Терри Райли: «Композиторами сейчас являются разработчики софта»

В Россию приезжает Терри Райли — 84-летний классик американской экспериментальной музыки, большинству известный как автор «In C» (1964) — пьесы-медитации, ткань которой составляют 53 до-мажорные звуковые мантры, пульсирующие в свободном порядке и воспроизведенные любым количеством игроков на любых инструментах. Именно с нее принято начинать историю музыкального минимализма.

Но Терри Райли — гораздо больше чем автор «In C»: свыше полувека его музыка — единственное в своем роде переплетение психоделии, авангарда, эмбиента, индийской классики и джаза — сопротивляется классификации, прокладывая путь в художественном пространстве, не занятом никем, кроме Райли.

Наш телефонный разговор несколько раз откладывался: в результате лесных пожаров, бушевавших этой осенью в Калифорнии, там были перебои с электричеством. Наконец удалось созвониться и поговорить о ненужности нотного текста, Клоде Дебюсси и впечатлениях от московского визита композитора в 2000-м.

— Мистер Райли, как ваши дела? Что происходит с пожарами, о которых вы писали?

— О, все хорошо: нам повезло — прямо рядом ничего, к счастью, уже не горит.

— Тогда давайте начнем с начала. В любом учебнике вы упомянуты как изобретатель одной из главных композиторских техник второй половины прошлого века. Но что-то в вас фундаментально отлично от того, что принято называть словом «композитор». Как бы вы определили это отличие?

— Я научился играть, не зная нот и импровизируя: ребенком я внимательно слушал радио и воссоздавал это, как мог, на фортепиано. Когда ты все время играешь по слуху, а не по нотам, ты тренируешь память, учишься выкручиваться на ходу и легко сочиняешь. Еще у меня был двоюродный брат Дикки, который был на шесть лет старше; он не учился музыке, но умел и любил импровизировать в джазовом ключе. Мне это страшно нравилось, и я подражал ему. Поэтому начинал я именно как слухач, не так, как начинают композиторы. Думаю, эти детские опыты сформировали то, как я относился к музыке на протяжении всей жизни: именно уши (а не глаза) направляли меня, когда я играл. Когда я начал учиться индийской классической музыке, меня поразило сходство: там главным механизмом передачи знания тоже является не текст, а устная традиция. Учитель поет тебе что-то, ты поешь в ответ — точь-в-точь как я делал в детстве.

— Но потом вы все же занимались нотированной опусной музыкой.

— Всю жизнь была некая цикличность; сейчас — период, когда я ничего не записываю, просто играю и импровизирую, очень похожий на то, что было между 1970-м и 1980-м, когда я сочинял очень активно, но записывать мне совсем не хотелось.

Начинал я именно как слухач.

— Тот период закончился с подачи Дэвида Хэррингтона из «Кроноса», да?

— Да, они попросили тогда несколько вещей, и их нужно было записать. Я тяготею к импровизации, потому что это самое близкое расстояние, на которое музыка может приблизиться ко мне самому. Она органична для меня, по-настоящему свободна и принадлежит текущему моменту, а главное — каждый раз, будучи вызвана к жизни, она абсолютно другая.

С нотированной музыкой мне всегда было труднее: она принимает застывшую форму, и в следующий раз, возвращаясь к какой-то вещи, я начинаю физически ощущать дистанцию между собой и текстом. Я чувствую, что внутри меня он уже изменился, поскольку прошло время, и начинаю думать, что то и это я бы сделал теперь иначе. Если за инструментом я, то я могу позволить себе отнестись к тексту пренебрежительно. Но я знаю, что исполнитель — особенно хороший — не станет так поступать: он нацелен на реализацию текста, и это прекрасно, это правильно — вот в чем противоречие. Из-за этого в последние годы я играю или соло, или с другими очень близкими мне по духу музыкантами, такими, как мой сын Гьян. Так я могу позволить себе ничего не записывать и уже не ощущаю в этом потребности. Мы обсуждаем что-то устно либо принимаем решения, играя, — мне кажется, это самый простой способ понять друг друга. Я больше не очень верю в текст. Каждый, кто играл на сцене, знает, что это особая реальность, где все оказывается совершенно не так, как ты планируешь, сколько бы ты ни «занимался». Тогда почему не отказаться от планирования вообще?

— Любовь к ритмам и играм с ритмическими паттернами — тоже из детства?

— Это началось с юношеских экспериментов в джазе — с одной стороны. С другой — это связано с интересом к ритмам европейского модернизма: в первую очередь, у Шенберга и Бартока. Нет такого музыкального параметра, который был бы изолирован от ритма и времени: это настолько всеобъемлющие явления, что их невозможно избежать. Ритм — главная побудительная сила музыки, и к нему можно свести любые музыкальные явления. Вы ведь знаете, что то, что мы воспринимаем как звуковысотность, — на самом деле тоже ритм, поскольку высота звука — это количество колебаний в секунду. Этим занимались и Штокхаузен, и другие авангардисты, и кто только не занимался. Над чем бы я ни работал, мне очень интересно получить просчитанный, но в то же время стихийный, органический ритм, про который сразу не поймешь, как он работает. Самым интересным мне кажется все, связанное с ритмической цикличностью: как можно менять и варьировать ритмы внутри циклического повтора, как воспринимаются внутри этих матриц разные музыкальные события, как все это соотносится с физическим временем и т.д.

— Выходит, у вас довольно много общего с авангардистами?

— Естественно, студентом я был без ума от авангарда — в первую очередь, от Штокхаузена, а также от первой волны — Шенберга и Веберна. Однако именно Штокхаузен был моим любимцем в этой когорте, и на самом деле у нас гораздо больше общего, чем может показаться. Его воображение было единственным в своем роде: временами он делал и говорил по-настоящему сумасшедшие вещи, и его безумие тоже было прекрасно, потому что этот человек до самой смерти неистощимо выдумывал новые способы музыкального выражения. Когда я слушаю авангард — за исключением, может быть, самых жестких структуралистских вещей 50-х годов…

— Но ведь и вы писали такую музыку в конце 50-х.

— Да-да, пару вещей. Я как раз хочу сказать: с этой школой у нас куда больше общего, чем различий. Основное различие — в том, что в Европе обожествляли контроль. Там нужно было расставить все по местам, соблюдать серийность в высотности, динамике, тембре и артикуляции, все эти инверсии и ракоходы. Все это, допустим, страшно интересно, но все-таки слишком негибко. Мне хотелось, чтобы музыка была каждый раз разной, чтобы она всегда принадлежала настоящему времени.

— Говоря «у нас больше общего», каких «нас» вы имеете в виду?

— Флюксус, частью которого я был в те годы, что мы обсуждаем. Флюксус связан с дада: в обоих случаях задачей было сорвать покров высокопарной многозначительности с музыки и вообще с искусства, насытить его жизнью и смехом так, чтобы самые сложные и глубокие художественные жесты выглядели как несерьезные. Смысл Флюксуса был в том, чтобы разрушить концертный ритуал, потому что в сущности он — немузыкальный и нетворческий: он помещает музыкантов в коробку, одевает их в униформу, заставляет следовать за верховным главнокомандующим и наказывает за ослушание. Поэтому Флюксус избавляется от сцены, признаков концертности, художественные происшествия рождаются в разных обстоятельствах и по большей части спонтанно, в местах, максимально отличных от филармонического зала.

— Как философия Флюксуса соотносится с тем, что делал Джон Кейдж?

— Главное у нас было общим: это любовь к тому, чтобы события происходили каждый раз по-разному, были частью неповторимого момента, который зависит от случайностей, среды, места действия и состояния участников. Кейдж также оставлял в своей музыке массу возможностей для исполнителя. Но он был часто разочарован тем, что исполнитель ими не пользовался либо пользовался несвободно и нетворчески. Несколько раз я был свидетелем этого огорчения: музыканты не понимали его ожиданий, все сваливалось в какое-то дуракаваляние. Кейдж был человеком, чьи партитуры были наполнены юмором, но его фундаментальная черта — в том, что на самом деле он хотел, чтобы исполнители глубоко всерьез принимали то, что делали, и очень усердно работали над этим.

— Вам знакомо это огорчение?

— Мне — нет. Я очень тесно сотрудничаю с теми, кто меня играет, и стараюсь сформировать у них нужный мне подход к моей музыке. Это не значит, впрочем, что мы всегда добиваемся результата, который я себе представляю. Но тогда я думаю, что это лишь потому, что все люди разнятся между собой. Я отдаю себе отчет в том, что мои собственные чувства и мнения — лишь часть этой большой динамики.

В 60-е было распахнуто какое-то окно; больше это не повторилось.

— Какой вам запомнилась атмосфера Западного побережья вашей юности?

— Это были очень счастливые годы. Для меня это, в первую очередь, годы, когда открылся San Francisco Tape Music Center (Центр экспериментальной электронной музыки в Сан-Франциско, важнейшая творческая лаборатория в истории американского авангарда. — Ред.). Я входил в круг композиторов, которые увлеченно ставили там опыты с музыкальным временем и очень крупной — многочасовой — формой, с практиками прямого воздействия на слушателя, неакадемическими формами музицирования. Это был период бешеного исследовательского азарта, и те концерты, которые проходили в центре, были совершенно уникальными. Сначала они были рассчитаны на крошечную аудиторию — например, наши мультимедийные события со световой проекцией. Тони Мартин, известный как автор световых шоу для главных психоделических групп 60-х, придумывал невероятно красивые мультисенсорные инсталляции из света и различных субстанций, которые становились частью наших экспериментов с магнитофонной пленкой. Тони Мартин, Элиас Ромеро и другие художники работали с музыкантами, создавая тотальное мультимедийное искусство. Я помню это ощущение свободы и новизны, музыки, которую мы освобождали от стен лекционного зала или сцены, ограниченной рампой, и помещали в настоящее время, в живой, спонтанный, многозначный контекст, где было очень много визуальной стимуляции. Музыка тогда была очень театрализована: вспыхнуло увлечение перформансом, экспериментальной оперой, полижанровым театром.

— Это искусство тогда казалось вам политическим?

— Думаю, нет. Но оно, безусловно, было частью общественной жизни. 60-е были временем ренессанса, и — я не устаю это повторять — это было напрямую связано с психоделической революцией: люди начали экспериментировать с ЛСД, и в основном это были особые люди — художники и музыканты. В моем случае это в корне поменяло взгляд на музыку, открыло измерения звука, о которых невозможно узнать иначе. Так было со многими. В 60-е было распахнуто какое-то окно; больше это не повторилось.

— Как вы думаете, есть современная музыка, выполняющая для людей ту же функцию, что тогда?

— Невозможно сравнивать: времена так изменились. Внезапно технологии сделали этот невероятный рывок, и сейчас кажется, что во времена, когда мы начинали, музыкальные средства были буквально пещерными. Ранние модели синтезаторов Moog и Buchla, которыми мы пользовались в Сан-Франциско, были выходом в новое измерение: используя их, музыкант мог добиваться совершенного другого качества, делать машинным способом то, что прежде мы делали вручную. Через некоторое время сложилась ситуация, когда технология стала главной движущей силой музыки; инструментом композитора оказалась программа, а не руки и не воображение. По-моему, настоящими композиторами сейчас являются разработчики софта — те, кто придумывает алгоритмы и звуковые палитры, которыми потом пользуются музыканты. Я рассматриваю это как полноценную революцию, и это в корне отличает сам процесс от того, как это было в 60-е.

«Райли» — это то, как я заставляю музыкальную клетку эволюционировать.

— На протяжении десятилетий вы делали крайне различные вещи — от минимализма до джаза, от сериализма до психоделии. Если бы вы были не собой, а сторонним внимательным слушателем, какая черта помогла бы вам определить: «О, это точно Райли»?

— Вау (смеется). Меня никогда о таком не спрашивали. Мне кажется, такая черта есть. Это какая-то очень сложноопределимая штука. Я никогда не стремлюсь к этому осознанно, но в конечном итоге так всегда получается: любая моя музыка — это путь, дорога. Я беру некий начальный материал и придумываю процесс, который отправит его из точки А в точку Б. Из-за того что в моем багаже так много музыкальных языков — это буги, джаз, послевоенный авангард, электроника, индийская музыка, — маршрут, которым следует этот материал, может соприкасаться с массой других стилистик. Но это только соприкосновение, иллюзия: на самом деле он не принадлежит ни к одной из них. «Райли» — это то, как я заставляю музыкальную клетку эволюционировать и как незаметно она переходит из юрисдикции одного стиля в ведомство другого: так, что аудитория (а иногда и я) этого не замечает. Вы можете возразить, что это относится к массе авторов, но ко мне — безусловно. Послушав почти любую мою работу, вы заметите, что в огромной степени мое мышление обязано индийской традиции, которую я изучал в течение тридцати… стоп, уже пятидесяти лет! (Смеется.) Действительно, индийская музыка является источником почти всего, что я делаю; при этом я никогда не играю рагу по всем правилам, несмотря на то что прекрасно их знаю. Я — американец и сознаю, что должен привезти это искусство сюда, инкорпорировать его грамматику в свою работу. Чтобы сделать это, нужно очень хорошо его знать и заниматься всем этим так долго, чтобы превратиться — как я — в какой-то гибрид восточного и западного. То же и с западной классикой: это один из языков, которые я знаю. Я могу на нем говорить, но это лишь воссоздание «академического» процесса.

— Есть кто-то из великих композиторов прошлого, во всем этом похожий на вас?

— Да, были авторы, с которыми я ощущал эстетическую близость и чью музыку любил все эти годы. Прежде всего, я бы назвал Дебюсси. Когда я впервые услышал его, то сразу полюбил в нем черту, которую только позже осознал как тяготение Дебюсси к Востоку; можно сказать, что с европейской стороны он был первым большим на меня влиянием. Вторым был Барток — по той же причине: это привнесение восточного миропонимания, в его случае близкого турецкому и среднеазиатскому фольклору, в интеллектуальную западную музыку. Барток был — и является — очень важным человеком в моем развитии, одним из авторов, помогающих найти собственный путь.

— Что для вас означает «работать» с ритмическим процессом? Вы представляете его как абстрактное математическое соотношение? Или как что-то зримое, паттерн, который можно нарисовать?

— В 60-х я поставил своей целью разработку техники импровизации на фортепиано. Я хотел исследовать комплексные ритмы и полиритмические эффекты, которых можно было добиться с помощью комбинирования рисунков в разных руках, а также добиться полной независимости рук друг от друга — такой, чтобы я мог держаться одного паттерна в левой руке и импровизировать в правой, сохраняя полиритмический рисунок. Отсюда все это и выросло — из ежедневных занятий с целью овладеть этим искусством. Составление, сочетание, перегруппировка и разные наложения всех этих модулей стали привычкой, которая незаметно вползла в то, что я писал, — в частности, в струнные квартеты, потому что я уже не мог воспринимать квартет иначе, нежели как свои левую и правую руки.

Мне хотелось бы достигать пространств, где я смогу удивиться.

— То же самое в «A Rainbow in Curved Air» — только рук было больше, да?

— «A Rainbow in Curved Air»была первым случаем, когда я сочетал сложные эффекты реверберации с игрой на двухмануальном электронном органе. Когда я пришел в студию к Колоткину (Глен Колоткин, лауреат «Грэмми», звукорежиссер, работавший с Джими Хендриксом и Карлосом Сантаной. — Ред.), чтобы записать ее, мы впервые в моей жизни работали с восьмиканальной техникой. В основном запись в 60-е делалась с помощью стерео, в 67-м, кажется, появилась четырехканальная, а через год — восьмиканальная техника, и вышло так, что «A Rainbow in Curved Air» стала одной из первых работ, где она была задействована.

Все, что есть в этом треке, играл я; с помощью дилэя мне удалось добиться гораздо более прихотливой ткани, чем можно было помыслить прежде. Плотной, при этом ажурной, которая на первый взгляд кажется очень сложно устроенной: множество событий, затейливым образом рассогласованных, происходит там в единицу времени. На самом деле все эти «сложные» ритмы — перегруппированный разными способами 14-дольный ритмический мотив, лежащий в основе всего этого трека.

— Правильно ли я понимаю, что существуют исходные ритмические модули, с которыми вы работаете годами, если не дольше?

— Именно так: есть ряд паттернов, которые в масштабе моей жизни можно рассматривать как ритмические лейтмотивы, — они живут со мной и занимают меня десятилетиями. Я назвал бы их основополагающими идеями. Я знаю, что могу на них рассчитывать, воссоздавая снова и снова. Работа с этими ритмами не наскучивает, потому что каждый раз они направляют меня в новую сторону. Вернее, вы же понимаете, что любая новизна — иллюзия, ничто на самом деле не ново — все уже существует и просто раз от раза проявляется по-новому. В этом и есть смысл импровизации.

Московский клуб перенес меня в атмосферу ночных концертов в Сан-Франциско.

— Вас не смущает мимолетность импровизационного искусства? Вы часто пользуетесь словом «исследовать» — оно ассоциируется с ведением записей, фиксацией результатов и т.д.

— Импровизация — лучший способ исследования. Именно потому, что это подвижное, обновляющееся искусство, она все еще далеко не исчерпала себя для меня, хотя я занимаюсь этим долгие годы. Чего мне по-настоящему хотелось бы — это делать то, что я делаю, лучше и глубже, достигать пространств, где я смогу удивиться. Я думаю, это самое важное: мне хочется удивить себя.

— Расскажите про ваш визит в Москву в 2000 году.

— Он был устроен усилиями Николая Дмитриева. Он переписывался со мной некоторое время, а потом организовал мой приезд. Я играл тогда сольный фортепианный вечер в консерватории,но что мне по-настоящему понравилось — это концерт в «Доме». Мы говорили с вами сейчас о 60-х и изменившемся мире — так вот: за все годы, прошедшие с тех неофициальных ночных концертов в Сан-Франциско, сильнее всего перенес меня в ту атмосферу именно ваш московский клуб. Атмосфера была прекрасная, как в наших клубах в каком-нибудь 1968-м: The Family Dog или других молодежных местах. Вы знаете «Дом»? Он еще существует?

— Конечно, знаю; конечно, существует. Там все по-прежнему: никаких декораций, странная еда в баре и еще более странная музыка.

— О да, именно. Там было просто здорово. В тот приезд я не знал, чего ожидать, и меня абсолютно поразило то, что мою музыку не просто хорошо приняли, но знали, — мне почему-то казалось, что в России публика понятия не имеет, кто я такой. Однако прием был какой-то невероятный, и мне запомнилось, что на концертах была молодая аудитория. Мы играли «In C», импровизировали. Было отлично. С тех пор я приезжал еще лишь однажды — лет 10–15 назад вместе с Bang on a Can.

— Ваши российские концерты будут полностью импровизационными?

— То, что мы везем в этот раз, — совместный проект с моим сыном. Я и Гьян играем вдвоем уже 22 года; обычно мы берем чуть-чуть его музыки, чуть-чуть моей музыки — например, «Саломею», вещь, которую я делал для «Кронос-квартета», — и используем ее как стартовую площадку. В этом случае сочинение — просто набор исходных данных, с помощью которых начинается процесс; где он закончится — мы понятия не имеем. Если случилось главное, чего мы ищем, и мы смогли войти в настоящее импровизационное состояние — мы делаемся свободными от текстовых ограничений; с чего мы начали — уже неважно. Сейчас это очень интересное для меня сотрудничество, и оно существенно развилось в последние несколько лет. Мы с Гьяном хорошо настроены друг на друга: чем дальше, тем меньше нужно договариваться о чем-то или сыгрываться — все происходит на сцене.

Терри Райли и Гьян Райли выступают 8 декабря в КЦ ЗИЛ в Москве, а 11 декабря — на сцене «Лендок» в Санкт-Петербурге.

СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Понравился материал? Помоги сайту!