, где заинтересовались сочетанием разных музыкальных размеров. Но к тому же эта пластинка полностью изменила мою жизнь, когда я впервые ее услышал. Она открыла мне окно в новый мир. Она увлекла меня куда-то. И до сих пор у меня по спине бегут мурашки, когда я ее слушаю. Еще я слушал Джеймса Брауна — я его очень люблю, композитора Джеймса Кларка. Я ходил слушать Пятый струнный квартет Шостаковича, совершенно потрясающий. Я слушал Уствольскую. Еще я отметил для себя некоторые вещи, которые меня не особо увлекли, но мне просто хотелось понять, что это, — Бейонсе, например: я хотел понять, имеет ли она политическое значение. В ней есть что-то от движения «Власть черным», смешанное с показом мод. Но это не слушание музыки, это больше похоже на изучение культурного опыта. Еще я слушал много корейской музыки, я люблю ее.

Понравился материал? Помоги сайту!