Феликс Кубин: «Мне больше нравятся цвета на видеокассетах»

Кельнский электронщик Феликс Кубин, который выступает на сцене с 14 лет, — современный композитор, радиоведущий, лектор и просто неутомимый выдумщик, разрывающийся между многочисленными проектами. Не так давно Кубин приезжал выступать в Москву на фестиваль Outline, а после концерта поговорил с корреспондентом COLTA.RU о своих новых проектах, особенностях музыкального авангарда за железным занавесом, феномене ретромании, кассетной культуре Германии и радиопередаче о привидениях.

— Вы недавно побывали в Новосибирске. Чем встретила вас Сибирь?

— О концерте я бы сказал одним словом: катарсис. Удивительная аудитория, которая откуда-то знала мою музыку. Сам клуб был странным. Кажется, он назывался Rock City — выглядело это место довольно затрапезно. Мою поездку организовал Гете-институт. У них есть пятилетние программы поддержки культурных инициатив: например, современного танца или новой академической музыки. Они вытащили современных композиторов из гетто. Мне кажется, что Берлин сейчас стал центром для такой музыки — там проходит масса концертов, туда перебираются очень многие авторы. На самом деле я в последние годы больше занимаюсь именно музыкой для акустических составов: пишу по заказу радиостанции NDR, например. У них есть проект Das Neue Werk, в рамках которого вот уже более 60 лет проводятся концерты современных композиторов — с ними сотрудничал Джон Кейдж в свое время. Так что для меня это большая честь.

— Но классического образования у вас нет?

— Я учился играть на фортепиано и органе в течение нескольких лет. В школе у нас были основы композиции, но остальное я постигал сам. У меня за спиной большая история, я на сцене с 14 лет. Моей первой группой был дуэт Die Egozentrische 2, мы играли... довольно оголтелую музыку.

Так выглядели Die Egozentrische 2 живьем. Кубину здесь 15 лет

— Родители поощряли ваши увлечения?

— Да. Отец сам подарил мне первый синтезатор Korg. Он был физиком и очень интересовался электронной музыкой. Да и вообще новой музыкой — у нас дома были пластинки Штокхаузена, других авангардистов того времени.

— Среди огромного количества ваших проектов (радиопостановки, музыка к выставкам, работы с академическими музыкантами) была лекция об андеграундной музыке стран советского блока. Поделитесь: что интересного вы обнаружили?

— У меня много друзей в Восточной Европе — особенно в Польше. И меня всегда интересовала музыка из этих стран. Помню, в начале 1990-х я приехал в Будапешт, зашел в магазин пластинок и сказал: «Дайте мне все, что было записано в Венгрии в XX веке». И получил огромную стопку записей, до которых никому не было дела — было видно, что эти альбомы годами стояли на одном и том же месте. Так я открыл венгерских композиторов — Ласло Шари, Иштвана Сигети и многих других. Потом я стал изучать польскую музыку, литовскую, эстонскую — и так далее. Потом барселонский музей современного искусства MACBA доверил мне создать серию документальных фильмов о восточноевропейской андеграундной музыке. На сегодняшний день я сделал три эпизода — об Эстонии, Латвии и Чехословакии. И до сих пор не могу доделать серию о Польше — настолько там богатая сцена.

Не стоит так просто отказываться от прошлого.

— Что объединяет музыкантов из столь разных стран?

— Безусловно, это советское прошлое. В государствах, которые СССР контролировал политически, осталось очень негативное отношение к России. Одновременно люди там осознают, что они не являются Западной Европой. У них совершенно особенное ощущение времени. Например, в Эстонии говорят: «Время — это наша драгоценность». Они чувствуют, что у них больше времени, чем у людей на Западе. И еще эстонцы до сих пор не могут определиться — Запад они или Восток. Меня, конечно, больше всего интересовало, как музыканты выживают. Но все, с кем я говорил об этом, только смеялись в ответ. И говорили: «Если тебя интересуют специалисты по кризисам, то ты пришел по адресу». Все люди, с которыми я разговаривал, были очень идеалистично настроены. Хотя в целом ситуация очень разная: Польша переживает экономический подъем, и музыкантов, которые могут прокормить себя творчеством, становится все больше и больше. А музыкантам из Эстонии приходится тяжело — даже известным. Вообще мне до сих пор кажется, что существует какое-то подобие железного занавеса между Западом и Восточной Европой с Россией. Группам с Востока гораздо сложнее попасть на Запад, какая-то экспансия происходит, но очень медленно. Есть удачные примеры: например, мы записали пластинку и гастролировали с польской группой Mitch & Mitch. На Западе люди шли на нас, потому что знают меня, на Востоке — потому что знают их. Но в целом это странная ситуация: ведь стена была разрушена уже 25 лет назад.

— В России есть несколько групп, успешно гастролирующих на Западе, но в их музыке нет ничего, что выдает их происхождение.

— Мне сложно что-то сказать про русскую музыку, но у польской есть свое лицо: может быть, из-за джазовых традиций, традиции совместных импровизаций. Еще они очень любят бразильскую музыку — не спрашивайте почему. И внимательно следят за тем, что происходит, в курсе технологий — поэтому в будущем, мне кажется, Польша заявит о себе. Как Финляндия, где есть Jimi Tenor и Pan Sonic — и появляются новые имена, существует мощная психофолковая сцена.

Клип Мариолы Брыловской «Hotel Supernova»

— Вы еще сотрудничаете с польской художницей Мариолой Брыловской, которая делала вам дивный психоделический видеоряд в начале нулевых?

— Да, от случая к случаю. Пишу саундтреки к ее перформансам. Я записываю много радиопьес — это та часть работы, которая не очень известна за пределами Германии. Одну из них я перевел на английский — она называется «Parelectronoya». И рассказывает о связи привидений и электричества, разных голосах в голове, странных ощущениях. Ну и параноидальных аспектах слуха, так скажем. Мы можем измерять расстояния или изучать текстуру вещей с помощью глаз — но уши для этого плохо приспособлены. Поэтому хаотично ловят информацию со всех сторон...

— Вы делаете это все в одиночку?

— Да. У нас в немецком есть слово filmenmacher — это и режиссер, и автор сценария, и оператор. Съемочная группа в одном лице — так же и я на радио. Хотя я, конечно, привлекаю и других людей: делаю интервью, например. Правда, эти интервью становятся частью художественной канвы. Я записываю всю музыку, все звуки — за исключением тех, которые сам произвести не в состоянии. Это очень серьезная работа, в Германии очень высокие стандарты качества. Чтобы сделать одну радиопьесу, я работаю от трех до шести месяцев — это как альбом записать.

— Еще один ваш недавний проект называется «Chromdioxidgedächtnis» и посвящен хромовой кассете — это бокс с диском, кассетой и 32-страничным буклетом об этом аудиоформате. Кассета, в отличие от винила, кажется, совсем умерла как носитель — откуда у вас такой интерес к ней?

— Это еще один проект, сделанный по заказу NDR. В 1980-е годы в Германии производилось очень много отличной музыки на кассетах. На самом деле классический кассетный четырехдорожечник был предтечей домашней студии с компьютером или лэптопом. Даже если эта музыка и не получала широкой дистрибуции, четырехдорожечник позволял записывать крутые и странные вещи.

С кассетной пленкой то же самое — меня интересует ее звук.

— Я знаю немало людей, которые выпускают музыку на кассетах в России сейчас...

— Да, но я хочу подчеркнуть одну вещь: я никогда ничего не делаю из-за ностальгии. Мне очень нравятся и нойз, и индастриал, и элементы электронного панка, и восьмибитная музыка. Но я никогда не ставил себе задачи создавать что-то максимально похожее на старые записи. Когда мне попадается пластинка 1959 года, я размышляю, почему она звучит так прекрасно — почему эта запись сообщает мне гораздо больше, чем цифровой и отполированный трек, созданный сегодня. И если меня интересует звук, я пытаюсь воссоздать его современными средствами. С кассетной пленкой то же самое — меня интересует ее звук. Один мой друг делал выставку о развитии звуковых носителей за последние десятилетия; так и появился этот проект. Вопрос, который интересовал нас больше всего: как и почему индустрия заставляет нас отказаться от одного носителя в пользу другого? Так было, например, с винилом — который выжил исключительно благодаря диджейской культуре. Люди редко задают этот вопрос, когда переходят с кассет на CD, потом на цифровые файлы. Хотя качество не становится лучше — это просто другой звук. Когда я впервые увидел DVD, я подумал: «И это тот самый революционный формат? С такой темной картинкой и неестественным светом?»

— VHS был лучше?

— Мне больше нравятся цвета на видеокассетах, это точно.

— Что вы думаете о «ретромании», одержимости поп-культуры своим прошлым? Вас часто называют ретрофутуристом: корни того, что вы делаете, можно найти и в дадаизме, и в индустриальной музыке, и в электро.

— Книгу Рейнольдса я не читал. Мне нравятся та яркость и наивность, которыми обладают идеи о будущем, выдвинутые в прошлом. Я читал другую книгу — она называлась «Археология медиа»: там собраны разные модели описания мира, некоторым из них сотни лет. То будущее, что описывали философы, алхимики — кто угодно. И меня потрясло, что уже в те времена появилась идея факса, например. Или интерфейса. Конечно, это написано поэтичным языком — но сами идеи появились уже тогда. Поэтому, наверное, не стоит так просто отказываться от прошлого, думать о прошлом как об устаревшем.

Никогда ничего не делаю из-за ностальгии.

— Речь в книге Рейнольдса идет скорее о таком «вечном возвращении» одних и тех же музыкальных трендов.

— Это правда, потому что поп-музыка развивается сверхбыстро — и слишком привязана к новым технологиям. Но, мне кажется, не стоит сводить это только к музыке: эта цикличность вообще свойственна развитию человечества. Если вернуться к пленке, то я заметил интересную вещь: именно альбомы, записанные на кассетах, надо было слушать от начала до конца — перематывать одну песню было не слишком удобно. Это создавало определенный контекст, определенную историю — и трек, который сам по себе мог быть не очень выдающимся, отлично звучал между двух других, более ярких. Интернет уничтожает историю, заставляет сфокусироваться на одном коротком событии — например, одном треке или одном вирусном ролике. Музыка лишается контекста. Например, сейчас стало куда меньше радиопрограмм, где рассказывают о музыке, — все просто выкладывают миксы. Но мне нравится, когда в мире есть какие-то константы, люди, которые берут на себя нечто большее, чем просто собрать вместе несколько треков. Таким, например, был Джон Пил — он сам создавал некий контекст за счет своей индивидуальности.

— Любопытно, что при том, что люди действительно быстро адаптируются к навязанным форматам и технологиям, и виниловые пластинки, и аналоговые синтезаторы возвращаются. Продажи — пусть и не такие большие — с каждым годом растут.

— Это удивительно! Когда я на своем лейбле начал выпускать пластинки исключительно на виниле, все думали, что я динозавр, говорили: «Да сейчас ни у кого и проигрывателя-то нет!» И посмотрите, какое возрождение переживает сейчас винил. Когда большинство электронных музыкантов перешло на лэптопы, я продолжал играть преимущественно на Korg MS-20 (винтажный аналоговый синтезатор. — Е.А.) — в итоге его решили переиздать, потому что спрос на аналоговые синтезаторы начал расти. И вот интересно: я действительно был динозавром или чувствовал, что интерес к винилу вернется? На самом деле мне уже тогда казалось, что CD — очень недолговечная вещь, и звучит он гораздо хуже пластинки.

«Lightning Strikes»

— Я так понимаю, что из-за всех этих проектов ваши сольные альбомы появляются скорее по случаю. Хотя на концертах вы играете именно «хиты»: «Hit Me», «Provider», «Lightning Strikes» и так далее.

— Да. У меня нет контракта, и я не сажусь за работу с мыслью: не записать ли несколько поп-треков. Эти треки появляются в процессе работы над какими-то другими проектами, скапливаются. Так со временем и набирается на пластинку.

Понравился материал? Помоги сайту!