28 августа 2019Современная музыка
206

Конец утопии

Теоретик искусства и электронный продюсер Евгений Былина анализирует (де)эволюцию техно-музыки в эпоху позднего неолиберализма

текст: Евгений Былина
Detailed_picture© Getty Images

C 30 августа по 1 сентября в Москве пройдет Red Bull Music Festival Moscow 2019, в программе которого — девять специальных мероприятий на пяти площадках: от круглосуточного концерта «Самого Большого Простого Числа» в особняке «Рихтер» до сеансов аквааудиотерапии в бассейне «Чайка» и публичного интервью Михаила Чекалина, овеянного мифами и легендами героя советского электронного подполья, в «Стрелке». Центральной ночной вечеринкой фестиваля станет «событие-исследование» в недавно открывшемся клубе Mutabor, где кураторы мероприятия обещают разобраться с метаморфозой, произошедшей в XXI веке с техно-музыкой. По нашей просьбе теоретик искусства и электронный музыкант Евгений Былина излагает свой взгляд на этот вопрос — и заодно говорит об исчезновении будущего с культурного горизонта.

Проблемы политического и эстетического воображения всегда оставались в поле внимания электронной музыки. Синтезаторы, сэмплеры, драм-машины и первые компьютеры, напоминающие приборную панель космического корабля, — электронная музыка в культурном сознании и искусстве всегда ассоциировалась с утопическим обещанием нового мира, грядущими социальными изменениями и воображением радикально нового. Возможно, именно в техно, как ни в каком другом жанре популярной музыки, это обещание (и его потенциальное осуществление) было заявлено в полную силу.

Возникнув в первой половине 1980-х в Детройте, техно отразило драматические трансформации в развитии капитализма — последствия перехода от фордистской к постфордистской модели экономики. С одной стороны, техно стало реакцией на изменение социального ландшафта, вызванное экономическим кризисом и деиндустриализацией: классовое и этническое неравенство, безработицу, стремительную депопуляцию и разрушение городского пространства. С другой — музыкальная культура Детройта увидела в современной ей дистопии возможность возникновения образа будущего, который бы опирался на технологическую революцию, находя в новых автоматизированных средствах производства инструменты эмансипации и освобождения. Футуризм детройтского техно был увлечен построением безграничных утопических мегаполисов (Model 500), космическими путешествиями к Марсу и Сатурну (X-102) или же исследованием Мирового океана, на глубине которого существуют высокотехнологичные подводные государства (Drexciya). Техно впервые наметило радикальный разрыв с предшествующей ему традицией афроамериканской танцевальной музыки. Редуцированные мелодии и бас, обезличенная монотонность и репетитивная пульсация, напоминающая работу конвейера на предприятиях и ускользающая от человеческого восприятия, в большей степени соответствовали постоянно ускоряющемуся темпу постиндустриального мира.

Скорость и ускорение — пожалуй, те феномены, которые наиболее точным образом охарактеризовали наступившую «эпоху информации» [1]. Неудивительно, что детройтское техно и последующие жанры танцевальной музыки — эйсид-хаус, джангл и драм-н-бэйс — стали эстетическим выражением нового типа мышления, впоследствии названного акселерационизмом. Первоначально оно ассоциировалось с именем Ника Лэнда и деятельностью круга Cybernetic Culture Research Unit из Уорикского университета, а затем — с работами философов Алекса Уильямса и Ника Срничека. Оставляя за скобками политические предпочтения и цели двух волн акселерационизма, которые, безусловно, необходимо учитывать, мы очертим контуры этого направления, имеющие непосредственное отношение к роли искусства и воображения [2]. Общая дискурсивная стратегия акселерационизма сводится к тому, что человечество недостаточно футуристично. Для того чтобы преодолеть итеративную тупиковость настоящего момента, нам необходимо внимательнее отнестись к технологическому прогрессу капитализма и более того — постоянно интенсифицировать силы ускорения, которые создают новые формы знания и обещают утопическое некапиталистическое будущее. Акселерационизм предполагает специфическую темпоральность: современная теория, научная фантастика, рейвы, биотехнологии, абстрактные биржевые операции, повсеместная компьютеризация и интернет — это отголоски будущего, которые позволяют изменить нашу реальность. Нарастающие ритм и скорость (bpm) танцевальной музыки, а также аффективная рейвовая эйфория предельным образом символизировали экстатический союз человека и машины, знакомый нам по киберпанк-кинематографу, или же — в более сдержанном варианте — предполагали, что перевоплощение ручного труда в машинный позволит достичь утопии свободного, неутилитарного времени.

Сегодня, на пороге окончания второй декады XXI века, подобный футуризм танцевальной электроники кажется вычурным, неуместным и по меньшей мере наивным. Очевидно, что динамизм нынешней фазы неолиберализма подразумевает обратимость капиталистической утопии и дистопической реальности: диспозитив капитала оказывается способным узурпировать и колонизировать наши представления о прошлом и будущем, чтобы скрыть перманентные кризис и стагнацию.

Подобные процессы хорошо видны на примере судьбы техно- и рейв-культуры после миллениума. С одной стороны, мнимая простота и аскетичность выразительных средств, некая «универсальность» художественного языка позволили техно и его производным стать доминирующей формой танцевальной музыки по всему миру, с другой — эти же параметры привели к формализации жанра и выхолащиванию исходной энергии, присутствовавшей в оригинальных техно-композициях. Достаточно сравнить любой релиз из каталога лейбла Underground Resistance с треками из выборки по жанровому тегу на диджейском агрегаторе Beatport. Несмотря на то что современная техно-культура небезосновательно противопоставляет себя коммерческой индустрии EDM, она тем не менее не в состоянии преодолеть вышеобозначенную проблему и оказывается замкнутой в собственной апории.

Техно стало реакцией на изменение социального ландшафта, вызванное экономическим кризисом и деиндустриализацией.

В современном поп-контексте техно отводится роль культурной формы протестного высказывания, однако мы можем наблюдать, как эта безопасная форма «протестности» оказывается вписанной в логику капитала: так аффективный опыт авангардной и маргинальной культуры становится объектом потребления. Это особенно заметно по популярности жанра в странах бывшего Восточного блока. Афроамериканское прочтение первых десятилетий техно было продиктовано собственной диаспоральной историей: в эстетической редукции жанра и научно-фантастических фантазмах о киборгах и пришельцах были заключены отказ от любой аутентичности высказывания, преодоление коллективной травмы рабства, подразумевающее самоидентификацию с радикальным различием и чуждостью [3]. В современности же техно-культура, напротив, становится проводником в слишком знакомые пространства, репрезентацией уникального и желанного опыта причастности, а также — и это уже имеет большее отношение к нашим реалиям — ностальгической фантазией о мифологическом постсоветском прошлом и угнетенном настоящем, и эта фантазия на деле является производной от колонизаторской оптики реакционной либеральной политики. Современное техно слишком ностальгично — не только потому, что эксплуатирует достижения прошлого, но и потому, что приватизирует и превращает себя в коллекционный сувенир.

Действительно, ностальгия — то чувство, которое оформляет культурную логику позднего неолиберализма. По словам Светланы Бойм, «ностальгия — это попытка повернуть время вспять, преодолеть необратимость его течения, превратить время в мифологическое пространство» [4]. Если популярная культура второй половины XX века была увлечена образами новизны и будущего, постоянным изобретением художественных форм высказывания, то первые десятилетия XXI века утонули в бесчисленных revival-течениях и ренессансах эстетики прошлого. Наше время «ретромании» — это эпоха парадоксального чувства ностальгии по будущему, которым мы когда-то обладали в прошлом. Безусловно, многочисленные ламентации по поводу «смерти рейва» не подразумевают, что танцевальная музыка перестала существовать и в мире перевелись талантливые музыканты. Они указывают на простой, но критический вывод: техно- и рейв-культура в целом перестали быть (за редким исключением) событием политического толка; они потеряли позитивную энергию, «которая нужна, чтобы говорить о будущем» [5]. Вывод этот не нов и не оригинален: любые авангардные проекты были подчинены логике устаревания. Тем не менее подобная характеристика может быть не столь пессимистичной, как может показаться на первый взгляд: в конце концов, ностальгия бывает не только «реставрирующей» (реакционной попыткой восстановить безвозвратно ушедшее), но и рефлексирующей (осознанием того, что прошлое не вернуть, и критическим размышлением о настоящем) [6]. Британский философ Бенджамин Нойс, анализируя взаимоотношения электронной музыки и акселерационизма, приходит к выводу, что подобная теоретическая стратегия не только упрощает понимание историчности, но и в своей проективной программности упускает противоречия и напряжения настоящего момента [7]. Отсюда может следовать несколько вопросов: не слишком ли абстрактен подобный образ будущего и не нуждаемся ли мы сейчас, напротив, в формах антиакселерационистского искусства?

Человечество недостаточно футуристично.

Еще одна характеристика современности, имеющая непосредственное отношение к электронной музыке, была «ресэмплирована» из философского словаря в музыкальную критику — речь идет о хонтологии Жака Деррида, проект которой он впервые изложил в работе «Призраки Маркса» [8]. По его мнению, гамлетовская формула «распалась связь времен» может служить выражением темпорального кризиса модерна: призраки (во многом благодаря развитию медиа и новых видов архивации) действительно окружают нас и взывают к ответственности. Однако обращение к логике «призрачности» отнюдь не подразумевает пассивного созерцания упущенных в прошлом возможностей. Фигура призрака усложняет наше представление о темпоральности: призрак не жив и не мертв, он находится в пограничной зоне между присутствием и отсутствием, одновременно принадлежит прошлому и настоящему. Если обобщить, хонтология Деррида является деконструктивистской версией философии истории, которая критически относится к любой телеологии: время — это не линеарный маршрут от прошлого к будущему, от причины к следствию, но сложный, многомерный конструкт, подразумевающий асимметрию и наслаивание различных временных рядов. Встреча и диалог с призраком — это поломка, лакуна, приостановка времен, позволяющая прорваться к подлинному, актуальному настоящему.

Хонтология стала тем редким феноменом, когда непосредственная артистическая практика оказалась гораздо более продуктивной, чем ее концептуализация в музыкальной критике. В работах Лейланда Джеймса Кирби, Филипа Джека и многих других музыкантов-экспериментаторов реализована эстетическая операция темпоральной приостановки: шум и треск винила, неразборчивые коллажи из преобразованных сэмплов фокусируют наше внимание не на содержании музыкального высказывания, а на самой материальности звука и тем самым историзируют наш опыт восприятия. Можно вспомнить менее экстремальные примеры, имеющие непосредственное отношение к танцевальной музыке, в которых «трение» (в терминологии Нойса) нарушает «плавность» ускорения. Во всех смыслах более «темный» вариант техно, образованный в союзе с дабом, позволяет указать, скорее, на инертность и статичность, нежели на скорость стремительного продвижения. В даб-техно наибольшее значение приобретает то, что называют «текстурностью»: использование дилэя, реверберации и едва различимой модуляции в треках Basic Channel, Gas и ранних записях Энди Стотта, звучащих так, словно их проигрывают на замедленной скорости, показывает, как нарушается автоматизм, характерный для более традиционных вариантов танцевальной электроники. По мнению Джоанны Демерс, даб-техно и другие близкие ему формы (дрон, эмбиент) следует описывать в категориях имманентности: нарушая линейную логику развития композиции, они также меняют наш способ восприятия музыки — мы концентрируем внимание не на эстетической темпоральности той или иной композиции, а, скорее, на эмпирическом опыте переживания того, что мы слушаем [9].

Подытоживая: исчезновение будущего с культурного горизонта открывает нам возможность говорить о настоящем. Чтобы сделать позитивный вывод из утопических нарративов детройтского техно, нам необходимо обратиться к определению утопии, предложенному Фредриком Джеймисоном [10]. Он вводит различие между тотальными утопическими проектами и дефрагментированными утопическими импульсами, рассеянными в реальности. Отдавая предпочтение вторым, Джеймисон предлагает особый вариант герменевтики — поиск возможных версий будущего, которые были репрессированы и подавлены в прошлом. Подобные импульсы сигнализируют о невозможности утопического прорыва и возникновения радикальной социальной инаковости. Тем самым утопия оказывается необходимой не для того, чтобы представить идеальное будущее, а для того, чтобы указать на невозможность его достижения в нынешний момент. Другими словами, ее задача — усложнять наши представления о настоящем для того, чтобы в полной мере оценить противоречия нашей современности. Утопия позволяет нам обрести такой образ настоящего, который оставляет выбор грядущего за нами.


[1] Э. Тоффлер. Третья волна. — М.: Издательство ACT, 2004.

[2] Подробный анализ «правого» и «левого» акселерационизма неоднократно предпринимает философ Бенджамин Нойс. См.: BNoys. Accelerationism as Will and Representation // T. Lijster (ed.). The Future of the New. Artistic Innovation in Times of Social Acceleration.Amsterdam: Valiz, 2018, p. 86—99.

[3] Подробнее об «афрофутуризме» и электронной музыке см.: KEshun. More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. Northhampton (Mass.): Interlink Pub Group Inc., 1999.

[4] С. Бойм. Будущее ностальгии // Неприкосновенный запас, 2013, № 3 (89), с. 118.

[5] Б. Нойс. Танцуй и умри // Разногласия, 2017, № 12, с. 97.

[6] С. Бойм. Там же.

[7] Б. Нойс. Дни минувшего будущего: состояние акселерационизма // Логос, 2018, № 2 (том 28), с. 133.

[8] Ж. Деррида. Призраки Маркса. — М.: Логос-Альтера, Ecce Homo, 2006.

[9] J. Demers. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music.Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 100—102.

[10] F. Jameson. Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. — L.: Verso, 2005.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20245152
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20246700
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202413254
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202419716
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202423788
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202429083
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202429733